Estrategia, táctica y operacionalidad de la autonomía.

Etimológicamente la noción de estrategia nos remite al strategos, al que conoce los caminos para conducir al ejército adecuadamente. Por extensión, desde la Ilustración, su uso se ha generalizado para aludir al tipo de conocimiento que tiene como fin distribuir y organizar un conjunto general de fuerzas y recursos con vistas al logro de objetivos previamente marcados y relativamente distantes.
Por el contratio, la palabra “táctica” derivada también del griego “taktos” remite a un conocimiento de proximidad, un conocimiento práctico necesario para lidiar con los aspectos inmediatos de las situaciones en las que el estratega hace operar las fuerzas y recursos que administra.
Estrategia y táctica han aludido por tanto, históricamente, a dos aspectos opuestos y a la vez complementarios de toda organización: la planificación general y su desempeño inmediato, los grandes principios rectores y los saberes concretos y prácticos.
En el terreno del arte y la producción cultural quizá no sería inoportuno sostener que los sistemas de pensamiento estético han proporcionado las estrategias y que las poéticas han funcionado a un nivel táctico.
Tanto en el arte como en la guerra todo depende de un buen acoplamiento entre principios estratégicos y posibilidades tácticas. Cuando ambos niveles se separan o incluso se contradicen nada bueno puede esperarse.

A los efectos de nuestra específica investigación sobre las diferentes nociones de autonomía, vamos a ampliar nuestro arsenal recurriendo a las precisiones que sobre ambos conceptos realizara Michel de Certeau para diferenciar modos diferentes de acción social y política:
“Llamo ‘estrategia’ al cálculo o la manipulación de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde el momento en que un sujeto de voluntad y poder (una empresa, un ejército, una ciudad…) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser definido como algo propio y de ser la base desde la que administrar las relaciones con una exterioridad de metas o amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad )… dicho de otro modo, un poder es la condición previa de ese orden de conocimiento” .
La estrategia, según de Certeau, necesita pues de un lugar fuerte, de un cuartel general desde el que planear con cierta distancia, siendo capaz eventualmente de retirarse, recuperar fuerzas y seguir así con las operaciones previstas. En ese sentido y en la medida en que las estrategias dependen de la creación o postulado de una especie de base desde la que poder distribuir y desplegar las fuerzas, quizá las estrategias sean conceptores adecuados para entender el funcionamiento de la autonomía ilustrada que como hemos visto tendía a generar su pequeña esfera pública, sus cinturones perimetrales de seguridad y que era capaz, por definición, de establecer un programa –no otra cosa es la Ilustración- de expansión de esa autonomía, inicial y necesariamente acotada. La estrategia gradualista de la autonomía ilustrada consistía, como hemos visto, en la lenta implementación de un ámbito –el de la sensibilidad estética- donde nuestras experiencias serían fines en sí mismas, del mismo modo que las obras de arte también lo eran. De ese modo y por un progresivo y lento contagio de la autonomía llegaría un momento en que los ciudadanos no aceptaríamos ser objetos puestos a disposición de nuestros gobernantes, un momento en que exigiríamos que nuestras vidas fueran consideradas como fines y no como medios. La credibilidad de semejante despliegue de grandes palabras y mejores propósitos dependía, obviamente, de la progresiva expansión de la condición autónoma que se le había otorgado a la sensibilidad estética.

