La Tercera Antinomia de Kant, el Ejército Rojo avanzando sobre Berlín y Nicolai Hartmann saliendo por piernas con su Lógica inédita a cuestas

La cosa venía de largo. 

 Alrededor de 1770 uno de los superhéroes de nuestra historia filosófica, Immanuel Kant, ya se encontraba asediado, en su placida casita de Königsberg, por dos poderosos y temibles ejércitos que le tenían rodeado y sometido mediante una clásica maniobra de pinza, cercado por dos frentes como siempre han temido los alemanes.
Ya en su Disertación Inaugural (De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis)el recién nombrado Profesor de Lógica y Metafísica, que sin lugar a dudas se las veía venir, había intentado dar cuenta de la distinción entre las facultades correspondientes al pensamiento intelectual y las relativas a la receptividad sensible. Era imprescindible diferenciarlas -decía el nuevo profesor- para entender bien sus especificidades, su necesaria autonomía y sus leyes internas. Pero una vez tramada esta diferenciación, una vez constituida esa autonomía ¿aceptarían las facultades, así por las buenas, cooperar en un proyecto conjunto de dignidad e inteligencia? ¿O como abogados de causas impías buscarían embaucarse mutuamente y, ya puestos, pillarnos a todos entre dos fuegos? Si así fuera se llevarían de calle, ya no al joven Kant, sino al proyecto Ilustrado mismo basado en la exploración y la expansión -sobre todo- de la autonomía de las facultades, las sociedades y los individuos. Si los defensores del proyecto de la autonomía ilustrada en vez de centrarse en el carácter contagioso e instituyente, de la exigencia de autonomía, utilizaban las cotas de autonomía conquistada en cada área del espiritu para zurrarse unos a otros… mal nos iba a ir.
Esta era entonces la guerra en curso. Y estos eran -y en cierta medida siguen siendo- los brazos de la tenaza que rodeaban al Kant precrítico:
En el frente Norte, el de la receptividad sensible, le acechaba la epistemología británica que con Hume y Newton acabarían por imponer una teoría del conocimiento absolutamente dependiente de la causalidad mecánica, sometida a leyes de tipo matemático y que hacía del mundo algo tan previsible y calculable como una sesión de la Cámara de los Lores.
En el frente Sur, el del pensamiento intelectual, resonaba sus trompetillas la filosofía francesa que seguía postulando, pese a sus eventuales y epatantes alardes de mecanicismo maquínico, una clara preponderancia de la Razón, del Esprit, del más incorporeo Cogito incluso.  Que no se engañe nadie, a los franceses lo suyo les viene de lejos, no es solo cosa de Deleuze.
No en balde los ingleses la habían cortado la cabeza ,y el cogito ya puestos, a su rey hacía prácticamente un siglo y tanto sus colonias como sus negocios o sus reformas políticas parecían ir cayendo por sí mismas, tan por su propio peso como la manzana de Newton. En el mundo de los ingleses del XVIII la mano invisible era algo beligerantemente eficiente y no parecían necesitar de intervención externa alguna. Eso hacía sensato creer en la omnipresencia de la causalidad mecánica, la universal aplicabilidad de las leyes físicas.
Por el contrario y por su parte, los franceses, pese a la brillantez de su vida intelectual, de sus Luces y su Enciclopedia no parecían capaces de columbrar que ningún cambio político significativo fuera a darse de suyo, antes al contrario diríase que se hacía preciso un salto cualitativo, la intervención de un Deus ex machina, o de una suprema y barbada Ratio ex machina si se quiere…
En definitiva, parecía que el espíritu les sobraba a los ingleses allí donde a los franceses les hacía demasiadafalta.
Ni qué decir tiene que el brazo francés de la pinza había tomado fuerza y modelos de la epistemología teleológica tradicional que a la hora de explicar el porqué de los fenómenos naturales -de la caída de una piedra a los movimientos de las estrellas- siempre dispuso de la posibilidad de postular finalidades, sosteniendo que la piedra caía o la estrella se desplazaba buscando su lugar natural, tal y como haría cualquier hijo de vecino buscando aquel lugar de entre todo el universo donde se sintieran más a sus anchas. Por supuesto había en ello una clara extrapolación del tipo de explicaciones que utilizaríamos para dar cuenta de las acciones humanas, cuya explicación se convertía en modelo de todas las demás1. Un gran invento el animismo. Tanto era así que la posibilidad de postular una finalidad como parte de la explicación de los fenómenos naturales, la causalidad teleológica, estuvo presente desde Aristóteles y en toda la Edad Media. Por supuesto que los franceses no eran exactamente animistas: eran demasiado monocontexturales para ello y vive dios que eso les provocaba considerables quebraderos de cabeza. Pero sí que podemos sostener que su recurso a la Diosa Razón introducía en su epistemología un recurso de Gran Estilo que les era especialmente querido.
Desde el frente norte, el brazo inglés de la tenaza con la ya mencionada hegemonía de la física newtoniana, no sólo obligaba a que la causalidad teleológica cayera en descrédito en el campo de los fenómenos físicos, de los que Newton se había ocupado, sino que incluso en el de los organismos y las actividades humanas parecía querer imponer el nuevo paradigma ahora en boga. Siendo así, en adelante nos limitaríamos a postular causas eficientes que colocan a los cuerpos en un estado inercial. Esta combinación de causas eficientes y estados inerciales, del todo oportuna para la explicación de los fenómenos físicos de los que se ocupaba Newton, pasó a suministrar el patrón de causalidad por el que se querrían organizar todas las ciencias y asuntos humanos. Con ello se produjo, ahora en un sentido diferente, el mismo proceso de contagio epistemológico que había generado el animismo: solo que ahora en lugar de postular un alma, una finalidad, para cada elemento y criatura se la habíamos quitado a todas, incluso a nosotros mismos y a nuestros semejantes, bueno en realidad más a nuestros semejantes que a nosotros mismos.
El brazo inglés era innegablemente brillante en un plano táctico. Eficaz a la hora de explicar fenómenos físicos que hasta entonces parecían exigir hipótesis harto forzadas. Por el contrario en un plano estratégicosimplemente carecía de discurso, mostrándose alérgico a las grandes palabras e intenciones necesarias en semejante plano.
Al brazo francés le sucedía  justamente lo contrario: resultaba tan ambicioso y grandilocuente en un plano estratégicocomo manifiestamente inútil en el táctico.
Kant había advertido esto ya en su Discurso Inaugural, pero no acababa de ver cómo escabullirse. De modo que ante lo peligroso del ataque, optará por recluirse diez años de nada en su casa, a darle vueltas a la cuestión. Tras ese respetable periodo de tiempo, saldrá Inmanuel de su retiro, armado de su Filosofía Crítica, en la que se contiene esa obra maestra de las maniobras de distracción que conocemos como la Tercera Antinomia de la Razón Pura y que se formula del modo siguiente:
Tesis: La causalidad según las leyes de la naturaleza no es la única de la que puedan derivar los fenómenos del mundo. Para explicar éstos nos hace falta otra causalidad por libertad
Antitesis: No hay libertad. Todo cuanto sucede en el mundo se desarrolla exclusivamente según las leyes de la naturaleza.
Ambas afirmaciones, dice Kant, serán verdaderas o ambas serán falsas y no se podrán excluir la una a la otra de modo definitivo, puesto que si la necesidad de la naturaleza se refiere simplemente a fenómenos y la libertad simplemente a cosas en sí mismas, entonces no se origina ninguna contradicción, aunque uno admita o suponga ambas clases de causalidad.
Por si un simil ferroviario sirve para aclarar la cuestión, todo era como si Kant estuviera merendando sentado en medio de una vía y se le vinieran encima dos trenes lanzados a toda máquina: el tren francés de la causalidad teleológica y el Esprit de un lado, y el tren inglés de la causalidad mecánica y el mpirismo por el otro lado.
Ante tal perspectiva Kant se calzó la gorra de ferroviario y movió las agujas de las vías del tren, justo a tiempo para evitar el choque que le iba a pillar de lleno. Los trenes pasaron -y siguen pasando-  cada uno por un lado, mientras Kant se quedaba esperando en una estación que aún no tenía ni nombre.
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Pero si además de salir vivo del trance, se trataba de articular y superar la dualidad y la ruptura entre determinismo y libertad, entre el mundo sensible e inteligible, entonces Kant tenía que sudar un poco más la gorra de ferroviario y decidirse a ponerle nombre a la estación, convertirla en parada y fonda y si se tercia montarle una cantina donde tomarse un chocolate caliente con las señoras de Koenigsberg. Hay quien sostiene que la Crítica del Juicio es el nombre de esa estación y que en la sensibilidad estética tenemos el nudo de comunicaciones necesario para rearticular la racionalidad occidental…
Si así es, aun hay muchos mapas de trenes que no incluyen la estación de marras.
De hecho hay muchos campos del pensamiento y la acción en los que la cesura entre lo estratégico y lo táctico no sólo no se ha cerrado sino que no ha dejado de aumentar al tiempo en que se agudizaban los efectos de la creciente complejidad de nuestros aparatos productivos y destructivos, de lo industrial y de lo bélico que- obvio es decirlo- van de la manita.
En uno de los lugares y de los momentos cumbres de esa abigarrada complejidad de capacidades productivas y destructivas, en la Alemania de los años 40, se encontraba trabajando Nicolai Hartmann. Hacia 1944 ya había publicado la Ética, los cinco volúmenes de su monumental Ontología, andaba componiendo la Estética y terminando una obra que nadie había podido leer aún: su Lógica. En ella había de organizar precisamente la articulación entre el mundo sensible y el inteligible, ahora considerados por Hartmann como estratos del ser conectados de modo emergente: de modo que acaso lo inteligible se apoye sobre lo sensible pero no pueda explicarse en función de las solas categorías de este, puesto que la emergencia conlleva la irrupción y acción de un determinado novum categorial, que es capaz de romper con el determinismo causal propio de las categorías que operan en los estratos inferiores. Algo asi.
Por supuesto que esto ya estaba en el tomo II y el V de su Ontología publicados entre 1937 y 1941, pero faltaba ahora organizarlo en una Lógica que no se rompiera la crisma con los saltos y piruetas necesarios para conectar lo sensible y lo inteligible, lo táctico y lo estratégico.
Porque a todo esto, quien en esos mismos años ya se había roto la crisma y casi todo lo demás, era la Wehrmacht, el temible ejército alemán en su avance hacia el Este.
Todos los estudiosos de la historia militar suelen coincidir en destacar tanto la brillantez táctica de las tropas motorizadas alemanas, como lo básicamente acertado de la directriz estratégica encaminada a conseguir los recursos petroliferos y alimentarios que atesoraba la Unión Soviética… Pero si la estrategia era correcta y la táctica eficaz ¿cómo es que estaban perdiendo la guerra? Ese era el problema de los generales alemanes y ese era el problema del que Hartmann debía dar cuenta en su Lógica. Ni los generales alemanes pudieron dar con una solución, ni a Hartmann le dio tiempo a concluir su Lógica. El ejército rojo llegaba a Berlín y Hartmann se unió a la marea de refugiados llevando consigo el manuscrito original de su Lógica. En los azares y peligros de esa huida, perdió Hartmann el manuscrito que nunca se recuperó ni se llegó a reescribir.

Hermoso y cruel –foul and fair– en extremo sería que las mismas tropas que en su avance en 1945 le hicieron perder a Hartmann el manuscrito , le trajeran de regalo el nivel operacional de la acción que es el que le faltaba -entre la táctica mecánica a la inglesa y la estrategia del esprit a la francesa- para acabar de resolver la tercera antinomia kantiana.
En efecto, mientras Hartmann le daba vueltas a la noción de emergencia y su ración de novum categorial, un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos -Tukhachevsky y Svechin, entre otros- habían dado en pensar un nuevo giro en el arte de la guerra al que llamarían “arte operacional” y que venía a dar cuenta de las nuevas  condiciones características de la moderna y compleja sociedad industrial2cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente podían ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíara en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos era acaso una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo3y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo4. En términos artísticos  -puesto que los artistas y teóricos de las vanguardias rusas también andaban detrás de un novum parecido… este miembro intermedio vendrá dado al considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”
Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
¿Podríamos recuperar la perdida Lógica de Hartmann -se preguntaba mi buen compañero Jon Barcena- mediante la sugerencia operacional soviética de emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra?
¿Cabe pensar una articulación entre finalidad estratégica, distribución operacional y pasos tácticos, cuya trabazón convendría comparar a la que reúne y organiza lo teleológico, lo teleonómico y lo teleomático?.
¿Qué relación guardaría con las categorías modales de la necesidad, la posibilidad y la efectividad?
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1 Esta epistemología era tan discutible como cualquier otra, pero gracias a ella se lograba hacer el mundo algo más cercano, menos inquietante, puesto que si las piedras y las estrellas tenían, como nosotros, su poquito de alma, entonces no estábamos tan solos en la galaxia y de todos los elementos y criaturas podíamos tomar indicios que nos orientaran sobre nuestra propia situación
2 A. A. Svechin, Strategy, ed. Kent Lee, East View Publications, Minneapolis, MN, 1992; V. K. Triandafillov, The Nature of the Operations of Modern Armies, trans. William A. Burhans, Frank Cass, Ilford, Essex, 1994; James J. Schneider, “V. K. Triandafillov: Military Theorist”, Journal of Soviet Military Studies, September 1988, vol. 1, no. 3, pp. 287–306 and The Structure of Scientific Revolution, chapters 3–5; Jacob W. Kipp, “Soviet Military Doctrine and the Origins of Operational Art, 1917– 1936”, in Willard C. Frank and Philip S. Gillette (eds), Soviet Military Doctrine from Lenin to Gorbachev, 1915–1991, Greenwood Press, Westport, CT, 1992, pp. 85–131; and David M. Glantz, “The Intellectual Dimension of Soviet (Russian) Operational Art”, in McKercher and Hennessy, The OperationalArt: Developments in the Theories of War, pp. 125–46
3 Harrison, The Russian Way of War: Operational Art, 1904–40, p. 153
4 [A. A. Svechin, Strategy, ed. Kent Lee, East View Publications, Minneapolis, MN, 1992 p. 69].

De Marx a Damien Hirst sin salir de los verdes prados de la Duquesa de Shuterland.

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Aunque la descripción de los cercamientos que hace Marx en El Capital (http://www.marxists.org/espanol/m-e/1860s/eccx86s.htm#fn43), se circunscribe a Gran Bretaña, estos obviamente no se limitaron, en absoluto, a ser un fenómeno de la historia social y económica de ese país ni tampoco de Europa Occidental en su conjunto. En la medida que constituyen uno de los factores fundamentales de todo proceso de acumulación, los cercamientos se han dado en buena parte del mundo y con diferentes formas siguen ahora mismo produciéndose, por mucho que ahora no afecten tanto, o no sólo, a las tierras de labor como a otros comunes tales como el acceso al agua, el conocimiento, el genoma y por supuesto a los lenguajes artísticos y las formas de nuestra sensibilidad estética.
Para ello será importante afinar la definición de los cercamientos, para poder apercibirnos de todo lo que tienen en tanto procesos de redistribución excluyente, y no solo de recalificación de determinados regímenes de propiedad. Quizás si pensamos, como decía Hegel que la propiedad no es sino un signo puesto sobre una cosa, se nos haga sencillo empezar -de momento- a concebir los cercamientos como dispositivos de resemantización, procesos mediante los cuales se eliminan determinados significados, determinados usos y se sustituyen de modo más o menos violento y arbitrario por otros cuyas características, como habremos de ver, son fundamentales para poder llamar cercamiento a un proceso de resemantización cualquiera.
Los cercamientos lo son pues no sólo porque son maniobras propietarias que modifican los signos puestos sobre las cosas, no sólo porque son resemantizaciones, sino porque en un plano pragmático -taly como hemos visto contar a Marx- suponen la expropiación de determinados comunes y la expulsión y desacoplamiento de las comunidades asociadas a ellos.
Habrá que ver estos dos sentidos separadamente, puesto que por un lado los cercamientos van a ser siempre una especie de golpe de estado repertorial, un brusco movimiento de desposesión de la colección de objetos y formas en la que tomaba pie determinada comunidad, proporcionando las condiciones de posibilidad del modo de producción o la poética con la que están conectados (1).
Por eso los cercamientos conllevan siempre una quiebra de los modos de producción -así sean económicos o estéticos- vigentes, introduciendo, a cambio, otros que de entrada parten de desposeer de capacidad instituyente alguna a las comunidades afectadas.
Esto en parte sucede porque en un segundo e inmediato paso, todo ataque repertorial masivo -como el que ejecuta un cercamiento- supone necesariamente el desacoplamiento de las disposiciones, de las inteligencias, saberes y competencias específicas que esa comunidad y sus individuos habían ido elaborando y seleccionando a lo largo de generaciones. La inteligencia queda entonces sin poder emplearse, desposeída del conjunto relativamente coherente de formas con las que podía dar cuenta de si misma y sus posibilidades. Queda descolgada como si nos hubieran quitado el suelo debajo de los pies, como cuando tenemos una palabra en la punta de la lengua, pero esta se obstina en no aparecer. Así las disposiciones desacopladas.
Planteemos entonces a modo de hipótesis: ¿y si la producción artística y la sensibilidad estética pudieran haber estado sometidas a un proceso continuado de cercamiento y concentración monopolista similar al que Marx describe para el campo británico?
Si los lenguajes de patrones que habían regido y tramado tanto la sensibilidad estética como la concepción, producción y distribución artística constituían una serie de procomunes mediante los que un conjunto relativamente amplio de personas organizaban sus vidas sensibles… ¿no habría sucedido que en un tramo histórico determinado, y en buena parte coincidente con el que trata Marx, esos comunes estéticos habrían ido siendo cercados y expropiados, siguiendo ademas unas fases y unas proporciones de escala seguramente comparables a las que Marx explica en relación a las tierras cercadas por la Duquesa de Shuterland, por ejemplo.
Tanto en lo económico como en lo estético podríamos entonces seguir un proceso de conversión de los terrenos de labor en pastizales y de estos en cotos de caza. Donde antaño había cultivo y cultura para 3000 familias -como era el caso en las tierras de la Duquesa de marras- tan sólo habría lugar ahora para apenas 30 familias -ahora empleadas como pastores de ovejitas. Esa sería acaso la situación y el cambio de rol y escala que sobreviene al arte moderno: desde el romanticismo y la bohemia “fin de siglo” a las primeras vanguardias. Estos artistas ya no pueden constituirse en comunidades extensas de cultivadores -pese a los intentos de Arts & Crafts o la Werkbund, sino que apenas pueden hallar acomodo como pastores de los rebaños de aficionados a las bellas artes que frecuentarán los cercados pastizales de los museos y las galerías de arte.
Pero no se detiene aquí el proceso puesto que al poco tiempo -tal y como cuenta Marx- ya advirtió la Duquesa que podría ser más lucrativo expulsar a las ovejas y los pastores y reconvertir las tierras antaño comunales en un coto de caza alquilable, para cuya atención sólo emplearía a 3 familias -los aguerridos guardianes del coto-. No se nos ocurre una forma mejor de concebir el rol que artistas como Jeff Koons o Damien Hirst han venido realizando en las últimas décadas: bajo cualquier aspecto que se observe sus prácticas no se les puede describir más que como guardianes del coto de caza de los muy ricos amigos de la Duquesa de Shuterland, cuyos herederos por cierto figuran -todavía hoy- entre los diez mayores acaparadores de arte del mundo entero.
Por supuesto que no hay forma de leer a Marx sin poner en juego la dialéctica.
Los cercamientos producen –algunas veces al menos- a la vez un desacoplamiento y la oportunidad de nuevos acoplamientos, de nuevos encuentros que la estabilidad repertorial del viejo orden había ido excluyendo en su inevitable clausura o estrechez –más bien- operacional.
Dada una colección de objetos y formas y una serie finita de disposiciones las combinaciones pueden ser muchas y variadas pero siempre se verán contenidas en un determinado rango de posibilidades de la experiencia.
No hay construcción cultural sin contención modal, esto es sin delimitación repertorial y especificación disposicional.
En buena parte de las lenguas latinas se mantiene la relación etimológica entre paisaje, campesino y campo,  mediante la raíz “pays” en francés o “paese” en italiano. Se entiende entonces que los cercamientos son siempre una especie de “dépaysement”, de despaisajización, una maniobra –como hemos visto- por la que se arranca al habitante de su habitat y su habitus. En términos sistémicos hemos definido el “paisaje” como una matriz de conflictos posibles. Ahora se ve todo el alcance de esa definición: hay conflictos que ya no van a poder plantearse, mientras que por el contrario es el cambio mismo de paisaje el que va a hacer posibles nuevas formas y nuevas agencialidades conflictivas que contribuirán, a su vez, a mover el paisaje.
No en balde era “dépaysement” justamente la palabra que utilizaba Magritte para aludir a los procesos de extrañamiento para él inherentes a toda operación de construcción artística o de recepción estética, sacudiendo los significados y los usos, descontextualizando, sacando las cosas de quicio para que puedan mostrarse en su materialidad más potente y no meramente como aquellos residuos de sentido en los que nuestra rutina los había convertido.
Sin duda la cultura vanguardista ha tendido a exagerar esta vertiente disposicional de lo generativo, en detrimento de la tendencia –presente en muchas culturas tradicionales-  a enfatizar la glosa de los repertorios consolidados; pero sea como sea del mismo modo que Marx supo ver en los cercamientos al mismo tiempo uno de los ataques más crueles a los modos de vida del campesinado y el surgimiento de una nueva fuerza de producción social y política… tendremos nosotros que esforzarnos por ver qué puede salir del desacoplamiento en el que los cercamientos realizados sobre el ámbito del arte y la sensibilidad por los especuladores y los viejos-nuevos ricos.
Si de algo no cabe duda, desde que Hamlet y Quijote lo advirtieran, es que el mundo está fuera de quicio… La cuestión, ahora como entonces es siempre saber ver qué nuevas fuerzas de producción asoman y se empiezan a tramar gozosa y autónomamente.

