Michael Douglas en el planeta de los simios.

Consideraciones en torno al específico modo de operar de la monstruosidad endógena. Una vez expuestos nuestros cuatro prototipos básicos de monstruosidad, y especificadas sus escalas y niveles de intervención, podemos abundar un poco más en aquello que podría ser, por así decir, el quehacer característico de cada uno de los monstruos. Querremos ahora proponer una acción, una forma verbal susceptible, de alguna manera, de dar cuenta de la consistencia operacional de cada monstruosidad, de aquel quehacer mediante el que cada uno de los monstruos se juega el tipo… sin abandonar -eso nunca- su estilo y especificidad modal. En un primer acercamiento vamos a sostener las siguientes correspondencias: Los Monstruos Aristocráticos comparecen. Los Monstruos de Masas se amontonan. Los Monstruos endógenos se desbordan. Los Monstruos experienciales se obcecan. Sólo a nota de breve observación, empezaremos aclarando porqué podemos sostener, respecto al monstruo aristocrático, que el peso tanto de su constituirse como de su operacionalidad misma, recae en lo que llamaremos procesos de comparecencia. Tanto cuando están como cuando no están, estos monstruos se distinguen en la medida en que cuidan escrupulosa y un tanto narcisísticamente su comparecer. Diríase que todo monstruo aristocrático es un esmerado escenógrafo de sí mismo, de sus apariciones y ocultaciones que rodea de vistosos trucos y escogidos efectos. Tanto los momentos en que el monstruo se deja ver como aquellos en los que elige ocultarse, han sido cuidadosamente construidos y equilibrados: así Drácula abriendo su capa o reposando solemne en su ataúd… Los monstruos de masas, por su parte, revelarán su especificidad al amontonarse, al agruparse de un modo no necesariamente más organizado que un montón de zombies o una marabunta de hormiguillas, confiando meramente en su número y su peso muerto. Esa es la específica estructura del miedo que recogía Ortega cuando alertaba del hecho básico del crecimiento y amontonamiento de las multitudes en las sociedades de masas: “la muchedumbre, como tal, posesionada de los locales y utensilios creados por la civilización”. Es su hacinarse lo que les da presencia poder y especificidad. Igual que los monstruos aristocráticos asustan y paralizan al asustado, hipnotizándolo con su forma de comparecer, los monstruos de masas asustan en virtud de su capacidad inercial para arrollarnos, devorarnos o transformarnos en otra cosa. Pero es en relación al monstruo endógeno y su característico desbordarse, en lo queríamos centrar este artículo. Para ello, es preciso empezar considerando que semejante movimiento, el del derramarse o desbordarse de dentro a afuera, no puede darse si no es en relación a un conjunto orgánico que hay que postular como algo previamente existente, aunque sepamos que es mentira; un conjunto orgánico dotado de todos los atributos de estructuración y estabilidad que podamos reunir, organizado mediante la subordinación a fines de sus partes… Para que el monstruo endógeno pueda hacer su quehacer e implosionar o desbordarse, entonces, tiene antes que señalar un organismo, una trama jerarquizada susceptible de salirse de sus casillas. Seguramente uno de los primeros momentos de la historia moderna en que, con mayor claridad, se ha dejado ver ese miedo a la desconfiguración que acecha desde dentro mismo del cuerpo físico o social, sea en el periodo de la Reforma y las guerras de religión. En este momento y esto se puede rastrear de Cervantes a Shakespeare pasando por Calvino, se puede pensar que todavía sigue vigente una concepción del cosmos, según la cual a cada cosa corresponde un lugar y en la que hay un lugar para cada cosa. Se trata de una figuración del orden que es a la vez cósmico, social y biológico, un orden que tiene los caracteres de lo jerárquico y de lo orgánico a la vez, del que no puede fallar ni una sola pieza puesto que como dijera por aquel entonces Richard Hooker “ Si consideramos siquiera la posibilidad de que desapareciera o fallara cualquiera de las cosas principales, como el sol, la luna o cualquiera de las esferas celestes o elementos… quien no creerá que la segura secuela