Ahora bien, tal y como hemos podido ver, la situación cambió radicalmente tras el estancamiento de la Revolución francesa y la llegada de la Restauración. En ese momento se hizo dolorosamente evidente que los cuarteles-esferas públicas de la autonomía ilustrada no iban jamás a poder cumplir sus propios planes de expansión. La autonomía concedida a la sensibilidad estética pasó –con Hegel- a ser privativa de las obras de arte aceptadas como tales y no tanto de nuestra propia sensibilidad. En esa medida, pronto las bases estratégicas de la agotada autonomía ilustrada tomaron pronto el aspecto de pacíficos conventos de clausura desde los que, a los ojos de los inquietos románticos, sólo cabía esperar cierta cansina supervivencia.
Para entender el surgimiento y sucesivo despliegue de la autonomía moderna podemos entonces recurrir al concepto de táctica, tal y como lo define Michel de Certeau. De ese modo, se puede decir de la autonomía moderna que como la táctica “no tiene más lugar que el del otro…debe actuar en el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña” . Al contrario que sucedía con el pensamiento estratégico, los procedimientos tácticos –según de Certeau- no pueden contar con un lugar estable, unas bases a las que retirarse y desde las que pensar a largo plazo. La táctica impone un contínuo movimiento, una forzosa improvisación con lo que se tiene en las manos y lo que sabemos del adversario.
En los tiempos de la autonomía moderna este proceder táctico se verificaría en la contínua búsqueda y variación de elementos de negatividad desde cuya acumulación y eventual despliegue se jugaría una peculiar guerra de movimientos, de guerrillas casi, contra la hegemónica cultura burguesa y sus procesos de normalización compulsiva.
Con la ventaja que nos proporciona el tiempo podemos comparar los resultados de ambas autonomías y sus diferentes modos de operar. Como ya hemos dicho, la estratégica autonomía ilustrada cuyo programa formulara Kant no pudo imponer un rítmo creíble de avance y tuvo que retirarse a sus tan confortables como esteriles cuarteles de invierno, resignándose a una desgatadora guerra de posiciones contra la reacción. Por el contrario, la táctica autonomía moderna logró batir por completo la normalizadora cultura burguesa, o más bien logró que ésta mutara tanto sus formas de despliegue que se acabó mimetizando casi por completo con la autonomía moderna misma.
Con ello, el resultado de la autonomía ilustrada fue el estancamiento estratégico y el de la autonomía moderna la confusión táctica. Por supuesto que ambas autonomías han convivido, a menudo desdeñosamente, una con otra y casi siempre sin advertir que lo que le faltaba a una le sobraba a la otra. Que la agilidad táctica de las vanguardias hubiera podido ser tramada desde las bases del proyecto ilustrado. Ha habido ocasiones, como algunas fases de la Bauhaus o de las vanguardias rusas, en que semejante conciliación de estrategia y táctica ha podido parecer factible. No pudo ser y no siempre fue culpa de los agentes implicados.
De hecho, ese desencuentro entre estrategia y táctica no fue, en absoluto, privativo del campo del arte o el pensamiento estético. Antes al contrario, parece ser una condición insoslayable de la complejidad liberada por las sociedades de la modernidad tardía. Tanto en términos bélicos como estéticos, la distancia entre estrategia y táctica se hizo absolutamente evidente a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX. Las directrices estratégicas de los ejércitos de la Primera Guerra Mundial fueron a estrellarse contra la imposibilidad táctica de arrasar con oleadas de carne las barreras de acero que las ametralladoras, los fusiles de carga rápida y la artillería de campaña eran capaces de oponer. Del mismo modo las directrices estratégicas sobre la ilustración de las masas y sobre su formación estética fueron a estrellarse contra la no menos letal barrera de la ramplonería de la cultura de masas, el analfabetismo funcional y el voraz mercado del arte.
Tras el enorme revés de la Primera Guerra Mundial y con la Revolución rusa, buena parte de los teóricos de la guerra y la estética se volcaron en pensar los problemas que nos impedían conectar estrategia y táctica, asumiendo que dichos problemas eran los mismos que los que teníamos para articular la creciente complejidad de recursos y agentes implicados.
Tanto los teóricos de la guerra como los de la cultura enseguida advirtieron que ya no cabía pensar en una única batalla decisiva, que la primera condición que planteaba la complejidad era la de trabajar con una escala y en una amplitud hasta entonces desconocidas, integrando armas con tiempos de avance y consolidación cada vez más distantes. Los blindados, la artillería de largo alcance y la aviación cambiarían tanto el paisaje de la guerra como los medios de comunicación de masas, la reproductibilidad técnica y la urbanización acelerada harían lo propio con el paisaje de la producción cultural. Al mismo tiempo, los frentes tanto bélicos como culturales se harían mucho más extensos de lo que nunca habían sido y al mismo tiempo habría que ser capaces de pensarlos en una escala temporal mucho más amplia que la que las batallas napoleónicas o los escándalos de los salones habían concebido.
Harían falta nuevos saberes, nuevas mediaciones que nos permitieran integrar complejidad de factores, amplitud de escala geográfica y alcance temporal. De ese modo, a la tradicional contraposición entre estrategia y táctica se uniría un tercer conocimiento que haría las veces de bisagra, de articulación entre lo grande y lo pequeño, lo general y lo concreto. Se definiría así un nivel operacional que plantearía los movimientos tácticos a través de maniobras y operaciones, cuya profundidad, alcance y escala se dimensionaría de modo que fuera implementando las directrices estratégicas marcadas y diera cuenta de la complejidad de los factores y los escenarios implicados.
Toda una generación de teóricos soviéticos de la guerra y el arte trabajarían sobre este nivel operacional a lo largo de los años 30.
El nivel operacional de la guerra, tal y como fue definido por Isserson o Svechin en la Rusia soviética invadida por la Wehrmacht, articulará la tensión entre estrategia y táctica a través de mediaciones como la noción de operación, más amplia y de mayor alcance que la mera batalla táctica y capaz de aterrizar los designios demasiados generales de la gran estrategia. Será mediante este arte operacional que los soviéticos serán capaces de oponer a la brillantez táctica germana un nivel de pensamiento que daba cuenta de la complejidad con mucha más competencia que la limitada Blitzkrieg alemana. La guerra relampago de los alemanes será impotente para encadenar sus éxitos tácticos en una escala adecuada: será, de hecho, la inmensidad de la escala de la guerra en Rusia la que desgastará fatalmente a las tropas alemanas que irán de triunfo táctico en triunfo táctico hasta su completa extenuación y su disolución como ejército en las estepas rusas.
Lo mismo le sucederá a las vanguardias históricas en Occidente cuya innegable brillantez táctica –de las provocaciones de Dadá a los logros formales del cubismo- se verá desgastada en la aún más desolada e inmensa estepa del capitalismo cultural. Algunos teóricos del arte soviéticos como Sklovski empezarán en esos mismos años a plantear otras tantas mediaciones que como las “operaciones” en términos militares, sean capaces de reconectar la estrategia ilustrada y las tácticas modernas. Será en ese sentido que las vanguardias rusas empezarán a hablar de su trabajo como “modos de relación” , como matrices formales y situacionales susceptibles de acoplarse tanto con la producción poética propiamente dicha como con la construcción de la propia vida cotidiana como si de un fin en sí misma se tratara, es decir como si tanto nuestro arte como nuestra vida fuera parte de una pequeña pero operacionalmente creciente República de los Fines.
A la noción de autonomía propia de este pensamiento operacional, de estos modos de relación, le llamaremos autonomía modal y su elucidación constituirá el núcleo de la tercera y última sección de “La República de los fines”, en sus librerías el día menos pensado…

Autonomia Ilustrada

Autonomía Ilustrada

A la Ilustración que aún suele recibir en buena parte de los manuales escolares al uso el sobrenombre de Era de la Razón o de las Luces, quizá se le haría más justicia si la denominaramos la Era de la Autonomía. En efecto, la Ilustración impondrá y generalizará la extraña y frágil idea según la cual un gran número de entes o procesos pueden y deben ser considerados como fines en sí mismos. Según este principio, las facultades del espiritu humano, anataño sometidos a una rígida y jerárquica estructuración comparecerán ahora y serán capaces de desarrollarse sin atender a otras normas que las que ellas mismas determinen. Igualmente y de modo paradigmático el nuevo modelo de ciudadano –con muchos matices y recortes por supuesto- tenderá a concebirse como un fin en sí mismo, lejos por tanto de ser un mero instrumento en los designios del Estado o la Providencia. Seguramente resulta dificil pensar un aspecto en que la Ilustración haya supuesto un cambio tan destacable.
Tanto es así que la autonomía no sólo es uno de las rasgos que han marcado de modo determinante a la modernidad, sino que en su ausencia nos resulta difícil imaginarnos una vida digna. De otra forma habría que ser capaz de concebir un mundo en el que el arte, por ejemplo, debería someterse a los principios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a los de la moral. Seguro que semejante ejercicio de imaginación queda más allá de nuestras posibilidades fabulatorias.
El concepto de autonomía, tan importante como hemos visto para los procesos de especificación y diferenciación de las facultades y modos del conocimiento no surgirá en un vacío social y político. Como no podía ser de otra manera los postulados de la autonomía ética, política y artística fueron recibidos con diferentes grados de tensión en los diferentes países de la Europa del XVIII: ninguna demanda, ningún programa de autonomía epistemológica o discursiva podrá plantearse sin que se le oponga una reacción, a menudo tendente a integrar mecánica y verticalmente dichos movimientos hacia la autonomía. El Estado Absolutista tendrá que lidiar de un lado con las tensiones que desde la naciente burguesía aspiran a liberar amplias secciones del pensamiento, el arte y la sensibilidad de la tutela de la Tradición y de la de un aparato de poder político que no dejará, a lo largo de su historia, de incrementar sus redes burocráticas, aun muy ineficientes y, sobre todo, su capacidad militar imprescindible a su vez para integrar dicho estado también frente a las continuas amenazas exteriores y las constantes revueltas del campesinado agotado por las guerras y las crecientes exacciones y abusivos impuestos. En otras palabras, desde el humanismo renacentista y la Reforma, los movimientos por la autonomía de la conciencia y el discurso religioso, irán tomando importancia sumándose a ellos la vindicación de la autonomía de la investigación científica, de la erótica, de las prácticas artísticas y finalmente de la acción y el pensamiento políticos, siendo así que todos esos movimientos por la autonomía irán descubriendo, muy lentamente y con frecuentes vueltas al orden, posibles alianzas en los movimientos de emancipación social y política populares. El siglo XVIII resulta especialmente apasionante porque a la suma de estos movimientos por la autonomía se contrapone, y a menudo se superpone, la tendencia del Estado a aumentar y concentrar su poder financiero, administrativo y militar.