Religión, cuidados, necesidades…

“Nada de esto puede suceder sin estilo” Karl Kerenyi Toda sociedad humana, por el hecho de serlo y para seguir siendo digna de semejante nombre, tiene que ser capaz de dar cuenta de una serie de necesidades, de cuya satisfacción depende la supervivencia y la reproducción de las comunidades mismas que la integran. Asegurar el sustento y el cobijo digno de todos sus miembros -por mentira que parezca ahora con la que está cayendo- seguramente sea una de esas necesidades fundamentales. Obviamente, más allá de la alimentación y el techo, hay otras necesidades quizá menos perentorias pero seguramente igual de básicas: tal sería el caso de la seguridad frente a agresiones de fieras salvajes o congéneres no menos salvajes o la necesidad de afrontar una serie de dudas y deudas, inquietudes y desesperanzas que surgen acaso de constatar nuestra fragilidad como seres vivos y lo desproporcionado de nuestra pobre inteligencia frente a la escala en que se juega y despliega la vida de las sucesivas generaciones. Y no estoy pensando sólo en la hipoteca y los bancos. En las lenguas romances se suele denominar religión al conjunto de axiomas, rituales y disposiciones que de un modo más o menos eficiente tienden a dar cuenta de todo ese orden de cuestiones de índole tanto existencial como cosmológica… En todos los contextos de creación cultural, las comunidades deben entender y ser capaces de articularse con la sucesión de las estaciones, de los ciclos biológicos, los diferentes elementos y por ello dar cuenta del orden, del cosmos y ser capaz por ello de tratar con el caos y la muerte. Si bien no hay acuerdo entre los estudiosos, se suelen traer a colación al menos dos etimologías diferentes para elucidar la palabra “religión”. Para Lactancio, Agustín de Hipona o Isidoro de Sevilla la raíz era el verbo “religare” mediante la cual se enfatiza el movimiento, el proceso activo por el que nos “religamos” con Dios y nos religamos –aunque los Padres de la Iglesia no hacen tanto énfasis en esto- con los demás fieles junto a los cuales formamos una ecclesia –es decir una asamblea- o una comunidad. La otra etimología que se centra, en cambio, en la ‘observancia escrupulosa de los ritos y el cumplimiento exterior de las normas del culto, así como de la ley’, hace derivar la palabra religión -como pensaba Cicerón- del verbo “relegere” como respetuosa relectura. Cicerón habla de los religiosos como aquellos «que retomaban cuidadosamente y de algún modo ‘reunían escrupulosamente (relegerent)’ todas las cosas que se refieren al culto de los dioses.» 1 Esta etimología que ha sido investigada y corroborada tanto por Walde y Hofmann, como por Benveniste, parece destacar el proceso de elucidación disciplinada de una repertorialidad ya instituida y clausurada en base a cuya observación y reelaboración cultual se forma, precisamente la comunidad. «La religión romana es una religión cultual, es decir, se basa en la repetición meticulosa de una serie de ritos legados por la tradición. Estas ceremonias sobre las que se vertebra la religión sirven para establecer una relación entre dioses y hombres, y su fin es mantener la pax deorum, es decir, las relaciones de buen entendimiento, de amicitia, entre los dioses y los hombres. Este estricto contractualismo afecta tanto al culto privado como al culto público.» 2 Esquivando esta disyuntiva etimológica o poniéndola en juego a su manera, el gran filólogo Karl Kerenyi, explicaba que religio significaba originariamente tan sólo una especie de “precaución selectiva”, un orden de cuidado. En esta dimensión, presente en las dos etimologías presentadas al principio, ya sea como cuidado de los demás miembros de la comunidad, o cuidado de las formas adecuadas de relación con los dioses… religare se opone a negligere, como un comportamiento cuidadoso se opone a un hacer negligente. Según Kerenyi, encontramos esta misma acepción en el sustantivo griego eulabeia (precaución) y el correspondiente verbo y adjetivo (eulabumai y eulabes). Eulabeia expresa una actitud general que se observa no sólo frente a lo divino sino frente a todas las realidades de la vida con las que ha de preservarse uno de la exageración tanto en positivo como en negativo. La eulabeia no es pues tanto temor a los dioses como un anhelo por dar con un comportamiento digno del ser humano3. En esa medida la eulabeia griega constituye una suerte de disposición, de orientación hacia el ethos característico del equilibrio y el cuidado que puede observarse por ejemplo entre aquellas personas que cuidan plantas, o los coleccionistas dedicados a poner de manifiesto escondidas relaciones entre los objetos más dispares, tal y como lo ha expuesto Walter Benjamin. … Con esta revisión etimológica de las raíces de nuestra cultura clásica sólo queremos poner de manifiesto que nada hay en la misma que predisponga que los comunes religiosos deban comparecer siempre blindados a la intervención disposicional de los usuarios. Quizás de otro modo -sobre todo si limitamos nuestra observación a las religiones del libro, podríamos dar en pensar que lo característico de las repertorialidades religiosas es que no sólo se presentan como no susceptibles de ser sometidas a elucidaciones repertoriales libres, sino que comparecen blindadas ante éstas en función de su carácter supuestamente trascendente o revelado. La cultura clásica de la eulabeia por el contrario, parece introducir la necesidad de una elucidacion disposicional como parte imprescindible de la devoción misma. Citando a la investigadora María Carreño, podríamos sostener que toda devoción es glosa y toda glosa es generativa. El campo de la religiosidad puede entonces resultarnos de vital interés para observar la relación entre los sistemas modales que se juegan en el gradiente instituyente-instituido, de los sistemas modales cercados, clausurados. Que esta clausura de los repertorios sea por imposición política o por revelación divina no es algo de nuestra incumbencia, en principio. Lo que nos interesa como estudiosos de los sistemas de procomunes es simplemente la constatación de la apertura dialéctica o el cierre repertorial… Y hablamos de la relación y no -de modo más simplista- de la contraposición tal cual, porque interesa destacar que incluso en los sistemas modales que se proclaman más cerrados en virtud acaso de su carácter sagrado hay siempre un grado de intervención disposicional, de los sacerdotes y teólogos por ejemplo, que corresponde a la imprescindible interpretación, la exégesis de los textos sagrados o de los signos con que se manifiestan los dioses o lo numinoso. Claro está que se trata en principio de una intervención disposicional restringida a una élite, como es el caso en el mundo del arte contemporáneo por otra parte. Asímismo incluso en los sistemas que gustan de proclamarse más abiertos a las intervenciones disposicionales acaba por colarse una cierta -y necesaria- inercia repertorial que hace que las colecciones de formas básicas no muten de modo ininterrumpido sino que por el contrario mantengan cierta remanencia, aun cuando ello contraríe las manifestaciones programáticas de sus fundadores. Es desde este punto de vista que cabría hacer una especie de historia sistémica de los repertorios de ritos y formas concretas de lo sagrado de tal forma que se pusiera de manifiesto el extrañamiento competencial, la incapacidad de abordar y modular los mitos, el efectivo blindaje o fetichización de dichos elementos o bien la porosidad disposicional mediante la que los fieles o determinadas élites serían capaces de adaptar y hacer evolucionar las mitologías, e incluso el dominio de creencias y formas socialmente asumidas como sagradas.

Hacia una estética sustantiva.

Desde hace ya unos años -especialmente desde el recrudecimiento de la última crisis financiera- se viene insistiendo en exigir medidas políticas que afectan al bienestar y la calidad de vida de todos nosotros en nombre de “la economía”. Las exigencias de lo económico han llegado hasta el extremo -impensable hace cuatro días- de limitar la soberanía de los parlamentos, introduciendo sus formulas incluso en las constituciones de los países afectados. Diríase por tanto que los argumentos de “lo económico” tienen una lectura clara y unívoca y que sólo a los ignorantes más islandesamente recalcitrantes se les puede ocurrir impugnar sus razones, si razones son. El caso es que, desde luego, no siempre ha sido así: en un clarificador texto de 1957, Karl Polanyi, interesado en estudiar la organización social y económica en diferentes culturas y tiempos, diferenciaba al menos entre dos significados, dos “usos” del término “económico”. Para este autor se trataría de distinguir entre dos sentidos radicalmente distintos de “lo económico” que él denomina, sin mucha fortuna todo hay que decirlo, “uso sustantivo” y “uso formal”: Así pues y en primer lugar: “El significado sustantivo de lo “económico” deriva de la dependencia del hombre, para su subsistencia, de la naturaleza y de sus semejantes. Se refiere al intercambio con el medio ambiente natural y social, en la medida en que este intercambio tiene como resultado proporcionarle medios para su necesaria satisfacción material.”1 Para entendernos, mediante el uso sustantivo de lo económico estaríamos aludiendo a los procesos de organización de nuestra subsistencia como comunidades, individuos y especie. Este uso sustantivo estaría por tanto directamente emparentado con la raíz etimológica de la palabra economía, es decir, la ordenanza de la casa, las leyes y normas de organización de las unidades básicas de subsistencia y producción, que en la sociedad antigua tomaban muy a menudo la escala que estamos acostumbrados aún a ver en las masías, los conventos, cortijos y pequeñas aldeas convenientemente repartidas por el campo, de tal forma que los recursos básicos: leña, tierra de labor, pastos y agua no sean un problema. Pero hete aquí, que por otra parte y con el desarrollo de la sociedad capitalista se ha llegado a otra definición de lo “económico”, una definición que Polanyi llama formal: El significado formal de lo “económico” deriva del carácter lógico de la relación medios-fines, tal y como aparece en palabras como económico (barato) y economizar (ahorrar). Se refiere a la concreta situación de elegir, especialmente a la elección entre los distintos usos de los medios provocada por la insuficiencia de estos medios..2. Se trataría con ello de una muy determinada interpretación de lo económico sustantivo, una interpretación que en un momento histórico ha venido a coincidir “en la práctica” -dice Polanyi- con el uso sustantivo puesto que seguramente en los inicios de la Revolución urbana e industrial fue sensato atender las necesidades básicas de los seres humanos -uso sustantivo- mediante una cuidadosa administración de los escasos recursos -uso formal- que la cambiante sociedad agraria y la aún incipiente industria de transformación podían proporcionar. Para Polanyi la sensatez y oportunidad de este uso formal está claramente delimitada en el tiempo y está además determinada por la consideración de la escasez como si de un dato insoslayable se tratara. Su hipótesis, tal y como la sostuviera en La Gran Transformación, es que dicha escasez es un producto histórico y no es ni mucho menos el condicionante esencial e inevitable de la vida económica y social tal y como se ha pretendido desde algunas instancias que incluso remiten a la Biblia para sancionar el enajenante y agotador sudor de la frente como inherente a la condición humana: El significado formal implica un conjunto de reglas relativas a la elección entre los usos alternativos de medios declaradamente insuficientes. El significado sustantivo no implica elección ni insuficiencia de los medios: la subsistencia humana puede implicar o no la necesidad de elección y si hay elección, no necesariamente tiene que deberse al efecto limitador de la escasez…3 La hipótesis de Polanyi implica por tanto que el uso sustantivo, la definición de lo económico en función de las necesidades de subsistencia y reproducción es de orden universal, en la medida en que atañe a necesidades absolutamente básicas de los humanos en tanto tales, mientras que el uso formal -muy elaborado entre nuestros más respetados economistas y banqueros- responde a unos desarrollos muy concretos y localizados en el tiempo. Seguramente -como hemos dicho-.en determinados periodos el uso formal ha coincidido “en la práctica” con el sustantivo, produciendo confusiones tan fatales como la de llegar a olvidar el uso sustantivo, sino que de hecho con el crecimiento desaforado del capitalismo el uso formal no sólo se ha solapado con el sustantivo sino que ha acabado por expulsarlo, imponiendo las necesidades de su propia lógica sistémica por encima de las necesidades de los colectivos humanos que supuestamente debería atender. Así nos luce el pelo ahora mismo a todos los que tenemos que trabajar más horas y con mayor precariedad -quien sea tan “afortunado” como para tener trabajo- “por el bien de la economía”… Además de este juego entre el uso sustantivo y el formal de lo económico que ya estba en juego en el año 57, podemos ahora completar el pensamiento de Polanyi considerando que más allá de lo que el pensador denominaba el uso formal de lo económico, se ha impuesto ahora entre nosotros un uso “hiperformal” que ni siquiera parece querer fingir estar administrando recursos escasos, sino que se limita a manejar tipos de interés, bonos de deuda y oscuros dictámenes de agencias de calificación. La distancia entre el uso sustantivo y el hiperformal es aun mayor si cabe que la que ya Polanyi denunciara en relación al uso formal. Pero es obvio que tanto los que estamos en paro como los que trabajamos no nos alimentamos de bonos de deuda al vapor, ni de paquetes hipotecarios a la plancha -vuelta y vuelta y con poca sal- … como es obvio que las agencias de calificación no toman en consideración, a la hora de emitir sus respetables juicios, las necesidades de las personas que viven en los países afectados por los mismos. El desplazamiento generalizado de lo que Polanyi llamaba el uso sustantivo de lo económico a manos del uso formal o incluso del hiperformal parece por tanto innegable. Pensarlo e impugnarlo no puede sino ser una parte fundamental de nuestra práctica como pensadores y ciudadanos. Para empezar sabemos que ni el uso formal, ni mucho menos aún el hiperformal pueden ampararse en una una lógica económica supuestamente neutral: dichos usos no resumen ni agotan el ámbito de lo económico sustantivo, de hecho ahora mismo tienen muy poco que ver con él, es decir con el conjunto de necesidades básicas que como comunidades, individuos y especie4 podemos tener. Las decisiones que nos imponen son, por tanto, decisiones de orden político: las decisiones que competen a cómo queremos vivir. Tendremos, por tanto que hablar de nuestras necesidades y de cómo podemos y queremos dar cuenta de ellas. … Para ello quizás podamos recurrir a otro economista cuyo trabajo es algo más reciente. En los términos del investigador chileno Manfred A. Max-Neef, lo “económico sustantivo” se dilucidaría en el ámbito de las necesidades axiológicas, que para él pueden condensarse en estas nueve: subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad y libertad. Estas necesidades dice el chileno son las mismas en todas las culturas y en todas las épocas. El repertorio de necesidades por tanto no cambia, aunque seguramente el énfasis que se pone en cada una de ellas si que admita variaciones. Pero sobre todo donde hay importantes variaciones es en los sistemas de recursos y los dispositivos que implementamos para, con mayor o menor fortuna, dar cuenta de esas necesidades básicas. Para atender esas necesidades todas las sociedades organizan por tanto conjuntos de satisfactores, que son al decir de Max-Neef “formas de organización, estructuras políticas, prácticas sociales, condiciones subjetivas, comportamientos y actitudes, valores y normas”.5 Los satisfactores son sistemas de modos de relación. Pero Max-Neef no sólo introduce la muy interesante articulación entre necesidades y satisfactores, sino que hace además un ajuste importante al advertir que no todos los satisfactores operan del mismo modo. Si bien todos ellos se presentan y se legitiman en función de su respuesta a alguna o algunas de las necesidades axiológicas mencionadas, es importante observar las diferentes modalidades de estos satisfactores. Así hay satisfactores “destructores” y satisfactores inhibidores que se caracterizan por tener efectos paradójicos que acaban imposibilitando otras necesidades e incluso aquella que, supuestamente, venían a atender. El ejemplo preferido de Max-Neef es la proliferación de armamento como satisfactor de la necesidad de protección. Hay otro orden de satisfactores que el chileno denomina Pseudo-satisfactores y que resultan algo menos agresivos que los anteriores. Los Pseudo satisfactores se caracterizan por proporcionar una satisfacción que va de lo atenuado a lo directamente falso. Nuestro ejemplo preferido aquí sería la democracia representativa como satisfactor de la necesidad de participación. Existen asimismo los satisfactores singulares que atienden una sola necesidad de un modo que no contribuye a generar una integración del conjunto de necesidades ni mucho menos a generar la necesaria autonomía que se deriva del desarrollo orgánico de las comunidades y los individuos. Es preciso pues llegar a lo que Max-neef llama satisfactores sinérgicos susceptibles de atender varias necesidades simultáneamente y de no ahogar o escamotear ninguna de ellas. A este carácter sinérgico que propone Max-Neef como característico de los buenos satisfactores, cabría añadir quizas el criterio kantiano de universabilidad y el ya mencionado de generación de autonomía. Es decir, todo satisfactor sinérgico debería, siguiendo el imperativo categórico kantiano ser susceptible de ser universalizado de modo sostenible. Esto se puede colegir de la articulación de los tres niveles en los que deben atenderse las necesidades, en tanto comunidad, individuo y especie articulada con la biosfera. Así mismo ningún satisfactor sinérgico debería comprometer la autonomía de los sistemas vivos cuyas necesidades atiende, antes al contrario, debería considerar dicha autonomía como uno de los objetivos fundamentales de todo repertorio de satisfactores. Claro que en cuanto hablamos de sistemas de satisfactores sinérgicos susceptibles de ser universalizados y propiciadores de la autonomía… no se nos hace muy complicado modular nuestro pensamiento para llevarlo al terreno de la estética que es, a todo esto, a donde queríamos llegar. … De Kant a Lukács pasando por Dewey o Adorno, el pensamiento estético crítico ha sido entre nosotros un pensamiento de la autonomía contagiosa, un pensamiento que ha construido una noción de “función estética” -y esto es especialmente claro en Dewey y en Mukarovski- sobre la base de su capacidad sinérgica, su capacidad de mantener a todas las demás funciones en juego: en no excluir ninguna ni permitir que ninguna cierre por completo el juego. Así, del mismo modo que definíamos -con Polanyi- lo económico sustantivo como “el proceso instituido de interacción entre el hombre y su medio ambiente, que tiene como consecuencia el continuo abastecimiento de los medios materiales y los servicios que necesitan ser satisfechos”6 podríamos ahora abordar la definición de lo estético sustantivo es cualquier proceso instituyente (o instituido en determinados momentos culturales) de interacción entre la sensibilidad de los hombres y el mundo que tiene como consecuencia el continuo abastecimiento de medios homogéneos (materiales o no) capaces de dar cuenta de las necesidades específicas de los hombres: subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad y libertad. Obviamente no es habitual entre nosotros vincular lo estético con la satisfacción de determinadas necesidades como las de protección o afecto por ejemplo, aunque por el contrario sí que nos parezca más sensato vincular lo estético con la necesidad de creación, libertad o incluso identidad… Se trata con todo de pensar la posibilidad de una definición sustantiva, en el sentido de Polanyi, una definición, por tanto, que nos permita dar cuenta no sólo del actual estado de nuestros sistemas de alta cultura, sino de los correspondientes a otras sociedades donde lo estético podía acaso concurrir más vinculado con lo mágico o lo religioso o de no condenar como irrelevantes nuestras propias poéticas periféricas quizás volcadas a atender necesidades de ocio o entendimento… En este sentido una de las mayores aportaciones de la teoría de las necesidades y los satisfactores, los distintos ordenes de satisfactores, de Max-Neef, es la que nos permite pensar dichas prácticas artísticas, tanto las de la alta cultura como las premodernas o las sub-culturales desde el punto de vista de su potencia sinérgico y de su capacidad de generación de autonomía. Una práctica entonces ya no queda condenada sólo por atender una necesidad considerada menor entre nosotros como la de ocio o la de afecto… sino que será emplazada a construirse en relación y tensión con las demás necesidades y con la irrenunciable autonomía que se busca en el conjunto del proceso. Por cierto que la vinculación con este repertorio de necesidades básicas no comparece como si se tratara de un pronunciamiento metafísico, teleológicamente determinado o que pretenda validez intemporal. Se trata de una abierta y clara opción política, desde la que sostenemos que ninguna sociedad humana será sostenible ni digna de ese nombre si no contempla la satisfacción sinérgica y universalizable de esas necesidades básicas. La sustantividad aquí no viene dada por ninguna relación privativa con sustancia alguna invariable, sino por aludir a la trama de necesidades básicas que subyacen a las diferentes configuraciones de lo humano. Después de más de treinta años de flojera postmoderna ya va siendo preciso aquilatar algunas cosas y entre ellas no parece que se genere ningún gran relato hombre blanco muerto por asumir que en tanto seres vivos tenemos una serie de necesidades mediante las que nos construimos como lo que somos al cabo: seres humanos y no pinturas o animales. … Nota bene: Queda pendiente deslindar ahora cuales son los equivalentes en el ámbito de la estética de lo que en economía hemos llamado usos formales e hiperformales… Damien Hirst anyone? …

Disposiciones e ingenios

A mi compañero Luis Ramos Alarcón

Teoría de los ingenios como teoría de la intervención disposicional.