será la ruina de ese elemento y de todo lo que de él depende”. Planteado este orden, tan omniabarcante, tan cerrado en sí mismo y tan frágil como el Licenciado Vidriera, la teoría de la amenaza que nos acecha con el final del renacimiento no puede ser sino la del arruinarse de ese delicado y consistente paraíso repertorial mediante la acción de fuerzas contenidas en el mismo, fuerzas que como si de un cancer se tratara dan en desconocer su verdadera función y se extralimitan al punto de provocar y acompañar la ruina del conjunto. Esta ruina que sale desde dentro mismo del cuerpo es -como hemos dicho- una idea recurrente en Shakespeare: en el famoso soneto número 35 por ejemplo, o en el discurso de Laertes a su hermana, en que también recurre a la figura del cancer que amenaza desde dentro a aquello aparentemente más fresco y tierno: The canker galls the infants of the spring, Too oft before their buttons be disclosed Con la experiencia de la Reforma y las guerras de religión se ira confirmando esta teoría del miedo manierista, la teoría del miedo que precede y acompaña a la Ilustración y que se expresará en el postulado de un hombre que, siendo pieza fundamental del equilibrio orgánico del mundo, siendo nexus et naturae vinculum ha cometido la audacia y la impudicia de romper los diques que delimitaban su poder y daban medida de sus alcances. ¿Qué es lo que sucede cuando el hombre que ha sido “concebido para el servicio de Dios, del mismo modo que las demás criaturas han sido concebidas para estar a su servicio” desborda sus límites? ¿No se seguiría de ello que “el resto de las criaturas, que estaban sujetas y vinculadas al hombre, se insubordinarían igualmente, desbordando lo que venía siendo su lugar natural”1 Se da por tanto en este hombre del manierismo, en esta monstruosidad endógena una especie de descomposición y rebelión de lo orgánico, de los componentes de lo orgánico que al desbordarse muestran que no están dispuestas a seguir aceptando su rol subordinado y predeterminado. Hay entonces una rebelión de los fragmentos que conllevará la destrucción tanto de ellos mismos como la entidad de orden superior que los albergaba. Ese es el miedo característico de muchos de los personajes shakespereanos, desde Bruto en “Julio Cesar”2 cuyo fuero interno vive una insurrección a Hamlet y su tío, el usurpador Claudio, quienes desde sus diferentes posiciones constatan la monstruosidad inherente a que el hermano menor rompa el orden visceralmente orgánico y mate a su propio hermano para arrebatarle su reina y su corona: O, my offence is rank it smells to heaven It hath the primal eldest curse upon’t, A brother’s murder. En este caso, como en toda teoría de la amenaza que se precie, podemos verla operativa tanto en el nivel moral, casi teológico, como en forma de acecho político: así sucede con la revuelta de Laertes quien, del mismo modo que si el oceano desbordara sus límites, anegando las llanuras, desborda la guardia de palacio y alcanza el salón del trono: The ocean, overpeering of his list, Eats not the flats with more impetuous haste Than young Laertes, in a riotous head, O’erbears your officers. The rabble call him lord; Por supuesto que este desbordarse es uno de los movimientos básicos de cualquier desarrollo morfológico, por eso esta monstruosidad manierista, tan altamente característica de gente agotada, próxima a derrumbarse, tan propia de un fin de ciclo nos irá acompañando a lo largo de la historia y volverá a manifestarse una y otra vez. Ese mismo desbordarse característico será el desbordarse de las masas viscosas y caóticas en los alborotos y las matanzas de las guerras de religión, los pogroms o las revoluciones como La Comuna de París. Al final de la Primera Guerra Mundial, se manifestará de modo generalizado en la literatura de guerra que alude de modo persistente3 al desbordarse de las masas de vísceras a las que tanto teme el soldado amenazado por obuses y granadas, así como al desbordarse de las masas de soviets en la retaguardia alemana: “En el momento en el que se priva al soldado del apoyo de alguna forma de organización externa, amenaza la desintegración. La desintegración era la amenaza que acechaba, por