Todo esto ha supuesto que el desarrollo de los principios de autonomía no haya estado, en absoluto, exento de contradicciones y confusiones, especialmente en el terreno del arte y la sensibilidad estética que es el que aquí priorizaremos. Durante décadas, sino siglos, la autonomía se ha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con la autonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente dicho arte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacío social.
Sin duda alguna es importante desmontar semejante sofisma, que en modo alguno ha dejado de estar activo. Por eso hay que sostener que, históricamente, ninguna de las formulaciones de la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición de las relaciones entre producción artística y articulación social. Sería demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía de una esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir el efecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerpo social.
Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionado en una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento, las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que podamos esbozar de los principios de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas del pensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si se quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.
Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a uno de los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatización ideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínima atención: Georg Lukács ha construido su monumental Estética, a menudo descartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista, sobre unos supuestos que le hacen defender que : “es un mero prejuicio -y reciente – la idea de que haya en el arte una contraposición entre la consumación inmanente artística y la función social. La relación real entre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida.
Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta “función social” del arte sino que es la mayor garantía de que tal función social y aun política pueda ser plenamente cumplida .
Ahora bien, por ese mismo principio de extensión o contagio y variación de la autonomía no nos es posible abordar cuestiones tan candentes como las posibilidades actuales de construcción de modos de relación y modos de vida autónomos en el marco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en qué medida han ido variando la intensión y la extensión del concepto mismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica, se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidad de la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porque el concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variando considerablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivo despliegue social.
Por ello es de la mayor importancia deslindar algunos momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonomía: momentos que en otra parte hemos denominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemos sugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de la bohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

El modelo para la “autonomía ilustrada” del arte será proporcionado, como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por el pensamiento organicista articulado desde el concepto de natura naturans: el arte en la ilustración , lejos de limitarse a imitar la Naturaleza en lo que éste tiene de perfección acabada, daba ahora en imitar la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal, en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructuras autotélicas. En cierta medida podemos indagar algunas bases conceptuales de este cambio en la recepción de la filosofía de Leibniz, cuya metafísica difiere de los sistemas de Descartes y Spinoza, en tanto que sustituye el dualismo de uno y el monismo del otro por una concepción “pluralista” del universo. En efecto, como nos recuerda Cassirer:
“Cada mónada es un centro viviente de energía y es la infinita abundancia y diversidad de las mónadas lo que constituye la unidad del mundo. La mónada sólo ‘es’ en la medida en que está activa, consistiendo su actividad en la continua transición de una estado nuevo a otro mientras produce por sí misma estos estados en una incesante sucesión”
La naturaleza de la mónada en palabras de Leibniz “consiste en ser fértil y en dar nacimiento a una siempre novedosa variedad”. Cada mónada contiene así su propio pasado y su propio futuro. Al contrario de lo que sucedía con la concepción “atomista” ninguno de estos elementos es absolutamente igual a ningún otro, ni puede ser resuelto en una suma de cualidades puramente estáticas. Para la mónada “no hay alternativa entre unidad y multiplicidad, sino sólo su interior reciprocidad y necesaria correlación. La individualidad de la mónada se manifiesta a sí misma en progresivos actos de individuación –individuación que sólo es comprensible bajo la presuposición de que la mónada como conjunto es auto-contenida y autosuficiente” .
En estos desarrollos, la noción de fuerza jugará un papel central para Leibniz, en la medida en que una fuerza es un estado presente que contiene en sí un futuro estado hacia el que tiende. Esta noción de fuerza en Leibniz reúne extensión y pensamiento: la fuerza, es diferente en cada sustancia, crea al individuo y le otorga una forma particular, una lógica interna de desarrollo constante.
Las posibilidades de ese desarrollo constante, entendido también como una extensión gradual de la autonomía desde la pequeña esfera pública del arte, la ciencia o la pornografía ilustrada hacia niveles más amplios de influencia social serán tomadas como un hecho por los intelectuales ilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de los estados absolutistas que intentarán atenazar alguna de esas autonomías dentro de las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo a otras áreas como la organización militar o la administración del paisaje.
Las premisas contenidas en las disputas sobre el concepto de naturaleza de Newton y Leibniz, en la medida en que cuestionan el concepto mecanicista del XVII se empiezan a desplegar en la obra de Karl Philipp Moritz como principio de una doctrina estética.
El modelo que Moritz tomará a la hora de definir la autonomía será, de nuevo, la naturaleza : la totalidad, completa en sí misma, que es toda verdadera obra de arte no es sino un pequeño reflejo de esa otra gran totalidad: la Naturaleza. Ésta utiliza al artista para, mediante él, crear del mismo modo como ella crea.
Así, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la “Thatkraft” –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades “emergentes” de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las “relaciones” que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta “fuerza activa” que “alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma…”
Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
” la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo… La fuerza activa contrasta fuertemente con la realidad de las cosas, cuya esencia efectiva es constituida en función de su singularidad, hasta que consigue apropiarse de su íntima esencia, resuelta en apariencia, y crea un mundo propio en el cual ya no hay nada particular, sino que cada cosa en su genero es una unidad subsistente en sí misma”.
Así por un lado con la noción de “fuerza activa” presente en todas las cosas y que da una visión de su existencia plena y genuina, y por otro lado identificando esa misma “fuerza activa” como aquella que debe imitar y reproducir la obra de arte, el trabajo de Moritz dibuja la doble condición, autónoma y relacional de la obra de arte.