El equilibrio característico de la sensibilidad estética es el que se da entre extrañamiento y reconocimiento, entre sorpresa y familiaridad. Por eso toda producción artística se basa –de modo más o menos explícito- en la repetición, entendida como elucidación generativa, de una serie de patrones situacionales y formales que nos suenan pero con los que nos tenemos que hacer, cuya trama debemos descubrir aplicándonos, poniendo en juego las disposiciones que somos.
Estos lenguajes de patrones que dan base a nuestra intervención disposicional tienen la implacable tendencia, más evidente en los sistemas estéticos más consolidados, a constituir conjuntos máximamente completos y coherentes; organizándose de tal modo que puedan dar cuenta, en cierta medida, de aquello que como sensibilidad “podemos”, de aquellos registros con los que somos capaces de acoplarnos y que por ello mismo nos definen y ubican como cultura e incluso como especie. A esta tendencia a la compacidad, la coherencia y a dar cuenta de los alcances de la sensibilidad le hemos denominado “repertorialidad” y pensamos que seguramente sea uno de los fenómenos básicos de toda comprensión y producción estética.

Pero como ya hemos explicado, si la repertorialidad es uno de los puntales, el otro es el de la necesaria intervención disposicional, sin la cual no habría acoplamientos de ningún orden. Buena parte de las epistemologías y la estéticas premodernas dieron en tratar este nivel utilizando la noción de ingenio. Veámosla con detalle clarificando, ante todo, que en este uso clásico de la noción de ingenio, o mejor del plural ingenios, no nos referiremos en modo alguno a lo que ha venido siendo el uso tardío y que se limita a aludir a cierto tipo de inteligencia destacada por su ligereza y “creatividad”. No, para nuestros clásicos la teoría de los ingenios era mucho más que la teoría de un tipo determinado y acotable de inteligencia: era por encima de todo una “teoría de la distribución”, una teoría de los temperamentos y de los modos de estar vivo y de ejercer como tal.

No es difícil rastrear el proceso por el que la noción de ingenio ha dejado de tener el peso que tenía en la antigüedad, el filologo italiano del siglo XVII Egidio Forcellini en su Totius Latinus Lexicon nos ofrece un time-lapse de esta evolución, explicándonos las cuatro direcciones en las que se puede relacionar el término «ingenium» con otras raíces semánticas:

i) Designa las cualidades innatas de una cosa: vis, natura, indoles, insita facultas.
ii) Se aplica a los seres humanos y a sus disposiciones naturales, sus temperamentos y maneras de ser: natura, indoles, mores;
iii) Por metonimia, designa a los hombres dotados de modo notorio de alguna de estas facultades.
iv) Por especialización expresa particularmente algunas disposiciones naturales del hombre como la inteligencia, la habilidad y la inventiva: vis animi, facultas insita excogitandi, percipiendi, addiscendi, solertia, inventio.

Como se puede ver, estas cuatro posibilidades se pueden reducir a dos grupos, uno que aporta definición y otro que aporta aplicaciones. El de definición – i y ii- establece la noción de ingenio, tal y como hemos adelantado, como una teoría de la distribución: hay diversas índoles y estas se hallan distribuidas en las diferentes cosas y criaturas existentes. El segundo grupo, el correspondiente a las aplicaciones revela el proceso por el que la raíz ha ido perdiendo su carácter distributivo básico para especializarse en revelar algunas de estas disposiciones que por su carácter proactivo se hacen más notables. Con todo, es obvio que nos toca a nosotros desandar este camino si es que queremos entender en toda su potencia este nivel de intervención disposicional que aún en autores de nuestra Ilustración más temprana como Huarte de San Juan, Vives o Gracián se deja ver con toda claridad. Para la cultura estética y de la acción característica de la temprana y frustrada Ilustración latina, cada ingenio expresa algunas de las capacidades productivas y creativas innatas, inherentes pero susceptibles de ser cuidadas y desarrolladas en cada ser humano. Si ese desarrollo de los ingenios, comunes y presentes en cada cual, se da de modo oportuno y significativo, es fácil entender como a cada cual le es dado constituirse acoplándose con los repertorios establecidos y eventualmente hacerlos moverse, desplazarlos o transformarlos.
Los ingenios, siempre en plural, son entonces una suerte de administradores relacionales: conectan y desconectan términos y sentidos, revelando con ello equilibrios repertoriales quizás inesperados.
Ese es justo el sentido en que Cicerón consideraba los ingenia definiéndolos a la medida de la capacidad humana para comprender las relaciones de similitud entre cosas que aparentemente pueden diferir mucho entre sí pero que tienen nociones comunes. Esas son las inteligencias características de la poesía para dar con metáforas que nos revelen, como si fueran del todo nuevos, determinados aspectos, determinadas relaciones, basadas en semejanzas, en analogías poco recurridas, a ese orden de ingenios en concreto le llamó Aristóteles la euphyía:

” …lo más importante con mucho es dominar la metáfora. Esto es, en efecto, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento (euphyía); pues hacer buenas metáforas es contemplar (theorein) las semejanzas”

por supuesto podemos encontrar –sin dejar a Aristóteles- otros niveles semejantes de intervención disposicional también caracterizados como operaciones de avistamiento y distribución de las relaciones, así en los Analíticos habla el Estagirita de un ingenio que él denomina anchinoia:

“La vivacidad mental (anchínoia) consiste en acertar en un tiempo imperceptible, con el medio, v.g. si uno, al ver que la luna tiene siempre brillo en la dirección del sol, en seguida intuye por qué es eso, a saber, porque recibe el brillo del sol;

del mismo modo que en la Ética a Nicómaco nos introduce a la synesis:

“Hay además la synesis y la eusynesía, por la cuales llamamos a ciertos hombres o comprensivos y penetrantes. No son estas cualidades lo mismo que la ciencia en general ni lo mismo que la opinión, pues si así fuese, todos serían comprensivos. Ni tampoco alguna de las ciencias en particular, como la medicina, que se refiere a la salud o la geometría a las magnitudes.
La synesis, en efecto no se refiere a las cosas eternas e inmóviles, ni a todas las sujetas a generación indistintamente, sino a aquéllas sobre las que se puede estar perplejo y de deliberar.
Se ocupa, pues, de los mismos objetos que la prudencia; pero, con todo, no son lo mismo synesis y phrónesis. La prudencia es imperativa (epitaktiké), pues su fin consiste en determinar lo que debe o no hacerse, mientras que la synesis juzga (kritiké); la synesis la tomamos aquí como sinónimo de penetración y lo que decimos de los comprensivos se entiende también de los penetrantes (eusynetoi)” .

Uno de los ilustrados que estuvo en la posición de recuperar esta importantísima teoría del procomún de la inteligencia y la sensibilidad con una clara intención de intervención social fue el médico navarro Juan Huarte de San Juan, autor de todo un best seller académico de finales del XVI, que se siguió editando sin interrupción a lo largo del siglo XVII en toda Europa y que Lessing vertió al alemán en Wittemberg en 1785.
Huarte aporta desde su teoría de los conocimientos un claro carácter constructivista a la comprensión del entendimiento que en ese sentido, se puede decir, anticipa algunas de las tesis fundamentales de Kant en su descripción del proceder del entendimiento:
“pero la verdad que el entendimiento ha de contemplar, si él mismo no la hace y no la compone… toda está desbaratada y suelta en sus materiales, como casa convertida en piedras, tierra, madera y teja, de los cuales se podrían hacer tantos errores en el edificio cuantos hombres llegasen a edificar con mala imaginativa… Lo mismo pasa en el edificio que el entendimiento hace componiendo la verdad: que si no es el que tiene buen ingenio, todos los demás harán mil disparates con unos mismos principios. De aquí proviene haber entre los hombres tantas opiniones acerca de una misma cosa, porque cada uno hace tal composición y figura como tiene el entendimiento. De estos errores y opiniones están reservados los cinco sentidos; porque ni los ojos hacen el color, ni el gusto los sabores, ni el tacto las calidades tangibles: todo está hecho y compuesto por naturaleza, antes que cada uno conozca su objeto”.
En Huarte la noción de ingenio interviene para explicar por qué, mientras el mundo es el mismo para todos, los individuos y las diferentes culturas dan cuenta de él de modos tan diversos. Para Huarte, la diversidad de ingenios está intimamente conectada con la diversidad de las disposiciones del cuerpo – o al decir de Moreau: en la de las irreductibles maneras como la Naturaleza, en cada individuo singular, ha aplicado sus propias leyes. Lo que en Huarte remite a la mezcla de los cuatro humores, en Spinoza supone una ecuación en términos de reposo y movimiento. Pero en los dos casos se trata de un concepto forjado para delimitar la diversidad de los individuos y pensarla en relación con su determinación corporal.
Pese a las más de cincuenta ediciones europeas de la obra de Huarte, y pese a su clara influencia en la teoría de los ingenios de Spinoza , parece claro que la evolución de las teoría hegemónicas sobre la inteligencia y la sensibilidad acabó arrinconando –temporalmente- estas posiciones, hasta prácticamente borrarlas del mapa intelectual mismo.
Así por ejemplo en francés sólo se han seguido utilizando de modo claramente sesgado los adjetivos ingénieux e ingénieuse, mientras que ingenium ha sido traducido como ésprit, génie, talent… Tanto es así que los traductores al francés de Spinoza, para poder mantener algunas de las inherencias conceptuales de ingenium han tenido que traducirlo como complexión.
El mismo caso se da en la lengua inglesa: utilizan el adjetivo ingenious, pero el sustantivo ingenuity ya sólo tiene el sentido de ingenuidad, como el adjetivo ingenuous. En la traducción de la Ética realizada por Boyle se recurre a nature, disposition, etc., para traducir ingenium.
La situación se repite en la lengua alemana: traducen ingenio como Geist, Genie, geistreicher Mensch o Kunstgriff, e ingenioso como sinnreich o erfinderisch, pero no tienen que conserve las implicaciones etimológicas que destacan coherencia conceptual y sus derivados.

Tan evidente es la pérdida que el mismo Noam Chomsky ha tenido que recurrir al mismo Huarte y su teoría de los ingenios como antecedentes de las necesidades teóricas de su propia teoría de la generatividad gramatical. Para nosotros es ya obvio que no se puede sostener una teoría de la generatividad, así sea lingüística o estética en general sin una teoría de la diversidad y la agencialidad de los ingenios que en sus acoplamientos con los conjuntos repertoriales -conformados por los léxicos o las diversas poéticas- concreta y construye el procomún de la sensibilidad estética.

La monstruosidad experiencial

La monstruosidad experiencial

An experience must be as finely crafted and precission engineered as any other product .
Joseph Pine

No nos asusta quien quiere sino quien puede. Es decir, para que algo –un monstruo pongamos por caso- nos inquiete, tiene que haberse constituido a la medida y escala en la que es susceptible de afectarnos. De otro modo –obviamente- ni siquiera podríamos advertirlo o en vez de asustarnos nos provocaría risa quizás o conmiseración.
Este necesario acoplamiento entre asustadores y asustados nos ha hecho definir a todo monstruo como una figuración de relaciones susceptible de comprometer de un modo característico nuestra cohesión interna. Comprometer por tanto esa cohesión interna, es decir el concreto equilibrio entre acciones y pasiones, inteligencias e inercias que somos a cada momento y hacerlo de un modo sumamente característico es lo que define a un monstruo.
Con ello, todo sistema de figuración monstruosa no sólo hace explícita una determinada teoría de la amenaza, sino que constituye un instrumento de primera mano para elucidar los concretos niveles y escalas en los que concebimos la agencialidad de orden político o económico que habitamos y en la que podemos resultar afectados. Vamos por consiguiente a dejar de considerar –es una petición de principio metodológica- los monstruos como una especie de “otro absoluto”, un engendro con el que no tenemos absolutamente nada en común, para centrarnos precisamente en aquello en que coincidimos con el monstruo, con los momentos relacionales en los que nos encontramos con las diversas monstruosidades que cada contextura social logra pergeñar.

Cada monstruo entonces –debemos insistir- dará en amenazarnos de una manera y en una escala determinada, que a su vez exigirá una respuesta dimensionada según unas maneras y unas escalas acordes con las de la monstruosidad en cuestión. El monstruo relevante se construirá a la medida de la cohesión que pretende quebrar y esa cohesión a su vez adoptará buena parte de los niveles y escalas de la monstruosidad amenazante para poderla combatir.
En la medida en que nos centremos en esto, por eso hacíamos la petición de principio, podrá una teoría de la vida social de los monstruos aportarnos conocimientos sensibles sobre los modos en que concebimos como frágil una organización política, militar o productiva determinada.

En términos productivos, ya que nos ponemos, la hegemonía de los monstruos aristocráticos -característica de la primera mitad de siglo XX- parece coincidir con un tipo de capitalismo basado en los grandes capitanes de la banca y la industria: figuras como Henry Ford, Rockefeller o el mismísimo ciudadano Kane serían los equipotentes modales de Drácula, King Kong o La Momia…
Cuando la era de los monstruos aristocráticos ceda su preeminencia a los monstruos de masas, hacia los años 50 del siglo XX, los elementos claves del orden productivo ya no serán las grandes figuras personales de antaño, sino tramas corporativas formadas por miríadas de empleados y ejecutivos que, como hordas de zombies o marcianillos, invadirán el paisaje económico: los nuevos monstruos proactivos posteriores a la Segunda Guerra Mundial serán tan masivos como la Ford, la IBM o la mismísima Iberdrola…
La etapa correspondiente a los monstruos endógenos, los que salen de dentro como Alien o The Stuff, acompañará la emergencia de octavos pasajeros a los que les da por hacerse empendendores y fundar empresas aquí y allí, donde menos te lo esperas. Es el capitalismo de Reagan y Thatcher donde al calor del desmantelamiento y deslocalización de las grandes empresas-monstruos de masas se hace necesario que saquemos el empresario que todos llevamos dentro.

Pero lo que vamos a ver ahora es cómo, ya más recientemente, desde mediados de la década de los 90 especialmente, ha ido cobrando protagonismo un tipo de monstruosidad que ya ni siquiera busca sustanciarse en ningún tipo de personaje más o menos ajeno y que sea capaza de modular nuestros miedos.
Se trata ahora de un miedo que no puede afectarnos más que impregnando el centro más vivo de nuestra agencialidad, aquello mismo que produce y sustenta esa misma agencialidad: nuestra experiencia misma.
Hablaremos entonces de monstruosidad experiencial, cuando la destrucción de nuestra cohesión interna nos aceche, no ya desde cualquier criatura más o menos bizarra, sino desde nuestra experiencia misma, que debería ser –a todo esto- la base misma de la organización de esa cohesión interna que nos caracteriza y nos constituye como potencias de obrar y comprender, como seres vivos.
Bajo el régimen político-productivo de la monstruosidad experiencial, entonces, puede suceder que gastemos buena parte de nuestras energías conjurando una amenaza más o menos objetivada… pero al final advertiremos que la amenaza subsiste ineluctablemente ligada a nuestros dispositivos generadores de sensatez y lucidez, a nuestra capacidad misma de ordenación del conocimiento y la sensibilidad, a nuestra experiencia.