ejemplo, cuando el ejército fue desmovilizado en Noviembre de 1918”4 El fascismo incipiente de los Freikorps se construirá, tal y como ha demostrado Klaus Thewelheit sobre el miedo a estas dos masas gelatinosas: la que todos llevamos dentro y las masas revolucionarias que contiene todo estado. De la mano de la este orden de monstruosidad, y el temor al desventramiento del cuerpo fisiológico o el social hacia el final de la Primera Guerra Mundial, la cadena de recurrencias modales nos lleva a uno de los clásicos de la historia de la ciencia ficción: El planeta de los simios. Tanto en la película original como en las diferentes secuelas de los años 70, no deja de apreciarse el funcionamiento específico de este orden de monstruosidad endógena: su ruptura del orden natural por desbordamiento. Lo que se presenta como monstruoso es, primero, el momento en que los simios sobrepasan los límites de lo que se suponía su lugar natural, dentro del jerarquizado orden de las especies. Hay un desbordarse de los simios, del orden de la naturaleza en su conjunto, cuando los monos abandonan sus jaulas y anegan la sociedad humana, inundándola en su ataque -la escena de los simios con Kalashnikov asaltando los centros de poder es del todo antológica-. Con todo, lo que más interesa de la serie de peliculas es que con la toma del poder por parte de los simios lo único que no desaparece es esa misma amenaza de ruptura de las paredes abdominales entre los diferentes estratos del ser, de los diques de contención categoriales que mantienen a cada cual en “su lugar”, el desbordamiento se convierte enseguida en el principal temor que tienen los simios, el temor a ser a su vez desbordados por los humanos, en lo que constituiría una nueva desintegración de lo que se había vuelto a postular como el orden natural y orgánico de las especies. Otro gran ejemplo del funcionamiento característico de esta monstruosidad endógena es “Un día de furia”, dirigida por Joel Schumacher en 1993. En ella Michael Douglas no hace otra cosa que desbordarse, salirse de sus casillas, perdiendo el dominio de sus acciones y de su propia y miserable vidilla. Douglas conduce su utilitario por Los Angeles cuando se ve atrapado en un atasco, calor sofocante, ruido infernal, niños gritones, y una mosca cojonera. El principio de la pelicula explica muy bien en qué consiste ese desbordarse, que en ese caso se resuelve saliendo del coche y dejándolo abandonado en el atasco. A partir de ese gesto, tan inverosimil en LA, la suerte está echada. No puede uno ir andando por LA sin provocar toda una serie de catástrofes de alcance cósmico, cuando Michael Douglas abandona su “lugar natural”, cuando abandona su coche, acaso no era de esperar que “el resto de las criaturas, que estaban sujetas y vinculadas al hombre, se insubordinarían igualmente, desbordando lo que venía siendo su lugar natural”5 Toda la película no puede ser ya sino la consecuencia modalmente lógica de ese primer desbordarse y en cada nuevo episodio se repite el mismo patrón: Michael intenta mantener las formas del viejo orden hegemónico, tratar a cada cual según su honor y dignidad -el de Michael como blanco de clase media respetable- para fracasar invariablemente ante el desbordarse de los elementos que debían conocer su lugar natural de subordinación y limitarse a permanecer en él. Pero ni el tendero coreano, ni los jóvenes latinos, ni los empleados del WhammyBurguer aceptan dicha limitación ni mucho menos la naturalidad del lugar que les asigna Michael… claro que tampoco -por otro lado- es Michael un respetable blanco de clase media. Despedido de su trabajo en la obsoleta industria armamentística, ha dejado de ser „viable“ económica y socialmente. Ya no es ni puede ser -si es que alguna vez lo ha sido- el nexus et naturae vinculum. El puente de Londres -como dice la cancioncilla que da titulo a la pelicula- se está cayendo, se cae como esos edificios que implosionan y se derriban hacia dentro, dejando sólo una nube de polvo. El Puente de Londres se está cayendo, como todo lo demás y el lago Havasu -por si no lo teníamos claro- no es más que un triste charco de barro al borde del cual se pudren como hojas los policías jubilados.