A su vez, con la publicación en 1790 de la Tercera de las Críticas de Kant, la Crítica del Juicio, se llegará por fin a un acercamiento sistemático a las cuestiones que vinculaban la producción estética con la noción de autonomía y ésta, a su vez, con la idea de naturaleza.
Para una buena cantidad de estudiosos de Kant, la Tercera Crítica se plantea como un intento de solución a la escisión entre las capacidades cognoscitivas y éticas, tal y como habían sido expuestas en la Primera y la Segunda Críticas respectivamente.
Kant admite que para despejar las antinomias del uso teórico y del uso práctico de la razón, hay que volver la vista a un substrato suprasensible de los objetos dados como fenómenos. En este particular y en lo que hace a la antinomia del Juicio aparecen tres ideas:
“Lo suprasensible en general, sin otra determinación, como substrato de la naturaleza, como principio de la finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer y como principio de los fines de la libertad y la concordancia de ésta con la naturaleza en lo moral.”
Esto nos lleva directamente a la gran cuestión de los fines internos, heautónomos, de la naturaleza y, por extensión, de la segunda naturaleza que es el arte y quizá también el cuerpo político.
La noción de autonomía será clave desde un principio en la búsqueda de Kant de un placer estético que no esté determinado por el interés, de hecho Kant se refiere a ella desde el momento mismo en que quiere delimitar el terreno de la experiencia estética:
“Sólo aquel que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a sí mismo sus fines por medio de la razón, o cuando tiene que tomarlos de la percepción exterior, puede sin embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar después estéticamente también la concordancia con ellos, ese hombre es el único capaz de un ideal de la belleza…”
Asumiendo que esta autodeterminación no se limita al sujeto ilustrado manipulador para su goce de la naturaleza: como hemos visto más arriba Kant toma buen cuidado en discernir el juicio estético de todo tipo de interés tanto práctico como basado en el agrado: “el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori… ese placer no es de ninguna manera práctico, ni como el que tiene la base patológica del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado. Tiene sin embargo causalidad en sí, a saber, la de conservar, sin ulterior intención, el estado de la representación misma… Dilatamos la contemplación de lo bello, porque esa contemplación se refuerza y se reproduce a sí misma.”
Y es sobre la base del sentido común que constituye esa doble autonomía: la del sujeto que se distancia de los intereses y la del objeto contemplado que existe y se determina por sí mismo que podemos establecer una aspiración a la universalidad del juicio estético: “La necesidad de la aprobación universal, pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común.”
Buena parte de la Crítica del Juicio transcurrirá en el empeño de establecer un nexo, un “sentido común” no sólo entre los hombres a partir de su coincidencia sin concepto en la apreciación de lo bello, sino también entre los hombres y las criaturas de la naturaleza:
“interesa también a la razón que las ideas… tengan también realidad objetiva, es decir que la naturaleza muestre, por lo menos una traza o señal de que encierra en sí algún fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfacción” ; esa concordancia, ese sentido común “encierran un lenguaje que nos comunica con la naturaleza y que parece tener un alto sentido.
Kant menciona la cuestión de la correspondencia de los colores con diversos estados de animo, o modos de relación… parece que esta sería la opción de un naturalismo estético que ya en el Barroco Zarlino o Kirchner habían defendido, pero ahí Kant empieza a regatear:
“Según derecho debiera llamarse arte sólo a la producción por medio de la libertad, es decir por medio de una voluntad que pone razón a la base de su actividad”
En efecto, el arte se distingue de la naturaleza como el “hacer” (facere) del obrar o producir en general (agere), o como la obra (opus) se distingue del efecto (effectus). Así marca Kant distancias irreversiblemente del determinismo barroco de los afectos que la Contrarreforma había puesto en tan relevante posición.
Siguiendo con este proceso de diferenciación, que precede a su gran intento de síntesis, Kant establece que el arte es mecánico cuando siendo “adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real” . Podemos, en cambio hablar de arte estético si éste “tiene como intención inmediata el sentimiento del placer”. Que será a su vez agradable o bello respectivamente según: “el placer acompañe las representaciones como meras sensaciones… o cuando el fin es que el placer acompañe las representaciones como modos de conocimiento… Arte bello… es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social.”
Ahí hemos visto cómo Kant ha establecido la libre voluntad a la base del arte, y cómo distinguiéndolo progresivamente le ha dado una función social en su autonomía.