Jugar el juego

Los ordenes de monstruosidad han encontrado tradicionalmente acomodo y expresión en los distintos dispositivos narrativos –de los cantares de ciego a los videojuegos o los comics- de los que se dota cada contextura cultural. Pese a la multiplicación de soportes de narratividad que han supuesto las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, quizá el cine siga siendo una de las objetivaciones más recurridas por parte de los aspirantes a monstruosidad, de las teorías de la amenaza que insisten en circular entre nosotros. Así sucede con la monstruosidad experiencial en The game (1997) una película dirigida por David Fincher, en la que Michael Douglas haciendo de sí mismo, de millonario algo insensible –que combinación tan extraña- recibe como regalo de aniversario una “verdadera experiencia vital”. Este exclusivo regalo de última generación , la experiencia, parece estar planificado hasta en sus últimos detalles y es coordinado por una empresa especializada en estas cosas, que consigue convertir la vida de Michael en una verdadera pesadilla durante unos días, con todo tipo de persecuciones, tiroteos e infinitas carreras de coches, hasta que el millonario -que no ha pillado la broma- mata de un tiro a su propio hermano y acto seguido se suicida lanzándose desde un rascacielos… para ir a caer sobre una inmensa colchoneta hinchable (con una gran X pintada) en torno a la cual le están esperando un tropel de camareros, psicólogos y enfermeros para recogerle, sacudirle el traje y desearle feliz cumpleaños, junto con su hermano muerto de mentirijillas, claro está.
Es difícil saber cual era la intención del director y los guionistas de la película –responsables de cosas como “El club de la Lucha” o “La Red social” o si dicha intención es relevante de algún modo. Lo que se deja ver con toda claridad es el grado en que se ha hecho concebible un aparato de administración de la sensibilidad, de organización de las decisiones más íntimas dotado de un grado tal de desarrollo que logra despojar a éstas de toda relevancia. Tú te suicidas, nosotros te recogemos y te damos palmadas en la espalda.
Aunque a finales de los 90 el carácter construible y vendible de la experiencia se puso muy de moda, como veremos enseguida, no por ello podemos decir que se trate en absoluto de algo demasiado novedoso.
El tema es antiguo, por supuesto. Nuestro Segismundo, en La vida es sueño, ya fue víctima de un tipo de broma parecida, en que el estatuto mismo de su experiencia, la posibilidad de organizar su inteligencia y sensibilidad a partir de la experiencia quedaba radicalmente trastocada. Si hablamos de Calderón y de los inicios del estado absolutista barroco, podemos colegir que esta monstruosidad experiencial ha venido dándose con cierta continuidad y es por tanto compañera de viaje del estado moderno y de las primeras acumulaciones de capital. Diríase que tiene un cierto carácter barroco ella misma. Como tal corresponde al orden de monstruosidad capaz de movilizar tantos recursos: escenarios y extras que crean replicas del mundo y sus agentes a una escala que logra generar un ámbito experiencial tal que induce a creer, tanto a Segismundo como a Michael Douglas, que el mundo es así.
Esta fe en la constitución cerrada del mundo y esta absoluta carencia de herramientas para intervenirlo se da también de modo notorio en Multiplicity, dirigida por Harold Ramis en 1996. Aunque en el envoltorio se la clasifica como comedia válida para todos los públicos, conviene no dejarse engañar: se trata de una película de monstruos y de las más terribles que he visto jamás. Casi todos los personajes de la trama son monstruos y el monstruo principal, el protagonista, no deja de multiplicarse, generando clones desquiciados de sí mismo.
Si en Hamlet era el mundo o el tiempo el que estaba fuera de quicio, aquí –en el momento de la monstruosidad experiencial- es el sujeto agente el que lo está. Eso no sería tan grave de no ser porque la narración se arma sobre la pesadilla que supone precisamente multiplicar –por clonación- ese desquiciamiento agencial.
Michael Keaton hace de empleado clase mediero atrapado en su propia vida, propia por decir algo claro está. La narración construye bien los vectores mediante los que el pobre Michael va siendo estrujado y aplastado: trabajo, amor, familia, ocio… todos los cuales constituyen las dimensiones en los que lejos de construirse como ser humano resulta explotado hasta la extenuación. En lugar de preguntarse qué hay de malo en semejante situación la película plantea la jocosa posibilidad de multiplicarse para poder dar cuenta de todos esos frentes.
El resultado es que el peor enemigo de Michael es él mismo multiplicado. Su esquizofrénica multiplicación de sí mismo le lleva al más completo desastre: despido fulminante, abandono de su mujer, etc…
En vez de aprovechar el momento y largarse a la playa con sus clones, lo que hace Michael es explotarlos por enésima vez –explotarse a sí mismo cabe decir- para reformar la mac-casa familiar y convertirla en un pastel aún peor del que ya era y… montar su propia empresa: Así –le dice a su mujer- podré marcarme mi propio horario y estar más tiempo con vosotros…

Pero por supuesto y por mucho que este tipo de monstruosidad sea ahora especialmente pertinente en un sentido económico o existencial, no por ello constituye novedad ni mucho menos. Ya hemos mencionado al Segismundo de Calderón y no deberíamos dejar de mencionar El proceso de Kafka, El hombre sin atributos de Musil, como otras tantas instancias bien evidentes de monstruosidad experiencial… En todas ellas se confirma esa sospecha de que nuestra agencialidad no puede sino estar basándose en algo que sin ser verdad ha conseguido hacerse efectivo, en una experiencia retorcida pero acuciante que no podemos dar por buena pero que es la única que tenemos.

Esto mismo podemos encontrar, de un modo bien interesante en las memorias de los combatientes de ambas guerras mundiales. Aquí lo terrible, lo monstruoso no es ya el soldado del otro bando, sino el conjunto de las condiciones de acumulación y explotación que constituyen la experiencia del combatiente moderno: los desplazamientos, los atascos de tropas y suministros, la falta sistemática de sueño, el agotamiento constante, la inmundicia, y finalmente la incertidumbre ante la muerte que acecha desde cualquier lugar tan lejano y burocráticamente administrado como un disparo de artillería pesada o un bombardeo estratégico. De hecho el 80% de todas las bajas de ambas Guerras Mundiales fueron producidas no por las balas deportiva y liberalmente intercambiadas entre individuos, como sería lo esperable y lo digno entre monstruos aristocráticos, sino por la artillería pesada, los obuses y las bombas de fragmentación que convertían la muerte en algo tan industrializado y estadístico como la producción de automóviles o electrodomésticos.
La cuestión ahora es ver cómo esto que tanto en Kafka como en las memorias de las tropas de primera línea no constituye sino una monstruosa y relativamente breve excepción, ha cambiado su estatuto recientemente. Hay una serie de desarrollos del capitalismo y las ideas sobre la producción y gestión de las plusvalías que, a mediados de los años 90, convierten este orden de monstruosidad en una cuestión especialmente relevante. Veámoslo.

De cómo la experiencia ha pasado de ser un medio homogéneo e internamente solidario a convertirse en un pobre agregado de fragmentos vendido al por mayor.

Pero acumular vivencias es la señal prematura y pretenciosa del hombre adocenado
Robert Musil. El hombre sin atributos, Tomo II, pág. 96

“El trabajo es teatro y cada negocio es un escenario”
Pine & Gilmore

Algunos de los gurús económicos de los 90,s –como Joseph Pine- tuvieron buen cuidado en asegurarse su lugar al abrasador sol de las modas gerenciales, proclamando que del mismo modo que a la economía agraria y pastoril basada en la producción y distribución de simples cosas, le había sucedido, con el primer capitalismo, una economía de los productos y que a ésta le había sucedido a su vez una economía de los servicios… se estaría dando ahora una transición hacia una economía de la experiencia. Según Pine , los consumidores ya no nos conformamos con tener acceso a productos o a servicios; lo que queremos –como locos- son experiencias. Y sólo las empresas que nos las proporcionen “meticulosamente ingenierizadas hasta en su último detalle” podrán sobrevivir… y hacer caja del modo más jugoso.
Un ejemplo claro que nos permite entender esta transformación de la economía, dice Pine, lo encontramos cada vez que nos apetece tomarnos un café. Un puñado de granos de café en tanto mero valor de uso, en tanto cosa material que ha cultivado un campesino no cuesta más que unos 3 o 4 céntimos de dólar. Cuando lo tostamos y lo envasamos, cuando lo convertimos en producto, ya cuesta sus buenos 30 céntimos. Cuando lo convertimos en servicio, al tomarlo en una cafetería cualquiera, cuesta un dólar y cuando lo convertimos, por fin, en experiencia y lo tomamos en un Starbucks –sigue diciendo Pine- pagamos, muy a gusto, 4 o 5 dólares por él. Ese incremento de precios expresa la evolución del capitalismo y ese diferencial da una idea objetiva de cual puede ser el precio de la experiencia.
Otro ejemplo que aparece de modo recurrente y casi obsesivo en la literatura gerencial de la economía de la experiencia es Disneylandia: bien es cierto –dicen- que la comida es intragable, las colas larguísimas y el alojamiento un horror… pero con todo les parece indiscutible que visitar Disneylandia es una de las experiencias fundamentales de toda vida familiar. Luego viene el divorcio.
Habrá que indagar qué le puede haber pasado a la noción de experiencia para poder ser utilizada sin rubor en relación a lo que le pasa a una familia de clase media cuando visita Disneylandia… para ello podemos empezar revisando los escritos de uno de los ensayistas que ya en los años 30 señalaron ciertos síntomas de crisis que hacían que la experiencia ya no fuera lo que había venido siendo.

Así Walter Benjamín que en 1933, en su texto Experiencia y pobreza , cuenta cómo los hombres han vuelto de los campos de batalla de la 1ª Guerra Mundial no enriquecidos con la “experiencia” sino mudos e incapaces de contar nada. No era extraño, dice Benjamín: una generación que había ido al colegio en un tranvía tirado por caballos se encontró de repente con su quebradizo cuerpo en medio de un campo de explosiones y corrientes destructivas de propociones nunca vistas.
Lejos, muy lejos, quedaba aquel tiempo en que uno se iba de viaje, Goethe a Italia por ejemplo, y volvía cargado no sólo de souvenirs y anécdotas, sino también y fundamentalmente de experiencias, que lo eran –y ahí habrá que ir con cuidado- en tanto que se engarzaban entre sí y completaban una gramática cultural relativamente compacta y coherente: un repertorio de formas que se postulaban constitutivas de lo que suponía ser humano. En tiempos de Goethe hablábamos de algo vivido como “experiencia” en la medida en que contribuía definitivamente a configurar –dentro de esa repetorialidad que es toda gramática cultural- una instancia concreta de lo que se supone puede llegar a ser un humano.
¿Qué diferencia hay pues entre el viaje a Italia de Goethe y el de un turista del siglo XXI? ¿qué diferencia entre la experiencia de la guerra que tiene Tolstoi y la que tuvieron los mudos combatientes de la 1ª o la 2ª Guerra Mundial?
La experiencia en Goethe tiene como uno de sus rasgos más sobresalientes el constituirse como un continuo, un conjunto coherente e internamente solidario, una colección de elementos cercana a lo orgánico, que se acopla y continua – así sea de modo crítico- con una tradición, una cultura clásica que le da base y perspectiva. Por eso, dice Goethe “todo lo que el hombre se dispone a hacer, ya sea fruto de la acción o la palabra, tiene que nacer de la totalidad de sus fuerzas unificadas; todo lo aislado –sostiene el poeta- es recusable” . Para la noción clásica de experiencia lo fragmentario será índice de lo condenable.
Pero esta era de la unidad, este tiempo de las totalidades orgánicas estaba llamado a extinguirse –si es que alguna vez existió fuera de las olímpicas mentes de Goethe y Winckelmann.
El capitalismo se había ido encargando, tal y como mostró Marx al hablar de los cercamientos, de organizar la nueva sociedad a partir del expolio y fragmentación de las comunidades agrarias, cuyos pedazos se liquidarían o se volverían a animar a conveniencia del nuevo sistema de relaciones productivas y casi siempre de modo desgajado y despojado de potencia instituyente. Las nuevas comunidades, los nuevos cuerpos políticos, como la Criatura compuesta y animada por Víctor Frankenstein, carecerán de la posibilidad de auto-organizarse incluso de reproducirse de una forma autónoma: no serán más que una recolección improvisada y accidental de despojos proporcionados por la sala de disección, el matadero o la húmeda oscuridad de las tumbas en que la revolución industrial ha ido convirtiendo al mundo.
Otro tanto sucederá con los cuerpos de los trabajadores y los soldados. Tanto la producción como la destrucción, tanto las fábricas como los ejércitos, se organizarán industrialmente al modo fordista o taylorista, desde la fragmentación y la recomposición parcial y selectiva de esos fragmentos de las comunidades y los cuerpos. En términos clásicos ya no habrá ni sociedad, ni cuerpo productivo, ni cuerpo combatiente, sólo fragmentos llenos de costurones, añicos de aquello que alguna vez acaso fue.
De hecho el mayor de los miedos que tenían los combatientes no era el miedo a la muerte o las heridas, al fin y al cabo parte de su cotidianeidad, sino el miedo a ser literalmente triturados, despedazados por los proyectiles o las explosiones, a ser fragmentados más allá del nivel en que es concebible cualquier posibilidad de reorganización de la experiencia y el cuerpo. No era vano ese miedo, como hemos visto, dado el altísimo porcentaje de bajas “por fragmentación”, de cuerpos deshechos por artillería de largo alcance, morteros o granadas.
El final de la posibilidad misma de la experiencia sucede entonces del mismo modo que el de los cuerpos en las guerras del capital: por fragmentación, por el cercamiento y la descomposición de las unidades de sentido mínimas de las que nos habíamos dotado.
También el fin de los ejércitos mismos se pensará ya no tanto a través de su aniquilación total como de su fragmentación. La teoría operacional soviética –acaso el pensamiento militar más desarrollado y lúcido del siglo XX- se centrará en pensar las batallas de profundidad necesarias para penetrar tras las líneas de defensa, aprovisionamiento y comunicación del enemigo, provocando así un shock operacional capaz de hacer inviable que esa masa de hombres y recursos funcione como un ejército, como un cuerpo… lo que la teoría operacional soviética exige de sus estrategas es que organicen la descomposición del ejército enemigo, de modo que deje de serlo y se convierta en un informe mosaico, en un vidrio roto cuyos fragmentos ya no puedan volver a recomponerse.

¿Cómo hacer para asumir esa condición fragmentaria y construir desde ahí algo cercano a una vida digna e inteligente?

Traicionemos, traicionemos al pensamiento traidor.
Samuel Beckett, Molloy

Be kind, rewind
Michael Gondry

¿Qué es lo que hace un ejército cuando ha sido consistente y sistemáticamente penetrado, socavado y fragmentado? Si intenta volver a reagruparse y lo hace a través de las vías de comunicación y de las jerarquías que tenía establecidas, seguramente caerá en una trampa de la que no podrá salir. Precisamente esas vías y esas jerarquías son las que el enemigo habrá tenido mayor cuidado de minar e inutilizar…
La única opción, seguramente, que le queda es la de asumir parcialmente su condición fragmentaria, redefinirse en una nueva escala y reacoplarse con el paisaje adecuado a esa escala: convertirse en partisanos, en guerrilla. De ese modo su acción se centrará en identificar y atacar las líneas de aprovisionamiento y comunicación del ejército enemigo, de aquel que lo ha fragmentado. Diríase que lo que hace una guerrilla –y no puede hacer otra cosa- es fragmentar al fragmentador.

Por eso Benjamín en su pequeño ensayo sobre la pobreza y la experiencia concluye –y en eso acompaña, como en tantas otras cosas, al Lukács de los años 20- que el fragmentado, el mutilado –y todos lo somos bajo el capitalismo- no puede ya seguir funcionando como si fuera el mismísimo Goethe camino de Nápoles, sino saberse y redefinirse como pobre, como bárbaro dice Benjamin y proceder –en palabras ahora de Lukács- conscientemente por el camino del desgarramiento y la fragmentación . La totalidad –ya lo sabía Hegel- no será posible más que por restauración a partir de la separación suma, pero se tratará ahora de otro tipo de totalidad, de una totalidad un tanto frankensteiniana que ya no dará por sentado ningún tipo de orden inmutable, una totalidad que sabrá de su provisionalidad y sobre todo de su carácter y potencia instituyente, susceptible por tanto de instaurar las costumbres y de cambiarlas, de rehacer los sistemas de relaciones de las que somos tanto productores como productos.
Ese constructivismo radical compuesto a partir de la recuperación de nuestra materialidad relacional y de nuestra potencia instituyente, serán la base de toda estética futura. A no ser que queramos quedarnos a vivir en Disneylandia…

¿Cómo buscarle pelea a Mickey Mouse, más acá de lo ontológico, es decir, sabiendo que en realidad es un tipo mal pagado y disfrazado con un traje de peluche y un cabezón de cartón-piedra?

Según Joseph Pine, cuando cuenta en Europa sus propuestas para una economía de la experiencia y pone como ejemplo Disneylandia, se le recrimina su americana proclividad a dar por buenos simulacros como ese, que no son “experiencias reales”. Pine los desmiente con el gran argumento de que las experiencias al cabo son subjetivas, eso dice, puesto que no en vano suceden desde cada cuerpo y ese carácter situado es lo que las define. Por lo demás no hay tal cosa como una naturaleza primigenia –dice Pine- que experimentar, por lo que es fútil rechazar Disneylandia por un supuesto carácter artificial que comparte con grandes jardines como Versalles, ciudades como Venecia o países enteros como Holanda.
Ahora bien en el juego del maniqueo tonto que despliega Pine, no incluye otra línea de argumentación que a nosotros nos resulta mucho más inquietante. Se trata de la ingenierización de la experiencia que tanto Pine como Brown reclaman, es decir su resolución en una serie de acoplamientos tan previstos y cuidadosamente acotados como los que suceden en las playas cercadas de los resorts vacacionales. Es obvio que la experiencia de la que habla Pine ha sido fragmentada y vuelta a armar teniendo buen cuidado en que no quede ningún cabo suelto, ninguna disposición incómoda a la búsqueda de acoplamientos imprevistos, ningún área ciega donde puedan suceder encuentros extraños. Se trata de una experiencia a la que se la han amputado las posibilidades de lo instituyente y que por eso mismo –y no por su infidelidad a sabe dios qué naturalidad- no merece ya el nombre de experiencia. O mejor dicho, parecería que aquello que define lo natural es precisamente su generatividad, es decir, la posibilidad de producir acoplamientos no previstos y de redefinir a partir de ellos todo el aparato disposicional –o parte de él- que nos define.
La experiencia –vamos a atrevernos a definirla nosotros ahora- será lo vivo instituyente.
Todo lo demás es Disneylandia.

¿Cómo construir a base de los fragmentos que somos y los que encontramos un conjunto de modos de relación plural, abierto y sin embargo dotado de potencia crítica?

Una idea es como un virus, resistente, muy contagiosa, incluso el germen más insignificante de una idea puede desarrollarse, desarrollarse para definirte o para destruirte.
Leonardo di Caprio en Inception (Origen)

Como bien sabe Leonardo, toda gramática cultural se construye mediante la actualización disposicional de un conjunto relativamente estable y coherente de objetos de conocimiento, de formas básicas de la sensibilidad o el deseo. Siempre que estos elementos funcionan de modo solidario y tienden a dar cuenta de lo que supone ser humano en unas circunstancias determinadas, decimos que constituyen “repertorialidad”.
Todo elemento repertorial existe sólo a través de su acoplamiento con las disposiciones concretas, situadas, que cada cuerpo a cada momento es capaz de desplegar.
Un sistema social, así sea un sistema de producción poética, un ejército o un individuo, está vivo cuando es capaz de ejecutar de modo generativo (no mecánico ni preestablecido) sucesivos acoplamientos entre sus disposiciones y los elementos repertoriales con los que le es dado contar. El gradiente de vida de ese sistema crece cuando quiera que el sistema en cuestión muestra la capacidad no sólo de ejecutar acoplamientos discretos de carácter generativo, sino también de producir modificaciones sobre los repertorios dados, redefiniéndolos en tensión con sus propias disposiciones -acaso infrautilizadas en las combinaciones repertoriales instituidas- y con el paisaje donde se encuentran y en el que ocasionalmente se enfrentan diferentes ordenes de acoplamiento.
Lo que este juego de conceptos define es una policontexturalidad, y no un completo relativismo. Esto es importante.
La policontexturalidad asume que inevitablemente –y más nos vale que así sea- va a haber una multiplicidad de lógicas de sentido, de razones operativas en un mismo paisaje. Asume que esas lógicas van a organizarse según diferentes repertorialidades, que ofrecerán diferentes grados de acoplamiento a diferentes sujetos disposicionales… Mediante esos diferentes acoplamientos modales obtendremos, por tanto, diferentes extensiones e intensiones del mundo, del que daremos cuenta en sentidos y direcciones diferentes…
Ahora bien, esto no supone admitir que “todo vale” o que todo vale lo mismo. Para empezar, la noción de repertorialidad introduce un insoslayable matiz sobre el nivel de exhaustividad con el que una gramática cultural determinada (un sistema poético, un arte marcial, una constitución política) da cuenta de las posibilidades de ser humano en un momento dado de nuestra historia: una poética como la del rasa hindú con sus ocho emociones básicas seguramente ofrezca una repertorialidad más completa que la poética del gangsta rap, por ejemplo. Seguramente y mediante su lento despliegue el gangsta vaya generando matices repertoriales que ofrezcan acoplamiento a disposiciones diferentes de las que ahora encuentran acomodo, o bien puede suceder que el gangsta como poética se integre en un sistema modal susceptible de dar cabida a más modalidades de organización de la experiencia y la sensibilidad, el del hip hop en su conjunto por ejemplo, que sí ofrezca esta repertorialidad más amplia.
En cualquier caso, lo que nos parece relevante es que mediante la noción de repertorialidad tenemos una herramienta abierta de comparación y discusión –en los términos antropológicos que Marx sugiriera en su Sexta Tesis sobre Feuerbach- de diferentes gramáticas culturales.