Introduciendo la Ontología Modal de Nicolai Hartmann.

A finales de la Edad Media, se utilizaban los modos y los atributos como meras “especificaciones de la sustancia”. Los atributos eran determinaciones constantes y necesarias, mientras que los modos eran determinaciones cambiantes y contingentes. Obviamente en la medida en que ambos términos se usaban en estrecha dependencia con una metafísica de la sustancia, fueron con ella arrumbados en el desván en que la historia del pensamiento va acumulando los trastos viejos.

La noción moderna de modo se desarrolló de nuevo y sobre bases diferentes a lo largo del siglo XVII y XVIII en la obra de Leibniz, Wolff, etc. El modo sería ahora, junto con la cantidad, la cualidad y la relación, una dimensión más de la división del juicio. Según el modo, los juicios podían ser asertóricos , problemáticos y apodícticos: los asertóricos se limitan a enunciarse sin más, los problemáticos expresan cuestionabilidad y los apodícticos absoluta certeza en la prueba. Se trataba por tanto de una dimensión lógica de la modalidad en la que ya se dejaba ver cierta correspondencia respectivamente como los tres modos ontológicos de la efectividad, la posibilidad y la necesidad. Obviamente la relación entre la comprensión lógica de lo asertórico, lo problemático y lo apodíctico y la ontológica de lo efectivo, lo posible y lo necesario no deberá establecerse bajo ningún orden de dependencia: en adelante los modos del ser tendrán que aprehenderse por sí mismos e incluso en cierta contraposición a la modalidad lógica.

Por eso con la llegada, ya entrado el s. XIX, de otros desarrollos de la teoría del conocimiento que ya no eran de corte exclusivamente lógico sino que incorporaban preocupaciones ontológicas, se entendió que los modos del juicio necesitarían tener por base otros tantos modos del ser. Con ello reaparecieron de golpe un montón de viejos problemas bajo la nueva etiqueta de la “modalidad del ser”. Los viejos problemas trajeron de la mano las viejas soluciones que demostraron pronto ser del todo insuficientes: así el viejo par “potencia-acto” hizo lo que pudo para llenar de “contenido ontológico” los modos lógicos, pero no conseguía dar cuenta de los matices de la distinción entre lo posible y lo efectivo y sobre todo dejaba fuera de juego el modo de la necesidad.
Los pares de conceptos aristotélicos: potencia-acto, dynamis-energeia, forma-materia quedaban fatalmente tocados por la falta de mediaciones entre ellos y por la dependencia metafísica por tanto de un primer motor, o de alguna suerte de ocasionalismo que remendara una y otra vez la chapuza conceptual resultante.
Así es -sostiene Hartmann- cómo lo posible lleva en el mundo aristotélico una triste existencia espectral. Si le hubiera otorgado a la simiente un carácter propio de efectividad, considerándola tan real como la propia planta, suprimiría el dualismo y establecería una suerte de proceso relacional. Pero no lo hace puesto que para él sólo constituye efectividad la realización del eidos y la simiente no tiene eidos propio.
Este recalcitrante dualismo y los restos de teleologismo presentes en la noción de eidos hace que el sistema aristotélico fracase al dar cuenta justo de aquello que aparentemente más le importaba: el devenir. La dynamis, según Hartmann, se halla antes del proceso y la energeia después, pero ninguno de los términos trata justamente del proceso como tal. La cuestión clave es por tanto cómo llega lo posible a ser efectivo, cómo llega lo ideal a convertirse en real y cómo podemos abordar esa cuestión sin caer en las trampas de la teleología…

La respuesta de Hartmann consiste en romper el dualismo introduciendo la noción de necesidad y en tratar la relación de los modos no mediante el protocolo de exclusividad que rige la relación entre las maneras del ser sino en considerar la relación entre los modos de modo similar a como se considera la relación entre los momentos del mismo.
Esta respuesta no es para nada absolutamente novedosa sino que ya estaba comprendida en algunos de los desarrollos que la escuela de Megara –nada menos- opusiera al platonismo.
En Megara lo verdaderamente posible era sólo aquello que acababa efectuándose, porque era de suyo necesario. Con ello se reunían de modo procesual, diacrónico, los tres modos del ser sin necesitar de ningún motor originario más allá de la heautonomía de lo ontológico. Lo posible aquí ya no puede ser considerado como un estado del ente al lado del ser efectivo, sino “como un momento modal contenido y supuesto en el ser efectivo” como la muerte está supuesta y contenida en el ser vivo, coincidiendo con él en la extensión pero no, obviamente en el momento ni en la composición de relaciones que habita.