Y es que este uso político de la autonomía y la organicidad rara vez se dará de modo aislado, sólo en lo político o lo estético, de hecho y siguiendo a Habermas, podemos ahora establecer conexiones entre el emergente concepto de “autonomía ilustrada” y el de “esfera pública”, conexiones que revelaran algunas de las tensiones centrales por politizar la Ilustración hacia finales del siglo XVIII.
A tal efecto sigue siendo imprescindible que recordemos la tesis de Habermas en su temprana obra “La transformación estructural de la esfera pública” estableciendo que frente a las caracterizaciones de lo público que lo limitaban a las instituciones políticas oficiales; con la Ilustración se produce la emergencia de un modelo nuevo de lo público, una esfera pública compuesta por individuos “particulares” que se comprometen con un uso público de la razón, un debate racional y crítico en ámbitos ajenos a las instituciones del estado. Habermas señala algunas formas de socialidad que surgen en el XVIII como las semillas de la institución democrática de la esfera pública: así los cafés (más de 3.000 en Londres en la primera década del XVIII), las Tischgesellschaften (sociedades de mesa) en Alemania y los salones en Francia, como espacios en que a las discusiones relacionadas con la crítica de arte y literatura, pronto sucederán abiertas discusiones sobre cuestiones económicas y políticas.
En los cafés ingleses se mezclarán tenderos y burgueses, intelectuales y aristócratas, mientras que en los salones franceses, plebeyos como d’Alembert serán admitidos en un ritual relacional que aun tiene mucho de galante pero que servirá de banco de prueba de ideas y debates. Aunque en una escala mucho menor, las Tischgesellschaften alemanas mantendrán, como sus contrapartes en otros países, el fomento de una discusión en la que temporalmente, según el recuento de Habermas, se anulaban las jerarquías sociales y se suspendían tanto las leyes del mercado como las del estado, discusiones en las que se admitía cuestionar ámbitos que hasta entonces no se habían problematizado y que en principio eran universalmente accesibles.
En todo este proceso de constitución de esferas públicas, la distribución y discusión de arte –un arte basado en la imitación de la fuerza activa presenta en la naturaleza y sus criaturas- tiene, según la tesis de Habermas , un papel central. En efecto, por un lado la emergencia del capitalismo y del mercado cultural liberará la producción artística de su exclusiva sujeción a la Corte y la Iglesia, promoviendo la circulación de la producción artística y la confrontación de obras de arte autónomas con personas “privadas”; por otra parte la emergencia de la estética estará vinculada, como hemso visto, a revelar un posible funcionamiento del arte que se indenpendiza de los condicionantes morales o los convencionalismos culturales para indagar en la energia activa que relaciona a cada criatura con sus propios fines. La circulación de estas obras de arte llevará a la constitución de una esfera pública dedicada al comentario y la discusión del arte que a su vez, según Habermas, derivarán en una esfera pública con aspiraciones a racionalizar el conjunto de la vida política y extender el modelo de la “autonomía ilustrada” del arte.
Ha sido recurrente objeto de controversia con los seguidores de Habermas la medida en que dichos campos hayan podido tener un potencial de expansión para funcionar, además de como foros literarios o artísticos, como ámbitos de discusión política más general. De hecho, el planteamiento clásico de Habermas adolece de algunas insuficiencias derivadas de su injustificada priorización de un modelo alemán de transición entre mundo del arte y sociedad civil que además resulta claramente idealizado en su esquematismo: por supuesto esta “autonomía ilustrada” cumplirá funciones diferentes en contextos diferentes. Así el empeño por instituir esa esfera pública, frente a la intransigencia “oficial”, constituirá un movimiento revolucionario en Francia; reformista en el Reino Unido que ya ha hecho su revolución cien años antes; y pactista, cuando no reaccionario de facto, en Alemania donde la libertad de discusión y pensamiento no lograrán interferir los proyectos nacionalistas del Despotismo prusiano.
Lo que sucederá en Prusia es que con un estilo diferente del francés, no se intentará integrar en un único cuerpo Naturaleza, Razón y Estado sino que se asumirá como máxima la frase que Kant pone en boca de Federico el Grande: “Razonad cuanto queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced” Por ello las diferentes áreas del espíritu tendrán, al menos durante el reinado de Federico el Grande, un desarrollo autónomo aunque carente de toda conectividad política. Con ello se dibujan dos diferentes escenarios, el francés y el alemán, que bien podríamos considerar como consecutivos: en Francia la idea misma de una esfera de la inteligencia y la sensibilidad que se declara autónoma respecto al Orden moral y político establecido es considerada peligrosa y a menudo perseguida como tal, en la Prusia ilustrada se permite que dicha autonomía se formule pero se toma buen cuidado de privarla de toda capacidad de extraer consecuencias sociales o políticas de cualquier tipo.
En cualquier caso y pese a los planes de Federico, buena parte de la relevancia de la estética autónoma kantiana reside para nosotros en la medida en que, con todo, plantea una condición de necesidad, mediante la idea de un sentido común de la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto. Con ello está sentando las bases no sólo de una defensa de la “alta cultura” o de la cultura tal cual frente a las pretensiones políticas del Estado Absolutista o las crecientes fuerzas del mercado, sino también planteando la esfera de producción artística y recepción y discusión estética como ámbitos privilegiados de ensayo y articulación de la agencialidad política.
Con ello también, Kant sienta los fundamentos originarios de lo que creemos sigue siendo, aun después de Adorno, una de las problemáticas centrales de la estética en la actualidad y que puede ser esquematizada muy a grandes rasgos como la que se plantea los polos de una producción artística “autónoma” privada de conectividad política y por ello siempre en riesgo de verse subsumida en el apartado dominical de “la cultura y el deporte” frente a una cultura estética que precisamente por priorizar esa conectividad acaba diluyéndose en lo cotidiano, ya sea mediante el diseño o mediante los chantajes morales del activismo político de vanguardia, de modo que pierde toda especificidad y capacidad de cuestionamiento radical de los mundos de vida colonizados por el capitalismo cultural
Y es que, obviamente, parte de lo que nos interesa en este articulo es discutir y entender el modo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define no sólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sino también y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la que queremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de lo que pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferas de actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar de acuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía más bien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamiento sería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a fines ajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamente superior.