Otro elemento de indudable calado crítico es el que nos aporta la noción de “desacoplamiento relativo” o su inversa de “hiperacoplamiento”. Veámoslas.
Dada una repertorialidad cualquiera, un sistema objetual o un léxico cualquiera, es inevitable que se generen acoplamientos con los diferentes agentes que entren en relación con el mismo. No olvidemos que esos agentes no pueden ni siquiera concebirse fuera del acoplamiento con una o más repertorialidades y que las repertorialidades necesitan a su vez de agentes disposicionales que se acoplen con ellas para existir. Pues bien, en cualquiera de estos acoplamientos lo más normal es que haya disposiciones del agente que queden desocupadas, funciones posibles que no hayan sido saturadas. Igualmente es muy posible que haya elementos, objetos de esa repertorialidad para los que no encontremos acoplamiento, que acaso no sepamos descodificar y que por tanto queden como en la reserva.
Ese relativo desacoplamiento, ese encuentro no saturado de sujetos y objetos, por el cual quedan tanto disposiciones como elementos repertoriales “sueltos”, no actualizados o definidos genera un relativo malestar en la cultura modal en que habitamos, una inquietud, una necesidad de mover esas disposiciones ociosas y de encontrar un acoplamiento acaso imprevisto o desviado para esos elementos repertoriales que habían quedado en reserva. Es muy posible que de esos relativos desacoplamientos y de las redefiniciones modales que producen surjan nuevas composiciones repertoriales, nuevos modos de relación o bien que se actualicen y afinen los ya existentes.
Por el contrario, cuando lo que se produce es un acoplamiento tan perfecto que no queda clavija alguna suelta, entonces parece que el sistema modal en cuestión se acerca a la extinción o mejor dicho a la más completa y aburrida esterilidad. Se hace difícil evitar pensar en Suiza, las sociedades escandinavas o en Disneylandia –ya que estamos- al hablar de estos hiperacoplamientos donde todo sucede para que nada suceda. De aquí la mala fama, en general, de la felicidad, de cierta felicidad un tanto ñoña que se obtiene a base de cegar las grietas, los desacoplamientos que –en última instancia- nos permiten ser instituyentes.
De eso se trata precisamente. Tampoco se trata de convertirnos todos en existencialistas o cowboys desacoplados galopando solitarios por el desierto. La medida en que cualquier desacoplamiento resulta fértil es la medida en que nos permite desplegar nuestras potencias instituyentes, nuestra capacidad para organizar nuestro entorno y nuestras vidas con la máxima autonomía. Y ahí te quiero ver.

….

Concluir sin cerrar.

Lo fácil tanto si uno se mueve por Hollywood o si frecuenta las reuniones informales de la Internacional Situacionista, es objetivar la monstruosidad experiencial en el Espectáculo o en Matrix,cada cual a su gusto y seguir esperando figuras mesiánicas –ya sean Keanu Reeves o Guy Debord- que vengan a desconectar la máquina y así nos liberen de una vez para siempre del mal… Pero ¿quien cree aun en Keanu Debord?
¿Qué máquina hay que desconectar, de quien hay que huir cuando sucede, como es característico en la monstruosidad experiencial, que el asustador y el asustado son uno y el mismo? Cuando sucede ya no que el monstruo surja de nosotros mismos, como era el caso con la monstruosidad endógena, sino cuando el monstruo es nosotros mismos.
¿Cómo vivir cuando no sabemos si en verdad estamos vivos o no somos más que un fragmento de algo que alguna vez ha estado vivo pero que ahora se encuentra sometido, según todas las evidencias, a un sistema de producción donde la generatividad está tan prevista y pre-dicha como la producción mecánica de efectos?
¿Cual es la operación que ejecuta Segismundo, al cabo nuestro referente en esto de la monstruosidad experiencial, para superar la paradoja de la experiencia que no constituye experiencia?
Ante la ausencia de certezas de orden metafísico, Segismundo transforma el problema ontológico en un problema epistemológico. Segismundo se hace kantiano, que es tanto como decir que se convierte en moderno e ilustrado. Es decir, adopta una serie de imperativos de organización del conocimiento y la acción que decide aplicar con independencia de que esté despierto o soñando. ¿Es ese el único camino que le queda a los fragmentados? ¿Una especie de palos de ciego metódicamente administrados?. Lo que nos queda por saber es si el ciego, por ser metódico es menos ciego o si con ello empieza a conformar un sentido o una sensibilidad diferente, la del que sabiéndose fragmentado inicia lenta y tentativamente la recuperación de su dignidad posible.
Ese es el camino que nos ofrecen todos los monstruos de la fragmentación, desde la Criatura de Frankenstein a los bibliófilos disidentes de Fahrenheit 451 o los fragmentados y magnetizados habitantes del barrio basura de “Be kind, rewind”, cuando deciden mudarse a las enormes llanuras de Sudamerica , escaparse a los bosques a musitar en voz baja una y otra vez los libros que han aprendido de memoria, o deciden empezar a hacer su propio relato en vez de seguir haciendo componendas, bricolages con las cintas borradas, los trastos del desguace y los no menos ruinosos restos de su memoria .
Ese parece ser también el geométrico camino que siguieron Spinoza o Descartes y que cabrá estudiar en una Teoría de las Formas, un organon a la vez lógico, epistemológico y conductual. Una estética modal.

Edades del monstruo

Hasta ahora hemos ido sacando de la caja, de una en una, las piezas de nuestra filosofía política: los diferentes ordenes de monstruos y monstruosidades.

Es ahora el momento de irlos colocando sobre el tablero de tal modo que empiecen a mirarse unos a otros, que vayan entrando en tratos y que vayan interactuando. Malamente podríamos pensar una filosofía política de otra manera. Nuestras piezas van a tener que entrar en todo tipo de interacciones, es más: sólo en esas interacciones los podremos ver como dispositivos propiamente políticos. Su politicidad radica justo en su funcionar como sistemas prácticos que se interfieren, colaboran y eventualmente pugnan por excluirse. Para ello tendremos que recuperar la noción, clave para nuestro pensamiento, de paisaje. Un paisaje –lo hemos explicado ya en alguna otra ocasión- no es sino una matriz de conflictos posibles. Con ello queremos decir que no se limita a ser un simple recipiente, un contexto que acompaña discreto y displicente. Un paisaje es siempre productivo, cuanto menos de las condiciones de posibilidad de los sistemas prácticos que lo habitan y que al hacerlo son capaces de modificarlo. De este modo, al cambiarlo, modifican el equilibrio mismo, el ecosistema relacional en que habían hallado un nicho. En función de esas modificaciones cabe esperar que haya sistemas prácticos que resulten expulsados mientras que otros se refuerzan o mutan.

La noción de paisaje será entonces clave porque a partir de ella postularemos que nuestra filosofía política, en algún momento, tiene que dejar de ser una teoría de los monstruos, para convertirse, precisamente, en una teoría de los paisajes. Tiene que dejar de ser una teoría de la amenaza para constituirse en teoría de los cambios, una reflexión sobre los sistemas prácticos susceptibles de suceder y desarrollarse en cada paisaje, y a la vez una organización de la añoranza hacia los que no han tenido siquiera la posibilidad de comparecer.

Lo primero que habremos de hacer para organizar ese transito del pensamiento político será ir dotando -como hemos dicho- a nuestros entrañables monstruos de un poco de movilidad. Para ello los pensaremos como si de criaturas vivas se tratara, dotadas de edades y fases de crecimiento y maduración. Quizá para ello sea interesante establecer una cierta homología con los que se dado en llamar –de la mano de Wölfflin o Focillon- la vida de las formas. En este caso el desarrollo de la historia de los diversos estilos obedecería a una cierta fuerza inmanente, un proceso interno de definición y redefinición constante que, del mismo modo que en los estados de la materia, haría pasar las formas estéticas y las políticas de un estado sólido a uno líquido o gaseoso y viceversa. “Si queremos tener una idea clara –sostiene Wölfflin- de la evolución de un fenómeno elemental, podemos representarnos el espectáculo de una vasija llena de agua que empieza a hervir. Antes y después del hervor el elemento es el mismo; pero el elemento en reposo ha venido a ser elemento movido, y lo definible, indefinible”

Diríase que los monstruos aristocráticos tienen algunos de los rasgos de las fases arcaicas del desarrollo de las formas artísticas. Lo arcaico siempre ha mostrado el discreto encanto de lo tosco, de lo que siendo específico no deja de ser natural, no deja de tener un conatus y de seguirlo sin mayor premeditación. Así King Kong o La Momia, cada cual a su manera.

Por eso, los monstruos de la imaginación política en su fase aristocrática corresponden del modo más literal a su etimología derivada del latín “monstrare”. De hecho el monstruo en este momento es el jefe vencido al que se unce al carro del vencedor para ser arrastrado y mostrado como parte capital del botín, como demostración de que el enemigo y con él el concreto orden de amenaza que éste suponía, ha sido superado y conjurado. De Vercingetorix o Anibal a Drácula o King Kong hay una obsesión por personalizar la amenaza y por conjurarla mostrando el cuerpo del líder vencido y reducido a piltrafa. En la fase aristocrática de la política, el monstruo es una criatura natural, excepcional si se quiere pero natural.

Lo clásico sin embargo supone ya una ulterior, si bien moderada, fase de elaboración. Nadie aspira a presentar el orden clásico como un orden estrictamente natural. De hecho lo clásico en tanto muestra un elevado grado de equilibrio, de estabilidad es propiamente lo antinatural. Lo clásico, bien podemos decirlo, es un producto, el producto, de la civilización. Combina la excelencia de la forma lograda con cierta previsibilidad que siempre acompaña a lo que se sabe cumplido. Las formas en su fase clásica muestran su origen en el arte –por oposición a la naturaleza- sin dejarse llevar por lo artificioso ni caer en amaneramientos. ¿Y quién podría resultar a la vez más antinatural y menos amanerado que un zombi? Ese será pues nuestro modelo de monstruo clásico. Los zombies, como los comunistas, los marcianos y las turbamultas en general han constituido en Occidente el monstruo clásico de la imaginación política. Lo veremos luego en detalle.

El monstruo de masas, como lo político-autónomo-artificioso, sucede así, o suplanta más bien, al orden natural de los monstruos aristocráticos, de los monstruos naturales cuya presencia constituía signos ofrecidos por Dios para aumentar la legibilidad y racionalidad del mundo: todavía Lucero y Melanchton atribuyeron el nacimiento de una extraña foca-monje el sentido de una revelación y un aviso divino sobre la corrupción de Roma[4].

Si los monstruos aristocráticos son monstruos naturales y arcaicos. Y si los monstruos de masas son monstruos artificiales y clásicos. ¿Qué sucederá con los monstruos endógenos y los experienciales?

Los monstruos endógenos tendrán ya algunos rasgos del manierismo y en ellos resonará, por tanto, un cierto talante que podríamos aludir como el de lo artificial-en-lo-natural: lo que se impone y lucha dentro del pensamiento y formas clasicistas no es lo natural de la naturaleza sino lo no natural, lo vario, lo injertado, lo fiero, incluso lo feo y lo monstruoso , siendo esto así, en estos monstruos endógenos nos encontramos con que algo monstruosamente artificioso y ajeno ha sido empotrado, introyectado en un cuerpo natural y razonable, así Alien o The Stuff , manieristas monstruos que destrozan desde dentro los cuerpecillos de la gente.

Pero por otra parte, tenemos a los monstruos experienciales, que acercándose ya definitivamente al estatuto de lo barroco, nos permitirían columbrar más bien el aire de lo natural-en-lo artificial, puesto que la monstruosidad aquí surge, al contrario, al insertar un cuerpo natural en un medio experiencial artificioso, como sucede en The Game, dirigida por David Fincher o Cube de Vincenzo Natali. El barroco es un tiempo que ha perdido la confianza no sólo en lo natural como tal sino que da en dudar fundamentalmente de la validez de la experiencia de los sentidos: el cielo azul que vemos ni es cielo ni es azul

Si no tienes un espectro no eres nadie

¿Qué es el espectro de Hamlet? En la primera sección de Desacoplados veíamos cómo un fantasma era una suerte de pervivencia modal, un saldo de modos de relación que han pasado o han ido quedando relegados. Este podía ser en parte el caso del espectro de Hamlet padre, última manifestación de un mundo cuyo tiempo ha pasado pero que se resiste a desaparecer del todo y a dejar de provocar acontecimientos. Pero podemos ahora llevar nuestra teoría de fantasmas un tanto más allá.
Pensemos, para empezar, para quien resulta accesible el espectro, la pervivencia modal en cuestión.
En este caso parece que es una imagen que no todos pueden ver y que desde luego no da en hablar con todos.
Antonio y Bernardo, los centinelas, y Horacio sí lo ven aunque no habla con ellos.
Gertrud no puede ni verlo ni oírlo, pese a ser la aparición una figura de su marido muerto, y molestarse en llegar hasta su dormitorio mismo.
Hamlet, en cambio, tiene pleno comercio con el espectro.

La clave de acceso al espectro no puede estar en el parentesco o la cercanía en vida, puesto que de ser así Gertrud debería tener incluso más relación con el espectro que el mismo Hamlet.
Acaso la clave, entonces, esté en la participación que los diversos personajes vayan a tener en la implementación de determinadas instrucciones modales que el espectro no deja de trasmitir. Podemos ahora, gracias a nuestra comprensión de los espectros como pervivencias modales, hacer una lectura materialista de la consistencia de los espectros.
Una muy buena pista a este respecto puede proceder del Julio Cesar de Shakespeare, cuando oímos a Bruto decirnos:

Desde que Casio me soliviantó por primera vez contra Cesar
No he podido dormir.
Entre la ejecución de un acto terrible
Y su primer impulso, todo el intervalo es
Como una aparición o una pesadilla.

“Tenemos” un espectro, o mejor dicho nos hallamos en un terreno espectral cuando nos vemos situados en una especie de tierra de nadie en términos modales. Cuando nos vemos comprometidos con un cambio modal radical y, pese a nuestro compromiso, seguimos aún habitando en Elsinore, correteando por sus pasillos y sus almenas, sin estar del todo ni aquí ni allá. Entonces –como dice Bruto- cuando nos hallamos entre el primer impulso y el definitivo entregarnos al nuevo modo de relación es cuando el espectro aparece, cuando nosotros mismos somos ese espectro.
Una de las características más notorias de ese espectral entretiempo consiste en que nuestras nacientes disposiciones, aquellas inteligencias específicas propias del nuevo modo de relación, no hallan aún -o no hallan ya- acomodo con el repertorio de objetos, palabras y formas a nuestro alcance. Como sigue diciendo Bruto:

El ingenio y los instrumentos corporales
Celebran entonces consejo; y el estado del hombre
Semejante a un pequeño reino, sufre entonces
Una especie de insurrección.

El espectro es la manifestación entonces de las incertidumbres y quebrantos propios de todo interregno modal, y en ese interregno no podemos acogernos a otro refugio, a otra fuente que a la de nuestra propia y espectral interioridad.
Por eso al hilo de obras como Hamlet, Julio Cesar o Macbeth, una de las más grandes aportaciones de Shakespeare consiste en la exploración de lo que podríamos con Bloom llamar la interiorización de la persona, y que no es otra cosa que la autonomía relativa de la conciencia moral: tengo dentro de mi eso que excede la apariencia: I have that within which passeth show…
Lo que excede la apariencia es sólo y justamente lo que excede el modo de relación hegemónico en una contextura determinada. Ese exceso será tanto más espectral en tanto no asiente su propia repertorialidad, es decir, en tanto no configure el pequeño o gran conjunto de formas, el léxico con el que puedan acoplarse las disposiciones suscitadas por el nuevo modo de relación. Tendremos un espectro en tanto no seamos capaces de construirlo como un modo de relación plenamente operativo, capaz de entrar de lleno a formar parte del paisaje y participar por tanto de la disputa que todo paisaje es.

Hamlet (y II)

Hamlet podría ahora ser una máquina.

Lo decía Marx, las máquinas –como los repertorios de modos de relación- son órganos del cerebro humano creados por la mano del hombre, potencia objetivada, formalizada del saber. Pero como muestra Marx en “El Capital” y Chaplin en “Tiempos Modernos” las máquinas de dar sopa y los modos de relación pueden eventualmente proclamar su independencia de fragmento, la soberanía del pedacito de lógica que encierran y replican, para imponérnosla sin consideración alguna a nuestras preferencias o nuestras tragaderas. Lo característicamente eficiente, triste y relativamente desquiciado de las máquinas marxiano-chaplinianas es precisamente esa resolución unidimensional y desacoplada de su funcionamiento.
Por eso nos sigue cayendo bien Hamlet mientras se ahoga en su mar de dudas, porque pese a la tabarra que le da el espectro se resiste a convertirse en una máquina del todo desacoplada. Es sólo cuando la torpe conspiración de Claudio le pone contra las cuerdas, que se dice “Todos mis pensamientos serán sanguinarios o no valdrán nada”. Ese es el momento en que Hamlet declina ser un hombre entero, puesto que –recordémoslo- es de la articulación de la sangre con el buen juicio de lo que dependía, según el mismo Hamlet ser un hombre bueno. Al hacer que todos sus pensamientos sean sanguinarios, o repertoriales para el cao, sin mediación alguna del buen juicio y las demás disposiciones capaces de modular el conatus, Hamlet mismo se aboca a la monocontexturalidad más cerril, más suicida en extremo.

Es emocionante ver cómo dos ingenios chocan de frente.

Una de las cosas que más me ha interesado en Hamlet y que ahora puedo formular en términos teóricos es la medida en que plantea un paisaje basado en el desdoblamiento y la contraposición, un paisaje en el que dos modos de relación se van tanteando lentamente y con vacilaciones, sondeando las posibilidades de acoplamiento o de convivencia en el desacoplamiento… para acabar concluyendo la necesidad de su mutua destrucción.
Por su parte, Claudio ha ido achantando con los desplantes e insolencias de Hamlet, con su inoportunamente largo duelo, mientras intenta averiguar en el mayor de los secretos si éste sabe o sospecha siquiera parte de su crimen secreto. Tras caer en la trampa conceptual que Hamlet le tiende en la obra de teatro, ya no puede seguir debatiéndose entre dudas y mortificaciones, de modo que organiza la expedición a Inglaterra que implica la necesaria muerte de Hamlet: “pues él es como una enfermedad mortal en mi sangre… hasta que (su muerte) no se haya consumado, nada podrá alimentar mi dicha, sea lo que sea”.

Por el otro lado, Hamlet ha chapoteado persistentemente en su propio mar de dudas: si es mejor para el alma sufrir los dardos y golpes de la insolente fortuna, etc etc… Pero con las conclusiones que obtiene de contemplar la trampa que él mismo ha tramado en el teatro y de ver la que Fortimbras está organizando en el campo de batalla, despeja por completo sus propias vacilaciones llegando por su parte a la misma conclusión y exigiendo la muerte de su enemigo modal.
Eso sí, mientras que Claudio se mantiene en el consabido plano táctico de los afectos –de sus propios afectos- a la hora de justificar la muerte de Hamlet, el príncipe le da una fundamentación operacional que anticipa –de hecho- la legitimación del magnicidio que –apenas cincuenta años después- planteará Hume en su Ensayo sobre el gobierno civil: si el Rey atenta contra nuestros derechos naturales, entonces será de todo punto legítimo, perfect conscience le llama Hamlet –y hasta obligatorio- acabar con su vida. En ese caso, lo condenable, lo pecaminoso sería permitir que siguiera haciendo daño un rey que no es sino “un cancer en nuestra naturaleza”.