Como diría la madre de Hamlet, la idea metafísica de la necesidad es una dama que promete demasiado: quiere demostrar que todo lo que “es” es necesario de modo teleológico y predeterminado. Empero la necesidad como modo del ser, junto a la posibilidad y la efectividad no significa “que algo previamente trazado, un eidos, tenga que llegar a efectuarse”, sino que entre los rasgos de un proceso hay una conexión tal que si uno comparece no pueden faltar los otros. Se trata por tanto de una necesidad de índole relacional y procesual, que se juega en el campo de la compacidad de orden repertorial que contribuye a conformar cualquier suceso…
La necesidad real no conecta un principio supratemporal con los procesos temporales, sino que se desenvuelve dentro mismo de los procesos temporales, vinculando un estadio con otro, algo real y temporal con otro algo real y temporal
Se trata con ello de buscar el impulso, el momento de decisión que actualiza algo potencial no en una razón cósmica ni en la contingencia sino en un componente modal del proceso mismo- La “ley” aqui no es forma motriz ni principio final, no es forma de la cosa, sino forma del proceso, forma del movimiento mismo. Nos desligamos así de las servidumbres teleológicas y de las teológicas. Se alcanza entonces por fin la forma modal de la necesidad que alude al momento en que el ser no puede ser de otra manera, en contraste con lo posible que alude al momento del ser en que lo que es puede también ser de otra manera- Necesario y posible se contraponen así en una relación de oposición inmediata mientras que lo efectivo resulta neutral frente a ambas al consistir en que lo que es, simple y llanamente es, sin suponérsele ninguna perfección atribuible a un eidos previamente diseñado por sabedios qué relojero barbón. Lo efectivo es “el ser-ahi de cada ente dentro del mundo espacio-temporal”.
Así el problema más oscuro de la ontología: la esencia del ser real y del ser ideal, que no es apresable en sí misma de ninguna manera, resulta aproximadamente determinable partiendo de la relación de los modos entre sí.
Esto supone para Hartmann el comienzo de la madurez histórica del problema entero de la modalidad. Así que no es de extrañar que ni en lógica, ni en gnoseología, ni en metafísica ni mucho menos en ontología podamos contar con verdaderos conceptos modales.
Habrá que trabajarlos y al hacerlo tendremos los elementos precisos para una Estética modal.
En breve.

Las Leyes de la Forma

Las Leyes de la Forma, es uno de esos libros que casi todo el mundo está de acuerdo en admitir como entre los más importantes del siglo y que sin embargo no parece haber leído casi nadie. Un interesante libro compuesto por G. Spencer Brown en 1969, y que ahora estamos traduciendo al castellano, que empieza planteando que toda forma surge del establecimiento de una distinción, de un gesto que establece un dentro, un afuera y unos márgenes. En ese sentido, dice Spencer Brown, la forma en tanto distinción es la continencia perfecta. Entendemos con ello que la forma en tanto distinción contiene perfecta y distintamente aquello que abarca y lo diferencia de aquello que no abarca.
Pero más allá de la resonancia un tanto perogrullesca de la prosa del británico, enseguida se hace evidente que la distinción sólo puede ser „continencia perfecta“ en el peculiar mundo de los russellianos Principia Mathematica. Sólo allí una forma puede contener de modo „perfecto“ aquello que dice contener y sólo allí puede mantenerse tan incolumne y pura como el mismo Bertrand Russell.
En cualquier otra circunstancia es difícil sostener que la forma sea continencia perfecta, acaso porque –fuera de la pizarra de Russell- no puede darse forma alguna sin la intervención disposicional de uno o varios agentes que no sólo aplican la distinción en cuestión sino que la van construyendo y modificando a golpes de percepción e inserción en un paisaje relacional mucho más complejo.
En estos años, a juzgar por las notas al pie que incluye la última edición del libro de Spencer Brown, éste ha tenido que sufrir las bromas esperables del doble sentido de la expresión “la distinción es la continencia perfecta”, que parecerían exigir una especie de castidad intachable a aquel que quisiera pasar por un verdadero elegante. Si bien Spencer Brown se toma el trabajo de rechazar esta interpretación, resulta una broma que en esta ocasión puede ser muy reveladora. En efecto, diríase que hay una especie de castidad intelectual en el planteamiento de Spencer Brown, en la medida en que su continencia perfecta –en el sentido lógico que él preconiza- supone ponerle coto a la generatividad inherente a la imposibilidad de reducir a concepto el funcionamiento de la forma en los diversos sistemas prácticos, fundamentalmente los de la estética, pero también, cómo no, los de la epistemología, la cocina o la erótica, por ejemplo. Cuando Spencer Brown reclama su perfecta continencia es como si pudiéramos oír a Hamlet tronando: No habrá más matrimonios. Como si fuera concebible un mundo sin generatividad, sin un tropel de acoplamientos, sin la inevitable e imprevisible promiscuidad entre repertorios y disposiciones.