Una de las principales fuentes, de hecho, para relacionar la vieja noción de autonomía que toma cuerpo en la “autonomía ilustrada” y la naciente Teoría crítica del Estado la encontraremos en el Locke del Tratado sobre el gobierno civil, el Locke que se basa en la noción de autonomía del ciudadano, reiterando la vieja idea aristotélica que contrapone la vida de la persona autónoma con la vida infra-humana de quien se rebaja a ser mero instrumento para los fines de otro:
“Si así fuera, la gente bajo el gobierno un príncipe no sería una sociedad de criaturas racionales que forman una comunidad para su provecho mutuo; … se les debería considerar como un rebaño de criaturas inferiores, bajo el dominio de un amo, que los guarda y los hace trabajar para su propio beneficio y deleite”
La autonomía, base de la dignidad de toda comunidad política, confirma que ningún ser humano puede ser “extrañado” de sus propios fines y convertido en mera herramienta en manos de otro. La mera intención de semejante propósito equivale, según Locke, a la declaración del estado de guerra:
“Y así sucede que aquel que intenta someter a un hombre a su poder absoluto, se coloca por eso mismo en estado de guerra con él, puesto que dicha operación se entendería como una declaración de designio sobre su vida… Liberarme de semejante fuerza es la única seguridad para mi supervivencia y la razón me fuerza a considerar como enemigo a aquel que quiere arrebatarme mi libertad… ya que siendo la libertad la base de todas las cosas puedo suponer que aquel que pretende arrebatármela también pretende arrebatarme todo lo demás.”
Por supuesto en Locke esta idea de autonomía va unida con la noción de “propiedad”, entendiendo como tal la suma de “lives, liberties and estates” y ésta a su vez con la idea del trabajo como constitutivo de la esfera de autonomía del ciudadano:
Locke hace de esta libertad natural algo inalienable en el estado de sociedad, que de hecho se constituye no para someter el estado de naturaleza, como defendía Hobbes, sino para hacerlo sostenible y habitable, legitimando incluso la rebelión y el tiranicidio en los casos en que esa libertad, esa autonomía constitutiva de la dignidad del ser humano se pueda ver comprometida por un mal gobierno.
Si para Hobbes el objetivo fundacional del estado era mantener a raya a la naturaleza, que nos sumía en la guerra de todos contra todos, para Locke en cambio será la naturaleza misma la que proporcionará el modelo de la organización política, dado que instaura en todos los hombres la Razón: “Y la Razón, que es la Ley, enseña a toda la humanidad, que la toma en cuenta, que siendo todos los hombres iguales e independientes, ninguno deberá dañar la Vida, Salud, Libertad o Posesiones de los demás.”
Moritz asumirá esta libertad natural, esta “libre espontaneidad” (freie Selbstthätigkeit, que podríamos traducir más certeramente como “libre autogestión de la acción”) como base para juzgar la constitución del cuerpo político y lo que nos interesa aquí destacar es cómo en el término que Moritz elige para aludir a la libertad natural que debe fundar el orden político incluye el mismo concepto “That” que a su vez formará parte de su concepto de “Thatkraft”, con el que aludirá a la “energía activa”, aquella precisamente que el arte debe imitar en su proceso de formación de entes completos en sí mismos.
Es pues uno y el mismo principio activo el que funda la libertad política y la creación artística de obras de arte completas en sí mismas, es decir autónomas, y por ello, orgánicas como el orden político que se está postulando:
“El ser humano individual nunca debe ser considerado meramente en función de su utilidad, sino como un ser noble que tiene su propio valor en sí mismo, incluso si (por ello) tuviera que desaparecer el edificio completo del estado. El estado puede utilizar sus brazos o sus manos temporalmente, tratándolas como una parte subordinada de su mecanismo –pero no hay nada que pueda subordinar la mente del ser humano de esta manera: es una entidad completa en sí misma ”
Implícitamente Moritz, siguiendo en esto como en tantas otras cosas, Kant está afirmando el dominio potencialmente autónomo de la inteligencia y sosteniendo la causa de la “revolución más importante”: la que ha de hacer salir al hombre de su “auto-incurrida inmadurez intelectual y moral.” Obviamente esto hace coincidir los objetivos de la antropología pragmática con los de la Ilustración.
No obstante, y en la medida en que la revolución de la Ilustración que Kant preconiza sólo se refiere a la libertad de pensamiento y no a la libertad de acción, Kant está señalando un curioso nivel de operatividad, un nivel público sin duda, pero no propiamente político, en cuanto además, y a diferencia de Moritz, Kant no relaciona la imposición del orden político absolutista con esta falta de autonomía intelectual de sus súbditos, de este modo en su formulación de la Antropología Pragmática Kant ha avanzado bien poco respecto al modelo hobbesiano de estado, recalificando sólo el dualismo de éste con la posibilidad de que las piezas del cuerpo político hagan un uso libre de su razón dirigida en el ámbito del público educado de lectores, mientras que sigue aceptando, como ya hemos visto, las necesarias limitaciones de lo que él llama el “uso privado” de la razón que Kant identifica especialmente con el que realizan aquellos que se encuentran desempeñando una función dentro del mecanismo del estado y que por ello deben estar sujetos a la obediencia; de este modo en el ámbito que nosotros consideraríamos público por excelencia, el de la acción del Estado, coincidente con el ámbito de lo políticamente relevante y efectivo, se cancela el uso libre y público de la razón y a cambio se salvaguarda dicho uso en el, en principio irrelevante, dominio de los círculos de discusión literaria.
En este sentido la estética de Kant, en tanto autónoma y organicista, supone, quizá pese a Kant mismo, una clara aportación a una teoría de la historia y de la agencia política y ello es así, aunque en la formulación kantiana, como ha mostrado Koselleck, el intento de realización de la moral ilustrada en el dominio de lo político vaya acompañado de la negación de la fuerza misma constitutiva de lo político.
Con todo, el más que prudente y moderado Kant planteará esto como una especie de auto-limitación táctica y esbozará un programa progresivo de expansión de la autonomía:
“Un alto grado de libertad civil (Bürgerlicher Freiheit) podría ser conveniente para la libertad intelectual (Freiheit des Geistes), pero a su vez supondría imponer a ésta insuperables barreras. Por el contrario si limitamos la libertad civil a un nivel menor daremos más espacio al intelecto para que se expanda en todo su potencial. Una vez que la naturaleza se haya desarrollado dentro de este cascarón, el germen que con más cuidado se habrá tratado, el de la inclinación y la vocación de pensar libremente, irá generando efectos en la mentalidad de la gente que se irá haciendo, progresivamente, más y más capaz de libertad de acción (Freiheit zu handeln). Eventualmente, este proceso afectará al gobierno que tendrá que tratar al ser humano, ahora considerado como algo más que una máquina, de un modo apropiado a su dignidad.”
Ahí queda sucinta e inmejorablemente expuesto el modelo y el programa de la “autonomía ilustrada” en su versión más cercana al Despotismo Ilustrado, con su esquema que podríamos llamar de contención gradualista que luego especificará con más detalle Schiller, que como Kant pensará un modelo en el que ambos ámbitos de uso de la razón: el ámbito obediente y mecánico de la razón de estado (el modelo que aplican tanto Kant como Moritz será el de la disciplina militar, al que no en vano hemos dedicado algo de atención) y el del libre uso público de la razón, tengan posibilidades de interactuar en una relación mutuamente constitutiva, planteando al estado absolutista la demanda de que funcione siempre como si de una forma de autogobierno se tratara, esto es, según el imperativo de no imponer a los ciudadanos ninguna ley que ellos mismos no se impondrían voluntariamente.
Ambas razones y su interacción tienen un paralelo en la relación entre la “naturaleza” dadora de autonomía, y la “segunda naturaleza” en la que se ha convertido la inmadurez (Unmündigkeit) ; al respecto Kant sostendrá una noción de la “historia filosófica” que tomando como base la historia estrictamente empírica, intentará discernir dentro de ella los intentos de “realización de un oculto plan de la naturaleza” .