Que semejante conflagración arrastre tras de sí también a otros agentes modales no es en absoluto extraño, puesto que como premonitoriamente dice Rosenkrantz: cuando la majestad muere no muere sola: como un abismo arrastra tras de sí lo que está cerca de ella…es como una enorme rueda fijada en la cima del monte más alto a cuyo radio se han pegado multitud de cosas menores…
Algo de eso hay en nuestra lectura que se propone como una indagación sobre el alcance ontológico de lo modal: cuando un modo de relación gime no lo hace solo, con él gime la parte del universo que se ha construido y definido bajo sus parámetros.
Por eso, la diferencia entre Hamlet y Claudio no es una mera disputa de poder, mientras la hierba crece… sino de toda una disputa modal, del choque y conflicto de dos modos de organizar la sensibilidad y la acción, de dos proyectos antropológicos irreconciliables.
La contraposición modal en cuestión no es simétrica en absoluto, puesto que uno de los referentes tiene una corte y un estado detrás mientras que el otro está fundamentalmente solo con sus fantasmas y su borrosa legitimidad.
En su caso, sin embargo, la revuelta modal está estrechamente vinculada con el carácter forzosamente insurgente, antihegemónico que conlleva oponerse al rey y a todos los muñequillos que habitan la Corte.
La guerra modal de Hamlet acarrea pues la vindicación de una dignidad de carácter antropológico vinculada con la capacidad instituyente que caracteriza al hombre. Justo antes de conjurarse a fondo en su propia destrucción y la de Claudio, Hamlet se pregunta… ¿qué es un hombre? Resolviendo que se trata de una bestia nada más: si lo único que hace en su vida es dormir y comer, es decir cumplir con el modo de relación hegemónico sin estridencias ni rupturas. Para Hamlet sólo se puede ser hombre enteramente usando de sus facultades, de su raciocinio, de esta divina facultad que ve el antes y el después… y eso implica romper en mil pedazos el tiesto modal llamado Elsinor. Aunque eso suponga la muerte del insurgente.

….

Podríamos decir entonces que otra de las cosas que diferencia a Hamlet es que a partir de su desacoplamiento se genera una toma de partido que es al principio de carácter ético y que se transforma enseguida en una posición con implicaciones políticas, puesto que conlleva cometer un magnicidio. Al contrario que Laertes que sí que es capaz de tramar y organizar una rebelión popular para vengar la muerte de su padre, Hamlet no acaba de asumir una posición articulada plenamente en términos políticos

Flirtear con la muerte y la consumación
Hamlet arrasado en su primera melancolía de desacoplado duda –un tanto retóricamente, todo hay que decirlo- sobre si es mejor ser y por las mismas sufrir los dardos y golpes de la ultrajante fortuna, arriesgando el conatus en la humillación de quien se ve forzado a vivir las mil miserias y mezquindades que constituyen la vida de cualquier hombre entero… o no ser poniendo fin de un solo golpe a todos los males que son herencia de la misma carne… morir, dormir nada más.
Pero pese a la fama del monólogo no se revela aquí una tensión especialmente relevante puesto que desde el momento mismo en que se le aparece el espectro de su padre, como hemos dicho, Hamlet deja de ser un mero desacoplado para convertirse en un albacea, un ejecutor modal progresivamente monocontextural que no puede sino consagrarse a ajustarle las cuentas a Claudio. Por eso la duda sobre el suicidio suena en él algo literaria y retórica. Si Hamlet intentara envenenarse o lanzarse al vacío desde la torre más alta de Elsinor, allí estaría el espectro de su padre para darle la brasa y chafarle el plan.
Por el contrario, lo que sí que constituye dilema es si entregarse de lleno a la monocromática misión que le ha encomendado el espectro o bien ser capaz de compatibilizarla con sus dudas y su vida, manteniendo algún tipo de amarre con el mundo de los vivos, como su relación con Horacio, Ofelia o su madre… al fin y al cabo eso de reorganizarse uno la vida entera porque se le haya aparecido un espectro no deja de ser un poco rarito. Lo que ya no es retórica barroca sobre la muerte, el sueño y todo lo demás es el momento en que Hamlet entiende que sólo mediante su entero compromiso modal con el espectro podrá propiamente ser, mientras que cualquier otra componenda, así lo entiende él, le conducirá inevitablemente a la más completa inanidad, a ser una bestia nada más, o a no ser ya que nos ponemos groseros.
Habrá quien quiera ver en esto algo de la vieja cuestión de la existencia auténtica que planteara Heidegger. Hay que descartar de plano cualquier relación en la medida en que la cuestión no es si aquello a lo que se consagra Hamlet es más o menos auténtico y expresa por ello sabe dios qué angelical esencia –sin contar con que nada hay de especialmente más auténtico en consagrarse al espíritu de su padre que a la concupiscencia de Ofelia, sin ir más lejos-. El drama, por tanto, no es el derivado de contraponer lo auténtico y lo inauténtico o espurio, sino el que surge de tener que comprometerse con una única dimensión del ser, con un único juego de lenguaje enajenándose de la policontexturalidad que nos hace tratables e inteligentes, puesto que la inteligencia y la civilización misma, ya que nos ponemos, tiene mucho que ver con la transcomputabilidad, con la capacidad de traducir de un modo a otro, de ponerse en la piel de otro, pugnando por poner entre paréntesis la centralidad y el monopolio del juego de lenguaje que eventualmente se nos haya hecho hegemónico.

Otra lectura de la apasionante monocontexturalidad de Hamlet sería la propuesta de carácter ético que hiciera el joven Luckacs en 1910, en cuyos Diarios se puede leer que “sería un imperativo de la ética que viviéramos sólo en el nivel del estado de animo de más alto rango que hayamos experimentado jamás (aunque fuese siquiera como una posibilidad), mejor dicho, en una prolongación hasta el infinito de ese nivel… aquella situación constituye el verdadero contenido de la vida (el yo para sí) y lo restante el mero fenómeno” , el resto es silencio, o dispersión o la vida de hombre entero
Este imperativo de la ética tiene todo el aspecto de un imperativo ontológico, que transforme lo posible en necesario, decantando las posibilidades, las situaciones o los estados de animo, en modos de relación articulados operacionalmente.
Eso sí, para todos nosotros a los que no se nos ha aparecido ningún espectro, carece de sentido plantearnos que nos corresponda una sola de esas posibilidades o modos de relación. La crisis de la modernidad ha sido también la crisis de los sujetos hechos de un solo bloque, parece que todos podamos aspirar, en parte como corolarios que somos del capitalismo de diseño y consumo especializado, a unas subjetividades complejas en las que se traman varias posibilidades modales. Lo extremadamente vigente de las posiciones de Lukács es precisamente el imperativo de vivir según esas posibilidades y para ellas. “Aquel instante en que fui yo constituye efectivamente la vida, la vida auténtica, la vida plena” aunque en realidad no podamos dejar de recalificar esa atribución del instante, como “el instante en que fui yo” en términos modales como “el instante en que viví a la altura de determinados óptimos modales con los cuales me es extremadamente fértil acoplarme” . Claro que ahí se esconde otro de los grandes desfases que sentimos respecto al jovencísimo y algo heideggeriano Lukács: para nosotros no cabe pensar en un Yo para sí, sino que parecería que son los modos de relación mismos, los haces de posibilidades en los que vivimos los que cuentan con una verdadera autonomía. El mismo Lukács, sólo un par de páginas más adelante en su Diario:”No hay en mi una verdadera grandeza que descanse en sí misma, que proceda de sí misma, requiere continua confirmación” .
Diríase que Lukács está aquí reconociendo, aun como fallo, la dimensión irrenunciablemente social de la antropomorfización …

De la fragmentación y la experiencia

El futuro es un invento, que sea instituido o instituyente dependerá en parte de la noción de experiencia de la que nos dotemos.

Lo dicho, el futuro, lo toméis como lo toméis, es un invento. Y lo es en casi todos los sentidos en los que tal palabra puede plantearse, puesto que un invento -etimológicamente- es algo que nos llega, que se nos viene encima y por supuesto, también algo que nosotros u otros podemos construir, hacer que suceda. Por eso la clave está es saber que el futuro puede ser un buen invento, si lo inventamos entre todos y nos acoplamos bien con él, o un mal invento si nos lo inventan otros – o lo inventa a su medida el sistema de relaciones de producción hegemónico- y nos lo echan encima por mal que nos parezca.
Este dilema, el que establece la tensión irresoluble entre lo instituido y lo instituyente puede rastrearse en la filosofía política, la filosofía del derecho y por supuesto en el ámbito de la estética. En este dominio, desde las primeras vanguardias y de modo prácticamente ininterrumpido hasta hoy se ha postulado la necesidad de que tanto lo estético como lo artístico deje de ser un invento instituido y ajeno al despliegue de nuestra vida, de modo que se conciba como elemento fundamental y constituyente de nuestra experiencia. Ya Dewey en 1934 recurrió a ese procomún constituido por nuestras experiencias para intentar construir una estética basada en ellas. Con ello se insertaba, quizás sin quererlo del todo, en una línea de tiempo que desde los improvisados cabarets de los dadaístas a la construcción de situaciones vindicada por la IS, parece haber convertido esa misma noción de experiencia en una de las palabras claves del futuro de lo estético; poniendo de manifiesto que sólo como experiencia, es decir, de un modo situado, in-corporado, cabe pensar y hacer fluir la sensibilidad. Ahora bien, la noción de experiencia no siempre ha significado lo mismo ni siempre ha tenido la misma carga que quizás ahora pueda estar teniendo. De hecho igual que se ha hablado de un proceso de estatización, podemos hablar de una expansión inmoderada de la centralidad de la idea de experiencia. Para elucidar el futuro de lo estético, por tanto, bueno será que indaguemos en las vicisitudes del concepto de experiencia.

De cómo la experiencia ha pasado de ser un medio homogéneo e internamente solidario a convertirse en un pobre agregado de fragmentos vendido al por mayor.

Algunos de los gurús económicos de los 90,s –como Joseph Pine- tuvieron buen cuidado en asegurarse su lugar al abrasador sol de las modas gerenciales, proclamando que del mismo modo que a la economía agraria y pastoril basada en las cosas, le había sucedido, con el primer capitalismo, una economía de los productos y que a ésta le había sucedido, ya en un capitalismo más desarrollado, una economía de los servicios… se estaría dando ahora una transición hacia una economía de la experiencia. Según Pine, los consumidores ya no nos conformamos con tener acceso a productos o a servicios; lo que queremos –como locos- son experiencias. Y sólo las empresas que nos las proporcionen “meticulosamente ingenierizadas hasta en su último detalle” y asesoradas por él, podrán sobrevivir… y hacer caja del modo más jugoso. Por eso dice Pine, un puñado de granos de café en tanto cosa material que ha cultivado un campesino no cuesta más que unos 3 o 4 céntimos de dólar. Cuando lo tostamos y lo envasamos, cuando lo convertimos en producto ya cuesta sus buenos 50 céntimos. Cuando lo convertimos en servicio, al tomarlo en una cafetería cualquiera, cuesta un dólar y cuando lo convertimos, por fin, en experiencia y lo tomamos en un Starbucks pagamos muy a gusto 4 o 5 dólares por él. Ese incremento de precios expresa objetivamente (risas) la evolución del capitalismo y ese diferencial da una idea de cual puede ser el precio de la experiencia.
Para estudiar en qué puede consistir esto de la experiencia, el ejemplo que Joseph Pine, Tim Brown y otros entusiastas del capitalismo experiencial ponen una y otra vez es nada menos que Disneylandia: bien es cierto –dicen- que la comida es intragable, las colas larguísimas y el alojamiento un horror… pero con todo les parece indiscutible que visitar Disneylandia es una de las experiencias fundamentales de toda vida familiar. A todo esto, es bien posible que aquí ya no estemos hablando del mismo orden de experiencia que la que el pensamiento estético vanguardista ha estado pugnando por establecer. A no ser que los dadaístas, los fluxus y los situacionistas fueran agentes encubiertos del mismísimo Walt Disney, habrá que pensar cuales son las características de esos diferentes ordenes de experiencia y qué las distingue. O mejor, habrá que indagar qué le puede haber pasado a la noción de experiencia para poder ser utilizada sin rubor para aludir a lo que le pasa a una familia de clase media cuando visita Disneylandia… para ello podemos empezar revisando los escritos de uno de los ensayistas que ya en los años 30 señalaron ciertos síntomas de crisis que hacían que la experiencia ya no fuera lo que había venido siendo.

Así Walter Benjamín que en 1933, en su texto Pobreza y experiencia, cuenta cómo los hombres han vuelto de los campos de batalla de la 1ª Guerra Mundial no enriquecidos con la “experiencia” sino mudos e incapaces de contar nada. No era extraño, dice Benjamín: una generación que había ido al colegio en un tranvía tirado por caballos se encontró de repente con su quebradizo cuerpo en medio de un campo de explosiones y corrientes destructivas.
Lejos, muy lejos, quedaba aquel tiempo en que uno se iba de viaje, Goethe a Italia por ejemplo, y volvía cargado no sólo de cosas que contar, sino también y fundamentalmente de experiencias, que lo eran en tanto que se engarzaban y completaban una gramática cultural compacta y coherente, un repertorio de posibilidades que se postulaban constitutivas de lo que suponía ser humano.
¿Qué diferencia hay pues entre el viaje a Italia de Goethe y el de un turista del siglo XXI? ¿qué diferencia entre la experiencia de la guerra que tiene Tolstoi y la que tuvieron los mudos combatientes de la 1ª o la 2ª GM?
La experiencia en Goethe tiene como uno de sus rasgos más sobresalientes el constituirse como un contínuo, un conjunto coherente e internamente solidario, una colección de elementos cercana a lo orgánico, que se acopla y continua – así sea de modo crítico- con una tradición, una cultura clásica que le da base y perspectiva. Por eso, dice Goethe “todo lo que el hombre se dispone a hacer, ya sea fruto de la acción o la palabra, tiene que nacer de la totalidad de sus fuerzas unificadas; todo lo aislado –sostiene Goethe- es recusable” . Para la noción clásica de experiencia lo fragmentario será índice de lo condenable.
Pero esta era de la unidad, de las totalidades orgánicas estaba llamada a extinguirse –si es que alguna vez existió fuera de las olímpicas mentes de Goethe y Winckelmann.
El capitalismo se había ido encargando, tal y como mostró Marx al hablar de los cercamientos, de organizar la nueva sociedad a partir del expolio y fragmentación de las comunidades agrarias, cuyos pedazos se liquidarían o se volverían a animar a conveniencia del nuevo sistema de relaciones productivas y casi siempre de modo desgajado y despojado de potencia instituyente. Otro tanto hará el capitalismo con los cuerpos tanto de sus trabajadores como de sus soldados. Tanto la producción como la destrucción se organizarán industrialmente al modo fordista o taylorista, desde la fragmentación y la recomposición parcial y selectiva de esos fragmentos de las comunidades y los cuerpos. En términos clásicos ya no habrá ni sociedad, ni cuerpo productivo, ni cuerpo combatiente, sólo fragmentos, añicos de aquello que alguna vez acaso fue.
De hecho el mayor de los miedos que tenían los combatientes no era el miedo a la muerte o las heridas, al fin y al cabo parte de su cotidianeidad, sino el miedo a ser mutilados o triturados, despedazados por los proyectiles o las explosiones, a ser fragmentados más allá del nivel en que es concebible cualquier posibilidad de reorganización de la experiencia y el cuerpo. No era vano ese miedo, puesto que el 80% de las bajas en ambas guerras fueron –efectivamente- los muertos y heridos “por fragmentación”, deshechos por artillería de largo alcance, morteros o granadas.
El fin de la posibilidad de la experiencia sucede entonces del mismo modo que el de los cuerpos: por fragmentación, por la descomposición de las unidades de sentido mínimas de las que nos habíamos dotado.
También el fin de los ejércitos mismos se pensará ya no tanto a través de su aniquilación total como de su fragmentación. La teoría operacional soviética –acaso el pensamiento estratégico más desarrollado y lúcido del siglo XX- se centrará en pensar las batallas de profundidad necesarias para penetrar (deep, close and rear) quebrar las comunicaciones y socavar las bases de un ejército, descomponiéndolo de modo que deje de serlo y se convierta en un informe mosaico, en un vidrio roto cuyos fragmentos ya no pueden volver a recomponerse. Algo parecido, por cierto, a lo que han hecho los israelíes en Cisjordania.

¿Cómo hacer para asumir esa condición fragmentaria y construir desde ahí algo cercano a una vida digna e inteligente?

Traicionemos, traicionemos al pensamiento traidor.
(Samuel Beckett, Molloy )

¿Qué es lo que hace un ejército cuando ha sido consistente y sistemáticamente penetrado, socavado y fragmentado? Si intenta volver a reagruparse y lo hace a través de las vías de comunicación y de las jerarquías que tenía establecidas seguramente caerá en una trampa de la que no podrá salir. Precisamente esas vías y esas jerarquías son las que el enemigo habrá tenido mayor cuidado de minar e inutilizar…
La única opción, seguramente, que le queda es la de asumir parcialmente su condición fragmentaria, redefinirse en una nueva escala y reacoplarse con el paisaje adecuado a esa escala: convertirse en partisanos, en guerrilla. De ese modo su acción se centrará en identificar y atacar las líneas de aprovisionamiento y comunicación del ejército enemigo, de aquel que lo ha fragmentado. Diríase que lo que hace una guerrilla –y no puede hacer otra cosa- es fragmentar al fragmentador.

Por eso Benjamín en su pequeño ensayo sobre la pobreza y la experiencia concluye –y en eso sigue, como en tantas otras cosas, al Luckacs de los años 20- que el fragmentado, el mutilado –y todos lo somos bajo el capitalismo- no puede ya seguir funcionando como si fuera el mismísimo Goethe camino de Nápoles, sino saberse y redefinirse como pobre, como bárbaro dice Benjamin y proceder –en palabras ahora de Luckacs- “conscientemente por el camino del desgarramiento y la fragmentación”. La totalidad –ya lo sabía Hegel- no será posible más que por restauración a partir de la separación suma, pero se tratará ahora de otro tipo de totalidad, de una totalidad un tanto frankensteiniana que ya no dará por sentado ningún tipo de orden inmutable, una totalidad que sabrá de su provisionalidad y sobre todo de su carácter y potencia instituyente, susceptible por tanto de instaurar las costumbres y de cambiarlas, de rehacer los sistemas de relaciones de las que somos tanto productores como productos.
Ese constructivismo radical compuesto a partir de la recuperación de nuestra materialidad relacional y de nuestra potencia instituyente, serán la base de toda estética futura. A no ser que queramos quedarnos a vivir en Disneylandia…

¿Cómo buscarle pelea a Mickey Mouse, más acá de lo ontológico, es decir, sabiendo que en realidad es un tipo disfrazado con un cabezón de peluche?

Según Joseph Pine, cuando cuenta en Europa sus propuestas para una economía de la experiencia y pone como ejemplo Disneylandia, se le recrimina que los americanos parecen especialmente proclives a dar por buenos simulacros como ese, que no son “experiencias reales”. Pine los desmiente con el gran argumento de que las experiencias al cabo son subjetivas, suceden desde cada cuerpo y ese carácter situado es lo que las define. Por lo demás no hay tal cosa como una naturaleza primigenia –dice Pine- que experimentar, por lo que es fútil rechazar Disneylandia por un supuesto carácter artificial que comparte con grandes jardines como Versalles, ciudades como Venecia o países enteros como Holanda.
Ahora bien en el juego del maniqueo tonto que despliega Pine no se da cuenta de otra línea de argumentación que a nosotros nos resulta mucho más inquietante. Se trata de la ingenierización de la experiencia que tanto Pine como Brown reclaman, es decir su resolución en una serie de acoplamientos tan previstos y cuidadosamente acotados como los que suceden en las playas cercadas de los resorts vacacionales. Es obvio que la experiencia de la que habla Pine ha sido fragmentada y vuelta a armar teniendo buen cuidado en que no quede ningún cabo suelto, ninguna disposición incómoda a la búsqueda de acoplamientos imprevistos, ningún área ciega donde puedan suceder encuentros extraños. Se trata de una experiencia a la que se la han amputado las posibilidades de lo instituyente y que por eso no merece ya el nombre de experiencia.

¿Cómo construir a base de los fragmentos que somos y los que encontramos un conjunto de modos de relación plural, abierto y sin embargo dotado de potencia crítica?

Toda gramática cultural se construye mediante un conjunto relativamente estable y coherente de objetos de conocimiento, de formas básicas de la sensibilidad o el deseo… cuando todos estos elementos funcionan de modo solidario y tienden a dar cuenta de lo que supone ser humano en unas circunstancias determinadas, decimos que constituyen “repertorialidad”.
Todo elemento repertorial existe sólo a través de su acoplamiento con las disposiciones concretas, situadas, que cada cuerpo a cada momento es capaz de desplegar.
Un sistema social, así sea un sistema de producción poética, un ejército o un individuo, está vivo cuando es capaz de ejecutar de modo generativo (no mecánico ni preestablecido) sucesivos acoplamientos entre sus disposiciones y los elementos repertoriales con los que le es dado contar. El gradiente de vida de ese sistema crece cuando quiera que el sistema en cuestión muestra la capacidad no sólo de ejecutar acoplamientos discretos de carácter generativo, sino también de producir modificaciones sobre los repertorios dados, redefiniéndolos en tensión con sus propias disposiciones -acaso infrautilizadas en las combinaciones repertoriales instituidas- y con el paisaje donde se encuentran y en el que ocasionalmente se enfrentan diferentes ordenes de acoplamiento.
Lo que este juego de conceptos define una es policontexturalidad, y no un completo relativismo. Esto es importante.
La policontexturalidad asume que inevitablemente –y más nos vale que así sea- va a haber una multiplicidad de lógicas de sentido, de razones operativas en un mismo paisaje. Asume que esas lógicas van a organizarse según diferentes repertorialidades, que ofrecerán diferentes grados de acoplamiento a diferentes sujetos disposicionales… Mediante esos diferentes acoplamientos modales obtendremos, por tanto, diferentes extensiones e intensiones del mundo, del que daremos cuenta en sentidos y direcciones diferentes…
Ahora bien, esto no supone admitir que “todo vale” o que todo vale lo mismo. Para empezar, la noción de repertorialidad introduce un insoslayable matiz sobre el nivel de exhaustividad con el que una gramática cultural determinada (un sistema poético, un arte marcial, una constitución política) da cuenta de las posibilidades de ser humano en un momento dado de nuestra historia: una poética como la del rasa hindú con sus ocho emociones básicas seguramente ofrezca una repertorialidad más completa que la poética del gangsta rap, por ejemplo. Seguramente y mediante su lento despliegue el gangsta vaya generando matices repertoriales que ofrezcan acoplamiento a disposiciones diferentes de las que ahora encuentran acomodo, o bien puede suceder que el gangsta como poética se integre en un sistema modal más amplio, el del hip hop en su conjunto por ejemplo, que sí ofrezca esta repertorialidad más amplia.
En cualquier caso, lo que nos parece relevante es que mediante la noción de repertorialidad tenemos una herramienta abierta de comparación y discusión –en los términos antropológicos que Marx sugiriera en su Sexta Tesis sobre Feuerbach- de diferentes gramáticas culturales.
Otro elemento de indudable calado crítico es el que nos aporta la noción de “desacoplamiento relativo” o su inversa de “hiperacoplamiento”. Veámoslas.
Dada una repertorialidad cualquiera, un sistema objetual o un léxico cualquiera, es inevitable que se generen acoplamientos con los diferentes agentes que entren en relación con el mismo. No olvidemos que esos agentes no pueden ni siquiera concebirse fuera del acoplamiento con una o más repertorialidades y que las repertorialidades necesitan a su vez de agentes disposicionales que se acoplen con ellas para existir. Pues bien, en cualquiera de estos acoplamientos lo más normal es que haya disposiciones del agente que queden desocupadas, funciones posibles que no hayan sido saturadas. Igualmente es muy posible que haya elementos, objetos de esa repertorialidad para los que no encontremos acoplamiento, que acaso no sepamos descodificar y que por tanto queden como en la reserva.
Ese relativo desacoplamiento, ese encaje incompleto de sujetos y objetos, por el cual quedan tanto disposiciones como elementos repertoriales “sueltos”, no actualizados o definidos genera un relativo malestar en la cultura modal en que habitamos, una inquietud, una necesidad de mover esas disposiciones ociosas y de encontrar un acoplamiento acaso imprevisto o desviado para esos elementos repertoriales que habían quedado en reserva. Es muy posible que de esos relativos desacoplamientos y de las redefiniciones modales que producen surjan nuevas composiciones repertoriales, nuevos modos de relación o bien que se actualicen y afinen los ya existentes.
Por el contrario, cuando lo que se produce es un acoplamiento tan perfecto que no queda clavija alguna suelta, entonces parece que el sistema modal en cuestión se acerca a la extinción o mejor dicho a la más completa y aburrida esterilidad. Se hace difícil evitar pensar en Suiza, las sociedades escandinavas o en Disneylandia sin ir más lejos al hablar de estos hiperacoplamientos donde todo sucede para que nada suceda. De aquí la mala fama, en general, de la felicidad, de cierta felicidad un tanto ñoña que se obtiene a base de cegar las grietas, los desacoplamientos que –en última instancia- nos permiten ser instituyentes.
De eso se trata precisamente. Tampoco se trata de convertirnos todos en existencialistas o cowboys desacoplados galopando solitarios por el desierto. La medida en que cualquier desacoplamiento resulta fértil es la medida en que nos permite desplegar nuestras potencias instituyentes, nuestra capacidad para organizar nuestro entorno y nuestras vidas con la máxima autonomía. Y ahí te quiero ver.

Procomún del pensamiento estético

Como parte del intercambio epistolar-electrificado-electrificante con la investigadora Ana María Ochoa Gautier, cuyo trabajo no puedo recomendar más vivamente: http://dialnet.unirioja.es/servlet/extaut?codigo=1424840,
ha salido este breve resumen de algunas de las ideas que andamos labrando a principios de este 2010 y que presentaré este 28 de enero como parte del grupo de investigación sobre el Procomún estético, en el Laboratorio del Procomún, en MediaLab Madrid.

Valga como inicio de año y disculpad si la premura del resumen empobrece aún más las ideas. Por otra parte y como decía mi abuelo: Si tratais a cada hombre según sus meritos ¿quien podrá escapar del látigo?

Esta primera comunicación del grupo de investigación sobre el Procomún Estético, va dirigida a presentar y discutir algunos elementos que creemos fundamentales para elaborar una teoría de la sensibilidad estética y la producción artística que devuelva sus bases al campo del procomún y sus procesos y resultados al campo de la autonomía. Nada menos.

Para ello y en primer lugar tenemos que dar cuenta de los procesos de „cercamiento“ que, tal y como explicó Marx, convirtieron los commons, los campos de labor en pastos y cotos de caza, para ver que, acaso en un proceso análogo, pueden haberse dado otros procesos de cercamiento que han hecho pasar la estética de ser una teoría de la sensibilidad a ser una seca tautología del poder, es decir, que han convertido también a a la estética en un paisaje de ininterrumpidos pastos y cotos de caza….
Ni qué decir tiene que estos cercamientos, todos ellos, han inducido procesos de „proletarización“ que han consistido históricamente tanto en el expolio de los campos, caseríos y formas estéticas que formaban los commons como en la progresiva y acumulativa pérdida de las competencias que permitían habitar esos commons. Inevitablemente, los cercamientos sucedían transformando un paisaje que servía de entorno, base y condición de los cambios mismos.
De esta forma hemos llegado a postular que una comunidad puede definirse mediante el procomún que comparte y que todo procomún consta de un nivel repertorial y uno disposicional dispuestos –conflictivamente casi siempre- en un paisaje.
Buena parte de la investigación epistemológica y antropológica de las dos últimas décadas se ha dedicado con un entusiasmo encomiable a inventar la rueda –en cualquiera de sus variantes- que nos permitía librarnos del paralizante dualismo sujeto-objeto en el campo de los análisis del conocimiento, la cultura o la sensibilidad. A nuestra versión de esa rueda dimos en llamarle “modos de relación” y bajo esa advocación pudimos considerar tanto el sujeto como el objeto de la sensibilidad estética y de la producción artística. En consecuencia, podíamos hablar de una “estética modal” que se caracterizaría seguramente, aparte de su apuesta por los modos de relación como unidades básicas de producción, sentido y evaluación, por vindicar determinados rasgos para pensar la articulación teórica de esas unidades de sentido y análisis, tales como la policontextualidad -es decir la asunción de multitud de contextos de sentido y valoración simultáneos-; un cierto carácter “situado” (algo más que embodied y menos que socialized, como diría un Hamlet modal), un carácter generativo y una contextura relacional que ahuyentara los persistentes fantasmas de lo ontológico .
Ahí estábamos, cuando al hilo del trabajo sobre el procomún se nos ha aparecido la virgen y hemos advertido que los modos de relación surgen del cruce de un nivel repertorial con uno disposicional en su performatividad situada en un “paisaje” concreto.
Entendemos lo repertorial como un conjunto relativamente estable de formas “primas” que dan cuenta del abanico de posibilidades que, en un momento dado, nos define como cultura o incluso (cuando nos ponemos marxianos) como especie. El polo de lo repertorial pretende dar cuenta de esa “relativa estabilidad”, de esa constelación de formas que tienden a permanecer y que debemos evitar llamar identidad para no agarrotarla, pero a la que sí podemos reconocerle, necesariamente, una cierta remanencia.
Eso nos permite introducir el polo de lo disposicional como modo de asumir que siempre lo repertorial va a necesitar de una articulación que lo actualice, que lo ponga a definirse, como una musica que desde una base ritmica o melodica compartida se tiene que improvisar performativamente cada vez que se toca o se oye. Entiendo lo disposicional, por tanto, como elucidación generativa de lo repertorial, como conjunto de competencias, de inteligencias específicas que actualizan y despliegan de modos siempre diferentes las posibilidades contenidas en lo repertorial.
Pensamos el paisaje como una matriz de conflictividades, donde diversos modos de relación pertenecientes o no a una misma repertorialidad han de convivir. En muchos casos -con la globalización cada vez más- lo que el paisaje alberga son choques y encuentros de fragmentos, añicos casi, de diferentes repertorialidades y diferentes organizaciones de lo disposicional. A menudo, cada vez más, los repertorios aparecen fragmentados y las competencias extrañadas, convertidas en triste excepción o en patrimonio corporativo de expertos.
Considerar los diferentes paisajes y considerar la interaccion de esos dos polos -repertorial y disposicional- nos permite tambien dar cuenta de todo el gradiente a partir desde el que entender y ubicar a diferentes sociedades según se hallen -o crean hallarse- más apegadas a sus configuraciones relativamente estables o a la puesta en juego performativa de las mismas.
Ya en un plano operacional y de claro alcance político, se impone un trabajo de reconstrucción -tan impostado como queramos- del procomún repertorial y disposicional que nunca hemos tenido y que sin embargo echamos de menos cosa mala.
Esta es la idea desde la que empezamos y desde la que tramaremos las diferentes sesiones públicas del grupo de investigación.

Capitalismo y autonomía

Es imposible intentar entender la “autonomía modal” sin analizar a fondo previamente algunas de las disfunciones más evidentes de las nociones de “autonomía ilustrada” y “autonomía moderna” en el contexto de producción cultural y política de finales del siglo XX y principios del XXI. Se tratará de ver no sólo la medida en que han dejado de funcionar los acoplamientos estructurales que en su día definieron la operatividad social de los modelos de autonomía ya expuestos, sino sobre todo de ver la dirección en que ha evolucionado la sociedad capitalista occidental, introduciendo grados mayores de complejidad y cancelando fundamentalmente el potencial que antaño guardaran las transgresiones y acumulaciones de negatividad propias de la “autonomía moderna” y las vanguardias.
Por un lado es evidente que los movimientos de oposición y contestación a la sociedad disciplinaria y normalizadora han venido introduciendo, desde hace décadas, modos de resistencia que han dado una importancia hasta ahora desconocida a claves estéticas de organización, –desde los Provos o los Yippies en los años sesenta hasta el neozapatismo literario del subcomandante Marcos o las salvajes fiestas ravede Reclaim the Streets en los años noventa- reconociendo la ambigüedad, la diferencia y la espontaneidad como nuevos valores claves.
Por otro lado, resulta claro que al tiempo que el proyecto de las vanguardias se ha ido diluyendo en su proyectada fusión arte-vida, se ha ido abandonando, como reaccionaria, la idea de la diferencia estética, anulando así, con las distancias entre lo artístico y lo estético, no sólo la posible existencia de lo artístico como “reserva” de posibilidades, sino incluso también el mero reconocimiento de la distancia táctica que necesita toda experiencia estética. Se ha entendido que se avanzaría en la democratización general de la sociedad si se priorizaba un arte de comprensión rápida, un arte que aparentara no poner distancias.
Pero la espontaneidad definitivamente no es lo que era: mientras las vanguardias hacían como que se democratizaban y se disolvían en la estetización de la experiencia cotidiana, mientras la protesta y la revolución se hacían lúdicas y festivas, también el capitalismo de consumo, o capitalismo cultural ha ido tomando justo esas claves estéticas, junto con la espontaneidad y la diferencia como referentes, para proceder a la constitución de los nuevos sujetos productivos, unos nuevos sujetos que ya no se articularán desde las viejas claves normalizadoras y uniformes propias del fordismo, sino como sujetos postmodernos, vacaionados y jactanciosos gestores de su diferencia y creatividad.
Si el diagnóstico sobre esta deriva “creativa” del capitalismo es certero, la necesidad de repensar la vieja idea de la autonomía de las prácticas artísticas se hará más y más patente al menos en dos planos: técnica y políticamente. Técnicamente porque con la indiferenciación de procesos, con la eliminación de la especificidad y la distancia artística, nos encontraremos con que los criterios utilitarios de optimización de la eficacia comunicativa pueden estar empobreciendo y reduciendo significativamente los procesos de construcción artística. Políticamente esa misma absorción hará aún más difícil al arte ofrecer alternativa alguna a lo que el inmenso mercado de estilos de vida ya vende convenientemente empaquetado y codificado.
Duele decirlo pero habrá que reconocer que tanto la “democratización” del arte –mediante la reducción de la distancia entre lo artístico y lo estético- como la proliferación de la diferencia en la postmodernidad no han tenido los resultados esperados. Nos enfrentamos a una democracia irrelevante y a una diferencia reaccionaria.

Quizá para reconducir tanta decepción tengamos que revisar la medida en que la contestación política se ha basado acaso en un imaginario del conflicto con el poder anclado en los referentes de la guerra de posiciones, en la que se manejaba una imagen del poder hegemónico a combatir construida como un conglomerado, como veíamos en la primera sección de este trabajo, que pretendía fundir en un solo cuerpo Naturaleza, Razón y Estado. Ello hacía que allá por el siglo XVIII la mera invocación del sentimiento estético fuera una posición poco menos que revolucionaria. En ese contexto y con posterioridad, las figuras de la negatividad: el cultivo de la diferencia, de la rareza incluso, habría constituido una posición comprometida, como fue entendido ya desde principios del s. XIX y como seguirá siéndolo con los esteticismos de finales del XIX hasta llegar a las “contraculturas” de las décadas posteriores a la segunda guerra mundial, de modo que los movimientos de la contracultura y de la misma glorificación postmoderna de la diferencia no son aparentemente sino secuelas de los planteamientos emancipatorios prerrománticos de la burguesía europea del XVIII, basados aún en una imagen monolítica del poder y en una mitificación de la acumulación y el despliegue de cargas de “negatividad” táctica.
Veremos ahora con más detalle el modo en que la diferencia ha dejado de ser un referente antagónico.

Las marcas de la cultura.
Muy posiblemente podríamos remontarnos al periodo de prosperidad comercial de los años 20, cuando en los EEUU empezaron a verse con claridad las posibilidades de un consumo extendido, de automóviles por ejemplo. Bruce Barton, que fue uno de los pioneros en el campo de la publicidad, concibió las campañas de corporaciones como General Electric o General Motors siguiendo un musiliano lema según el cual una buena campaña de publicidad debía ayudar a la Sociedad Anónima a “encontrar su alma”; en consecuencia los automóviles de la GM debían convertirse nada menos que en una metáfora de la familia americana “algo personal, cálido y humano”.1
Con la crisis del 29 y la segunda guerra mundial este proceso se vería aplazado, pero ya después de la contienda estuvo claro que el camino a seguir era el que Barton había indicado y que es el que seguiría, allá por el 1954, el “cowboy” de Marlboro lanzado como icono y condensación de todo un modo de vida, no importa cuan inalcanzable o directamente falso: el curtido cowboy no anunciaba sólo cigarrillos, sino fundamentalmente la utopía de un mundo auténtico, “genuino”, poblado por hombres de una pieza, hombres sólidos y duros, amigos de placeres simples y profundos como cabalgar con los amigos por las praderas y fumarse un buen pitillo, todo un programa para los oficinistas y dependientes de los años 50. Sin duda hay aquí un componente pragmático, de diferenciación y captura de sectores de mercado, así como del previsible agotamiento de las campañas de publicidad basadas en meros “reclamos” o en suscitar ruido mediático. Las corporaciones y sus anunciantes descubrieron muy pronto el desarraigo, el desamparo del habitante de la gran ciudad, despojado de las competencias y los entornos comunitarios que eventualmente le hubieran permitido elaborar una “cultura” en los anticuados términos de la antropología cultural de un Scheler que hablaría de procesos de humanización, o de Lukàcs y su “antropomorfización”.
La postguerra nos traerá, con la hegemonía cultural de las clases medias, el final de los desarrollos autónomos de una cultura proletaria y la segregación de los sujetos en los suburbios enfatizará más que nunca la situación de ese “hombre sin atributos”, convencido de que todo debería cambiar pero de que nada puede hacerse al respecto.
Se trata ya de una suerte de capitalismo cultural, pero que es aún, no obstante, sólo monocultural, un orden que funciona reproduciendo efectos de normalidad a través de gramáticas culturales cotidianas normalizadas, ofreciendo un puñado de modos de relación que se integran fuertemente en un conjunto tendente a la coherencia, un conjunto que en el caso de los EEUU coincide obviamente con el proyecto hegemónico de la clase media blanca y anglosajona. Es la época en que resultan pertinentes los análisis de los comportamientos autoritarios, cuando los maestros de la Escuela de Frankfurt harán sus más incisivas críticas a la hegemonía sacrificial de la razón instrumental. De hecho y ya hacia mediados de los 60’s se multiplicarán las formas de “resistencia estética” basadas en un cierto “surrealismo de masas”, como dijera Marcuse, en relación a las propuestas de la antipsiquiatría o la psicodelia. En el campo artístico el referente más inmediato serán los experimentos de Yippies, Provos, situacionistas y Fluxus.
Se trata en suma de un orden de reproducción económico que es a la vez cultural, con una veta indiscutiblemente hegemónica, frente a la cual puede tener sentido seguir jugando todavía los viejos juegos epatantes de la negatividad romántica y vanguardista.
Estos juegos jugarán su parte, sin duda, en la crisis del modelo de sociedad disciplinaria de mediados de siglo XX. La estructura piramidal y jerárquica se irá viendo así reemplazada, al menos en el imaginario social hegemónico, por la legitimidad otorgada a la forma social de red, que promete toda una alquimia de creación cooperativa en la que la libre iniciativa y la creatividad son los nuevos valores estrella. Hacia finales de los años sesenta la “Normalidad” perderá su valor hegémonico para otorgarselo a la “Diferencia”. Al mismo tiempo tendremos que ver cómo la pieza fundamental del fetichismo capitalista, de la necesidad de saberse “incluido”, se desplazará desde la mercancía estetizada y dotada de valores auráticos al “estilo de vida”, con ello la mera multiplicidad o diferencia de modos de vida que alguna vez desde la “contracultura” se pensó constituirían una reserva de antagonismo, devendrá un elemento más de la nueva “normalidad” y su ostentoso “todo vale”. Por supuesto que ya en la misma década de los años sesenta encontramos lúcidos testimonios que advierten las claras limitaciones de esta “invasión de centauros” que pretendía ser la contracultura. Será de hecho a través de la experiencia de dichas limitaciones como podremos empezar a pensar los nuevos lineamientos del orden político y económico del capitalismo global.

Arte de contexto, Teoría de Sistemas y Estética Modal.