La exposición de este modelo de “autonomía ilustrada” en sus formulaciones más limitadas, así como en sus proyectos de expansión y sus insuficiencias, nos debería llevar a la discusión de un segundo modelo de autonomía: la posibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a los gradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las que aun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía que definirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los campos de la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dicha búsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo más temprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria de las desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios. Sin ninguna duda la producción artística y cultural en Occidente ha estado marcada por las tensiones entre la Autonomía Ilustrada que muy sucintamente hemos descrito aquí y la Autonomía Moderna cuyos procesos de acumulación y cíclico despliegue de negatividad han sido determinantes hasta bien entrados los años 60 del siglo XX cuando de la mano del capitalismo cultural la diferencia y la negatividad han dejado de ser un valor antagonista para convertirse poco menos que un factor de distinción y diferenciación de mercados. Pero eso sin duda es ya materia de otro ensayo.

Procomun y Arte

Seguramente para todos nosotros sea ya obvio que, como postulaba Marx, no es de recibo fijar la “sociedad” como una suerte de abstracción contrapuesta al individuo, puesto que todo individuo es esencia social y en esa medida “confirma como conciencia genérica su vida social real” . Ahora bien, si hay una ideología específicamente moderna y por ello determinante tanto de nuestro ordenamiento jurídico como de nuestras instituciones políticas, culturales etc… se trata sin duda de la que instituye al individuo como sujeto último de derechos y por supuesto como elemento identificable y movilizable ya sea en la producción o en la guerra. Se ha tratado, sin duda, de un proceso tan largo, complejo y a menudo contradictorio como la modernidad misma, un proceso a través del cual se postuló un modelo de “autonomía del sujeto” que lo instituyó tan abstractamente soberano como concretamente sometido. El individuo moderno ha sido despojado de los atributos que antaño lo vinculaban organicamente a una comunidad –Gemeinschaft- para convertirse en elemento aislado al modo de la mercancía en una sociedad de intercambio regulado – Gessellschaft-.
Es claro que ese proceso de invención del individuo particularizado corre paralelo, igual que la invención de la mercancía como unidad abstracta aislada de su contexto social de producción, a la progresiva instauración del ordenamiento social específico del capitalismo. Por ello no es ninguna casualidad que el proceso de liquidación de los “commons” agropecuarios venga a coincidir con el de esta invención del sujeto moderno autónomo.

¿De donde salieron los modelos para semejante estatuto de autonomía? Al fin y al cabo ya Moritz había advertido que todo Estado también es un fin en sí mismo, completo en sí, definido no tanto por no ser útil en absoluto como por “no necesitar ser útil”, es decir, no necesitar justificarse como fragmento de un conjunto que forma una unidad completa en sí.
Ahora bien, al busca r una unidad que pueda ser objetivada, producida de nuevo [herausgebildet] fuera de nosotros, así como poder ser intuida, poder “caer bajo nuestros sentidos o ser abrazado por nuestra imaginación” , el mismo Moritz anticipándose a la estética del Romanticismo identificará a la “obra de arte” como el modelo de la nueva autonomía del individuo-mercancía. Tanto Moritz como Kant diferenciarán lo bueno y lo útil, modelos de lo heterónomo, de lo “bello” que es por completo autónomo.
El papel de la estética a la hora de suministrar modelos ontológicos no se limitará al concepto de la “obra de arte” autónoma: enseguida –de la larga mano de Hegel- se instituirá el papel del “artista-genio” que funcionará durante algún tiempo –notoriamente entre el romanticismo y sus secuelas tardomodernas- como paradigma de los poderes y los derechos de ese sujeto omnipotente, un sujeto creador, del cual manaban las formas y las ideas estéticas como si de un manantial se tratara.
Ahora bien todos sabemos que los manantiales no “producen” el agua. Los manantiales, como los artistas, muy a menudo, son agujeros más o menos elegantes por los que se ve la corriente. Unos y otros recogen la corriente y la canalizan, convirtiéndola en un recurso común o en el capital de una planta embotelladora o del sistema de museos, galerías, marchantes y coleccionistas.

Ahora bien es evidente que del mismo modo que cabe concebir una teoría de la agencialidad que no dependa de esa noción de sujeto, otro tanto podríamos hacer con una teoría de la productividad artística y la recepción estética: si según la teoría relacional del poder cualquier actor puede describirse como un conjunto de relaciones o como un nodo en determinados conjuntos de relaciones…se hace obvio que los agentes no siempre coinciden con las personas. Y que por tanto otras entidades tambien pueden ser agentes.
De hecho, si hay algo común a prácticamente a todas las culturas artísticas pre-modernas o no occidentales es un tipo de organización de la productividad artística que no tiene gran cosa que ver con esa metafísica del sujeto inflacionado. Muy a menudo nos encontramos con una organización estética que podríamos denominar “modal”. Desde los “ragas” de la música hindú a los “palos” del flamenco se trabaja desde y para una constelación de poéticas que establece determinadas escalas, modalidades, a partir de las cuales se organiza la producción artística.
Toda poética consta así de un repertorio de “modos” que estipulan tanto las reglas de producción como las pautas de recepción, distribución y renovación.
Diríase que el verdadero “sujeto” en la mayoría de las poéticas no es el individuo que materializa o ejecuta la “obra de arte” sino el particular “modo de relación” en función del cual se construye y recibe la obra.
La idea romántica del sujeto creador absorto en su propia, y a menudo incomprendida, interioridad no deja de ser una idea bastante peregrina en términos antropológicos, una idea que sólo a fuerza de ser repetida –como dicen que sostenía el Dr. Goebbels- ha llegado a ser “verdad”.
Es bastante evidente que sólo a partir de configuraciones formales culturalmente aprendidas, así sean más o menos esotéricas, es posible expresar algo con un mínimo de sentido. Que sólo a partir de juegos de lenguaje comunes bien delimitados es posible, de hecho, improvisar. Desde el barroco de Bach al jazz de Duke Ellington no hay improvisación sino es sobre una estructura rigida y compartida .
Parece obvio que esa base relativamente estable y compartida de modos de organización de la producción artística podría proponerse como una instancia de lo que aquí estamos explorando bajo el denominador del “procomún” .

La ideología estética moderna ha abjurado de esos paradigmas “modales”, de las bases del procomún artístico, como si bajo su ámbito sólo cupiese el adocenamiento y la repetición infinita de los mismos “tópicos”. Así y en un acto paradigmático de soberbia ha suprimido de un brochazo rápido todo lo que las culturas artísticas no occidentales tenían que ofrecer, procediendo además a una recodificación de “nuestro” propio pasado artístico –de la Antigüedad Clásica al Renacimiento- por la cual la Historia del Arte no es sino la sucesión de grandes figuras individuales relativamente aisladas entre sí y de su contexto de producción social.
Este combate por la historia y la ecología cultural ofrece sin duda un apasionante frente de investigación mediante el cual nos sería dado reescribir la historia del arte, no desde claves sociologistas ni deterministas en modo alguno, sino haciendo enfasis en los elementos formales, situacionales y estructurales –en una palabra: modales- de la misma, una historia en la que, sin duda, se otorgaría al procomún una muy relevante función en tanto repertorio de modos de antropomorfización. Seguramente dicha apuesta por la historia excede los límites que en este grupo de trabajo nos estamos marcando pero hay otro aspecto –más inmediato y más conocido para quien esto escribe- sobre el que, en cambio, sí me gustaría centrarme.

En los últimos treinta o cuarenta años la vanguardia ha entrado en lo que parecía una crisis definitiva. Se ha hecho pateticamente evidente cuan deudora era esta vanguardia del romanticismo fin de siglo y de qué manera la ideología del sujeto-manantial, verdadero manneken pis de la historia de las ideas, estaba conectada con la ideología capitalista del “emprendedor” –por mucho que el artista se retratara a sí mismo muy a menudo en las tintas oscuras del anti-heroe o el bohemio-
A resultas de dicha crisis se han producido varios resultados. Parte del mercado del arte ha reaccionado generando reediciones tan cínicas como se quiera del artista liberrimo y epatante –el tandem de Cicciolina y Koons es un gran ejemplo de los alcances de estas maniobras-
Otra parte del mercado del arte, procedente de EEUU y el Reino Unido ha intentado recuperar lo que parecía una nueva ola de arte “comunitarista” discretamente politizado fundando todo un nuevo sector de negocio en el que los artistas se desempeñaban como una suerte de “trabajadores sociales” en hospitales, cárceles y barrios problemáticos donde el estado providencia había dejado de hacer lo propio. En Francia y el norte de Europa por otra parte, y tratando de legitimarse mediante el legado de la Internacional Situacionista –nada menos- se ha manejado el término de “arte relacional” para aludir a una serie de prácticas que parecían preocuparse por reproducir –cual si de plantas de invernadero se tratase- formas de relacionalidad social –exclusivamente, eso sí- en el interior domesticado de las galerías de arte y los nuevos museos (desprovistos de los grandes presupuestos necesarios para entrar en el mercado más convencional…)

Ambos casos, el comunitarista anglosajón y el “relacional” francés no hacen sino reconocer con la torpeza característica de las grandes corporaciones, lo que, de hecho, es una tendencia innegable hacia el fin de ciclo del sujeto heroico y la aurora que el nuevo capitalismo preconiza de formas de cooperación y trabajo en equipos autónomos hasta ahora relegadas a las sociedades rurales atrasadas o a los márgenes del sistema. Así Himmanen que , como es sabido, describe una nueva ética del capitalismo, la ética hacker, para la cual existen nuevos criterios de orientación y nuevas prioridades: la pasión por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la comunidad de “iguales” en la que se trabaja…

Es en es e fin de ciclo y en el descubrimiento de viejas-nuevas formas de organización productiva en el que una serie de artistas hemos trabajado durante los últimos 10 años de forma más o menos sistemática.
En ese tiempo más que reproducir o estetizar colectividades o comunidades nos hemos centrado en la investigación de los repertorios de recursos “modales” fundamentalmente comunes cuya reposición otorgaba a cualesquiera colectividades un mayor grado de complejidad y agencia.
Las estrategias comunicativas y operativas de grupos como Rtmark, Yesmen, Fiambrera Obrera, Reclaim the Streets, YoMango y tantos otros han sido determinadas en gran medida por esa pulsión dirigida a poner de relieve la potencia de una gran colección de recursos de agencialidad fundamentalmente comunes: el hoax, el cambiazo, la tergiversación… múltiples y versatiles trampas que devuelven la iniciativa- aunque sea muy provisionalmente- al campo de lo social autónomo, el campo de lo instituyente, frente al aparato de lo instituido… que revelan vectores en los que la conformidad no funciona como se suponía.

(aquí le echaremos un ratito explicando historias de articulación de la producción social y artística: podeis documentaros viendo los siguientes sitios web:

http://www.rtmark.com/
www.theyesmen.org
www.sindominio.net/fiambrera
www.sccpp.org
www.yomango.org
www.yomango.net

Lo que hay de común en este tipo de prácticas artísticas es, precisamente, lo que tienen de procomún: retomando viejas artimañas, astucias tácticas que son parte irrenunciable de la inteligencia social de los oprimidos.
Lo que varía muy ampliamente es, en cambio, el campo en el que despliegan sus tácticas, el grado variable de vinculación a contextos locales altamente definidos –el caso de la fiambrera quizá sea paradigmático en ese sentido- o a contextos comunicacionales globalizados –en los que los YesMen quizá sean unos de los más consumados maestros.

En unos y otros casos no se trata, no se ha tratado nunca, como hemos adelantado de alguna forma, de reforzar grupos instuidos sino de dotar de fuerzas y herramientas a lo instituyente.
La idea de comunidad –de la comunidad de propietarios a la de okupas- en tanto grupo instituido no ha dejado de ser una instancia fundamentalista, identitaria y reaccionaria con la que no solemos llevarnos bien.

Sostenemos que una reformulación crítica del campo del arte desde una teoría del procomún no puede limitarse –ni mucho menos- a explicitar ajustes legales sobre el concepto de obra de arte o propiedad intelectual sino que tiene que apuntar a socavar la base misma de semejantes sofismas. Sostenemos que cabe investigar la base común, el repertorio –abierto y mutante- de “patterns”, de modos de relación, que sustentan la creatividad artística y social y sostenemos que debemos luchar por que lo común refuerce lo común. Que podamos beber al paso el agua de los manantiales y no que nos la vendan en botellitas de plástico y con sabor a melocotón.