El arte de contexto concebido como práctica modal tiene correlatos en otros campos de experiencia y conocimiento como el sociológico o el biológico. Entender todo el alcance de estas coimplicaciones seguramente nos ayude a entender mejor la relevancia de estas prácticas no sólo en términos estéticos sino como frente de desarrollo de una nueva teoría del conocimiento. A tal efecto, seguramente sea interesante considerar los desarrollos de los lenguajes de patrones (pattern languages) planteados por Christopher Alexander en relación a la arquitectura y con los trabajos de Niklas Luhmann y Humberto Maturana en torno a la teoría de sistemas, cuyas hipótesis y conceptos desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una epistemología relacional. Así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia… diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” .

Esta misma dimensión relacional es crucial para Alexander quien parte de considerar que tanto los lenguajes corrientes como los lenguajes de patrones son sistemas combinatorios finitos que nos permiten crear una infinita variedad de combinaciones únicas, adecuadas a diferentes circunstancias. A partir de ahí ha construido la noción de patrón [pattern] asumiendo, al igual que planteamos nosotros con lo repertorial y lo disposicional, que „desde un punto de vista matemático el tipo mas simple de lenguaje es un sistema que contiene dos conjuntos : 1) Un conjunto de elementos o símbolos; y 2) Un conjunto de reglas para combinar dichos símbolos” y que los patrones son a la vez elementos y reglas, con lo cual consiguen simplificar aún más los lenguajes que requerimos para dar cuenta de la complejidad desde bases formalizadas, para dar cuenta del paso de lo digital a lo analógico, de lo sencillo a lo complejo.

Ambas tendencias están pues en disposición de aportarnos claridad al concebir los „modos de relación“ en tanto sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos en que consisten, determinándose por medio de sus estructuras, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones, como dice Alexander: “cuando un patrón está vivo resuelve sus propias fuerzas, es autosustentador y autocreador, sus fuerzas internas se mantienen continuamente a sí mismas.”
Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de constituirnos y relacionarnos en nuestro dominio de existencia. En esta consideración, por lo demás, no es difícil encontrar una clara conexión con los postulados de las vanguardias rusas, que hemos señalado como un claro precedente, así Naum Gabo sostenía que el constructivismo alumbraba „una ley universal: aquella según la cual los elementos del arte visual poseen su propia forma de expresión independientemente de cualquier asociación con los aspectos exteriores de la realidad, su vida o su actividad son fenómenos psicológicos autocondicionados enraizados en la naturaleza humana… no se cogen por convención o utilitarismo; no constituyen simplemente signos abstractos, sino que están unidos inmediata y orgánicamente a las escenas humanas…”.
Lo que definitivamente aportan a estas formulaciones relacionales y modales del trabajo artístico los lenguajes de patrones y la teoría de sistemas es una mayor articulación y una elaboración transdisciplinar de las intuiciones de los vanguardistas como Gabo. Así, para mejor concebir los modos de relación como sistemas autopoiéticos de un modo dinámico y en conexión con otros sistemas o modos de relación, Maturana propone su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. Como es obvio se plantea así que la condición de existencia e interacción de los modos de relación es la de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa como planteaba Della Volpe, y contagiosa, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera: „la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte, estamos denominando modos de relación a los medios homogéneos, los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales que acotamos como experiencias estéticas. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que, tal y como hemos visto, Mukarovski definía como equivalente a la función estética.
La conexión que Dewey quería hacer entre la experiencia genuina y la experiencia estética se hace aquí más clara: establecer la experiencia estética como un sistema autopoiético nos permite enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.

La importancia de guardar las Formas.

En algunas de sus obras más tempranas, como “Eros y Civilización”, Marcuse, como tantos otros teóricos de la contracultura, llegó a confiar en el potencial que un arte disuelto en lo cotidiano podría tener de cara a la ruptura del sujeto moderno, añorando: “un retorno al arte “inmediato” que sirva como activador no sólo al intelecto y a una sensibilidad refinada, “destilada” y restringida, sino también y principalmente, a una experiencia “natural” de los sentidos, liberada de los requisitos de una caduca sociedad explotadora…y volcada en la búsqueda de una cultura sensual…”
Precisamente Marcuse es aún un autor del máximo interés en la medida en que en su obra no sólo podemos rastrear estas conocidas posiciones de desublimación de la cultura, desartistizando primero, y disolviendo luego la forma estética, sino que apenas unos años después podemos ver cómo reconoce haberse equivocado y se plantea un abierto cuestionamiento de esa postura -una pervivencia del romanticismo y las vanguardias heroicas- para rebasarla en aras de una recuperación del valor intrínsecamente político de la “forma estética” en su autonomía. “Forma estética” significa para este Marcuse tardío y quizá menos conocido “el conjunto de cualidades (armonía, ritmo, contraste) que hacen de la obra un todo en sí, con una estructura y un orden propios (estilo). En virtud de esas cualidades la obra de arte transforma el orden que priva en la realidad”.
Así pues Marcuse, tras haber sido un abanderado de la desublimación de la cultura, va a sostener en “Contrarrevolución y revuelta”, una de sus últimas obras, que la “revolución cultural” del arte-vida, revolución que ha preconizado buena parte de las vanguardias, ha tenido sentido en tanto que ha estado vigente la cultura burguesa clásica caracterizada por rasgos como: el utilitarismo, en tanto preocupación por el dinero y el negocio como valor existencial; el patriarcado, como base tanto de la empresa como de la familia y finalmente el autoritarismo, como clave de la educación y las instituciones disciplinarias.
Pero para Marcuse es obvio, ya a principios de la década de los setenta, que esta cultura clásica burguesa ha dejado de detentar posiciones hegemónicas, y que ello se debe a una multitud de factores entre los que quizá quepa destacar el hecho de que con la revolución keynesiana y los auspicios al consumo, el “ascetismo interior” ha dejado de ser normativo, si es que no ha desaparecido totalmente, mientras que al mismo tiempo el mercado de “subculturas libertarias” ha ido creciendo dotando de todos los gadgets necesarios a los modos de vida alternativos
Por otro lado, según Marcuse, el “Pensamiento idealista” ha caído en desuso en función de las nuevas necesidades educativas, de socialización y de reproducción del capitalismo que, por lo demás, han cuestionado, definitivamente quizá, la hegemonía del modelo patriarcal de familia dando lugar a nuevas formas de organización doméstica que, en definitiva, corroboran la incorporación de las mujeres al mercado laboral y la de los varones a un mercado de ocio en continua expansión.
Todo este diagnóstico lleva a Marcuse a cuestionar el modelo de crítica cultural que se había estado aplicando desde el inicio mismo de las vanguardias: “si estamos presenciando una desintegración de la cultura burguesa, como resultado de la dinámica interna del capitalismo contemporáneo y el ajuste de la cultura a los requerimientos de dicho capitalismo, ¿no estará entonces la revolución cultural puesto que su meta es la destrucción de la cultura burguesa, sometiéndose precisamente al ajuste capitalista y a la redefinición de la cultura? ¿No está en consecuencia traicionando su propia finalidad, que es preparar el terreno para una cultura cualitativamente diferente, radicalmente anticapitalista?”…

En otras palabras ¿no serán los esfuerzos por desarrollar un anti-arte, o un “arte vivo disuelto en lo cotidiano”, como rechazo de la forma estética, pioneros en la configuración de una nueva esfera pública específica del capitalismo cultural, caracterizada por la diversidad de opciones de consumo y entretenimiento? Frente a esa cuestión, Marcuse se propone analizar el funcionamiento de la anticuada y denostada forma estética.
En su juicio la mayor parte de la producción artística hasta el siglo XIX es claramente antiburguesa, la obra de arte clásica: “…se desvincula del mundo de las mercancías, de la brutalidad de la industria y el comercio burgueses, de la distorsión de las relaciones humanas, del materialismo capitalista, de la razón instrumentalista.”
Nos hallamos aquí claramente en la fase que Pierre Bourdieu ha estudiado, en Las reglas del arte por ejemplo, como aquella en que aparece de modo diferenciado y autónomo el “campo” de lo literario en Francia de la mano de autores como Baudelaire o Flaubert.
Obviando la argumentación sociológica de Bourdieu, sigue siendo claro que al formar parte de la forma estética “las palabras, los sonidos, las formas y los colores se apartan y se oponen a su uso y su conocida función ordinaria; (y) quedan así liberados para entrar en una nueva dimensión de la existencia”.
Es en esta nueva dimensión de la existencia que “el universo estético contradice a la realidad “metódica” e intencionalmente.” Como había dicho Robert Musil: “¿No os dais cuenta de que, una de dos, o es una incomprensible perturbación anímica, o bien es el fragmento de una vida distinta?”.
Por supuesto, advierte Marcuse en “Contrarrevolución y revuelta”, que dicha contradicción nunca o casi nunca es directa sino que reside, está contenida, en la forma, en la estructura de la producción estética misma que sirve para articular esa misma distancia crítica hacia la realidad. La obra de arte clásica ejerce su antagonismo de modo tal que “transfigura y transubstancia la realidad dada –y la liberación de ella. Esta transfiguración crea un universo encerrado en sí mismo y sigue siendo el otro de la realidad y la naturaleza, independientemente de lo realista o naturalista que sea”.
Esta transformación estética es la que da validez aún hoy a la tragedia griega o la épica medieval, precisamente porque a través de la articulación de la transformación estética se nos revela, y aquí coincide Marcuse con los clásicos de la Ilustración como Moritz, la “condición humana”, la presencia de la genericidad por encima de las limitaciones de las situaciones especificas, así como “ciertas cualidades constantes del intelecto, la imaginación, y la sensibilidad humana; cualidades que la tradición de la estética filosófica ha interpretado como idea de la belleza”.
Es según esa idea de la belleza y sus leyes que podemos mantener nociones como la de “estilo”, modo específico de relación que propone a la realidad un orden distinto, o mejor dicho: todo un aluvión de ordenes distintos y proliferantes que quizá podrían tener contacto con los ordenes orgánicos cuya importancia hemos visto en los teóricos y artistas de la Ilustración. Es en ese sentido que Marcuse alude al arte como recuerdo, en el sentido de la tesis marxista según la cual dicho recuerdo “refiere a una cualidad reprimida en los hombres y las cosas, que una vez reconocida, podría llevar a un cambio radical en la relación entre el hombre y la naturaleza”, apelando a una experiencia y una comprensión preconceptuales que se despliegan contra el instrumentalismo.
De un modo bien interesante, Marcuse sienta aquí las bases para la “recuperación” de prácticas artísticas habitualmente menospreciadas en su cualidad de arte popular o incluso folklore: “cuando llega a este nivel primario –punto final del esfuerzo intelectual- el arte viola todos los tabúes, presta voz, vista y oído a cosas que normalmente están reprimidas… Aquí no hay más conformidad ni rebelión, sólo pena y felicidad”.
Seguramente a partir de esta tesis marxista del recuerdo y en los apuntes de una recuperación “organicista” de los esquemas de su articulación y relación formal hay posibilidades para un análisis del específico valor político de prácticas que, como la música y el cante flamenco, se han resistido a los análisis historicistas o contenidistas que buscaban sobrecargarlas o desvincularlas por completo de cualquier carga política. Las formas estéticas así estructuradas constituyen un nivel “repertorial” que es susceptible de indicar el conjunto, el procomún, de posibilidades de la sensibilidad y la inteligencia estética que nos construyen como especie.
Por el contrario para Marcuse las manifestaciones del arte-vida (menciona el teatro de guerrilla, el rock, la poesía de la prensa libre) pierden su poder de denuncia precisamente por ser inmanentes, habiendo renunciado a esa distancia y ese extrañamiento que caracterizaba a la forma estética, y este diagnóstico es tanto más radical cuanto más se clarifique el estatuto del capitalismo cultural: al moverse dentro de la “vida real” pierde la trascendencia que todo arte podía oponer.
A su vez, no deja de ser obvio que una resurrección del ideal ilustrado de autonomía del arte sin más no puede sino dejarnos insatisfechos. Por ello y dado que se reconoce el potencial subversivo intrínseco a la naturaleza del arte, la pregunta fundamental es ahora: ¿cómo pueden las prácticas artísticas conformarse y articularse de modo que se conviertan en elementos de la praxis del cambio sin dejar de ser arte, es decir, sin renunciar a su potencialidad subversiva interna?
Quizá en la interesante respuesta que da Marcuse a esta cuestión hallemos alguna clave que ya hemos ido manejando al hablar de la quiebra de la representación de que acabamos de hablar en el capítulo anterior: “La tensión entre afirmación y negación hace imposible cualquier identificación del arte con la praxis revolucionaria. El arte no puede representar la revolución, sólo puede invocarla en otro medio, en una forma estética en que el contenido político se vuelva metapolítico, gobernado por la necesidad interna del arte”.
Ahí aparece una distinción que ha de ser importante, a saber, la que se establece entre la distancia estética y la representación. Es en función de dicha distancia que Marcuse ataca al Living Theatre en tanto que “la falsedad es el destino de la representación no sublimada, directa. Aquí el carácter “ilusorio” del arte no está abolido, sino doblado…”
Se trata de discernir entre una “revolución interior de la forma estética” y su anulación, entre lo verdaderamente directo y lo que no lo es, que para Marcuse es especialmente patente en las prácticas musicales populares: “La música “viva” sí tiene una base auténtica: la música negra como grito y canto de los esclavos y los ghettos… es cuerpo, la forma estética es el “gesto” de dolor, de pena, de condenación. Con la irrupción de los blancos se produce un cambio importante: el rock blanco es lo que su paradigma negro no es, o sea representación.”
Esto es importante por cuanto Marcuse abre la posibilidad de una práctica artística, modal como el jazz libre, en que se pueda abandonar la representación. De hecho, una teoría no representacional del arte, de la que aún carecemos en gran medida, nos permitiría atar algunos de estos cabos. Esto es, si se pudiera rastrear un análisis del capitalismo en tanto sistema de representaciones y mediaciones -la teoría del espectáculo de Debord sería parte, sólo parte, de dicho análisis- entonces quizá se podría comprender de otro modo la tensión del arte por fundirse con la vida, es decir, por abandonar el campo de la representación. Ahora bien, los errores cometidos en este proceso también deberán ser leídos a la luz de esta teoría representacional del capitalismo, por ejemplo la consigna misma del arte-vida no va a ninguna parte si, como sucede en el capitalismo tardío, eso que llamamos vida esta ya constituido desde las representaciones tonales del capital.
El proyecto político de las vanguardias y el arte-vida depende de la conservación o la creación de esferas verdaderamente autónomas de vida, que no sean ellas mismas parcelas del capital reproduciéndose. En el momento en que la “vida” se parezca a eso, la reivindicación de la autonomía del arte volverá a ser pertinente, pero dicha autonomía sólo será sostenible en tanto se organice para contagiar su autonomía a otras esferas de producción, marcadamente las que definen la aparición de nuevos agentes de antagonismo, de nuevos “obreros sociales”.

Mientras tanto, Marcuse se esforzará, como buen frankfurtiano, por rescatar del mercadillo de “estilos de vida” del capitalismo cultural la, nunca bastante apreciada, reserva de negatividad de la “autonomía moderna” y al hacerlo la intentará mantener a salvo incluso de su relación negativa con la sociedad burguesa frente a la cual crece y se define: “El arte nunca podrá eliminar su tensión con la realidad. La eliminación de esta tensión sería la imposible unidad final de sujeto y objeto: la versión materialista del idealismo absoluto… Interpretar la enajenación irredimible del arte como un producto de la sociedad de clases, burguesa o no, es una necedad”.
Y esto es así porque para Marcuse el arte podrá perder su carácter elitista, su encierro en las instituciones de la “autonomía ilustrada” pero no su “extrañamiento de la sociedad” en la medida en que “el ‘mensaje’ libertario del arte trasciende las metas realmente accesibles de la liberación… sigue comprometido con la Idea (Schopenhauer), con lo universal en lo particular… el arte debe seguir siendo enajenación”.
No se trata pues de que el arte pierda su autonomía en aras de una práctica política iluminada, sino de que, precisamente ostentando su condición de producción autónoma, defienda ámbitos de percepción y actuación que puedan eludir no sólo las dinámicas colonizadoras del capitalismo cultural, sino todo proyecto de reducción del ámbito de lo proyectual al de los hechos consumados, o de suplantación de la sociedad instituyente por la sociedad instituida: “La abolición de la forma estética, la noción de que el arte podría convertirse en parte integrante de la praxis revolucionaria (y prerrevolucionaria) hasta que en un socialismo perfectamente desarrollado, se tradujese adecuadamente a la realidad (o fuese absorbida por la ciencia) es un concepto falso y opresivo que sugiere el fin del arte”.
Y el fin, también, de unas cuantas cosas más…

Spinoza con dos pistolas

Todo cowboy, en tanto cuerpo en la extensión, al igual que todo hijo de vecino o toda mente en el pensamiento, están constituidos por relaciones características que subsumen las partes de ese cuerpo o esa idea. Cuando un cuerpo encuentra otro cuerpo, o una idea otra idea, sucede que o las dos relaciones se componen para formar un todo más potente, como Doc Holliday y Wyatt Earp en Pasión de los fuertes, o una descompone a la otra y destruye la cohesión de sus partes, como sucede en cualquier duelo. En esos casos es obvio que el duelo no me conviene y que no me conviene en la medida en que compromete mi cohesión y tiende a dividirme en subconjunciones que, en ultima instancia, entran en relaciones incompatibles con mi relación constitutiva. Eso es la muerte en el OK Corral de la metafísica spinioziana.
Lo fundamental pues que sucede en todo western, y en la vida en general ya puestos, es el orden de composición y descomposición de relaciones, de forma que lo que llamamos bueno se da cuando un cuerpo compone directamente su relación con la nuestra y de toda o parte de su potencia aumenta la nuestra y viceversa.
En una lectura spinoziana del western, que creemos extremadamente fértil, lo bueno y lo malo podrían hacer coincidir, en una mismo nivel conceptual, el sentido objetivo de lo que conviene a nuestra naturaleza y el sentido subjetivo de quien se esfuerza, tanto como es en él, por organizar los encuentros. Ambos sentidos pueden mejor ser entendidos en su dimensión modal, en la que necesariamente se cruza lo repertorial objetivo y lo disposicional subjetivo, para acoplarnos a lo que conviene a nuestro naturaleza, para componer relaciones con relaciones combinables y aumentar nuestra potencia de obrar y comprender.
La ética, como la estética, es entonces siempre de orden modal, y consiste en una tipología de los modos de existencia inmanentes articulados con las competencias específicas que nos permiten desarrlloarlos y hacerlos generativos. Esta ética viene a reemplazar a la Moral que siempre relaciona la existencia, concebida de un modo monocontextual con valores trascendentes, de ultratumba. De ahí la fama de hipócrita del discurso moral: rara vez sus postulados axiológicos tienen gran cosa que ver con los modos concretos de existencia a los que pretende aplicarse.
La clave, entre otras cosas, para hacer un estudio fructífero de los westerns radica en no atorarse en oposiciones de valores sino en fijarnos en la contraposición y posibilidades de articulación de diversos modos de existencia.
Porque hasta aquí llega la limpieza geométrica y algo apolínea del esquema spinoziano: lo trágico en “El hombre que mató a Liberty Valance” es que John Wayne opta por organizar los encuentros de un modo en que sabe que no va a aumentar su potencia, antes al contrario va a contribuir a hacer desaparecer la constelación modal en que el modo de existencia de Wayne encontraba acoplamientos convenientes, pero por otra parte no los organiza de ese modo llevado de alguna peculiar pasión triste, sino porque históricamente no le queda más opción, o al menos ninguna con un mínimo de dignidad y lucidez.
Un individuo es un grado de potencia, una relación característica que se corresponde con cierto poder de ser afectado a través de esas composiciones de relaciones, de esos acoplamientos de que es capaz y por las excitaciones ante las que reacciona. Por eso, cuando un modo de relación no encuentra otros modos de relación con los que poder articularse formando mundo se halla por completo desacoplado. Entonces sobreviene la locura, la muerte o se sigue cabalgando hacia poniente que es lo suyo.