Acaso por eso, y valga como anécdota, la primera vez que cayó en mis manos el libro de Spencer Brown, leí la primera declaración añadiéndole una g mental, de modo que la cosa quedaba en:
La distinción es la contingencia perfecta. Es decir, la distinción como gesto instituyente, como fundadora de la forma sucede, y este su suceder, su carácter de acontecimiento, de encuentro es absolutamente central para su comprensión. Que la distinción sea la contingencia perfecta, nos recordaría entonces precisamente su aspecto disposicional, aventurado y tentativo. Nos recordaría justo lo que está ausente en la frase de Spencer Brown, tal y como él la escribió: la forma requiere de la difícilmente previsible intervención disposicional de un agente humano o no humano en un contexto marcado por la pluralidad y complejidad de fuerzas.
Siendo fundamentalmente diferente de lo que Spencer Brown -de hecho- desea sostener en el principio de su libro, este error de lectura nos viene bien para introducir otro aspecto de la forma.
De algún modo la frase mal leída funciona bien al lado de la que escribió Spencer Brown, puesto que si la suya destaca el aspecto estable, teleonómico, repertorial de la forma, en la segunda se pone de manifiesto el aspecto dinámico, emergente o disposicional de la forma. Seguramente sea imprescindible contar con ambos aspectos, para poder dar cuenta de una noción de forma medianamente interesante.
Por eso y ya puestos a leer mal a Spencer Brown, pensamos que cabría hacer seguir derivando la frase de marras para hacerle decir ahora que:

La distinción es la contingencia necesaria.

Puesto que por paradójico que pueda sonar, si la forma es a la vez eidos y morphe, absoluta determinación y continencia de un lado, e inevitable variación y arbitrariedad disposicional del otro… entonces tiene mucho que ver con la articulación de un nivel de necesidad y otro de contingencia.. No podríamos sostener una noción de forma como absoluta arbitrariedad, puesto que, a todo esto, no todas las formas son concebibles ni viables, en un sentido ontológico, de ecología material y lógica. Esto puede chocar a algunas variantes de la mentalidad moderna, hecha a considerar la actividad artística o la economía financiera, sin ir más lejos, como si de absolutas y flotantes evanescencias se tratara.
Este aspecto de “necesidad de la forma quizá sea más fácil de percibir en algunas formas de arte premoderno, así sostiene Luigi Pareyson que : el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Así como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Pero esta no es una teoría, del todo, premoderna de la forma. Y además no podemos estar de acuerdo en que en el arte antiguo –como lo denomina Pareyson- toda arbitrariedad o capricho haya desaparecido. Más bien sostendríamos que lo que ha sucedido es que esa arbitrariedad se halla bien tramada, como intervención disposicional, como contingencia, con la necesidad interna que le da base. Esta es la necesidad a la que en algunas estéticas, desde Schiller o el joven Marx al último Marcuse o al Lukács de la Estética, se le ha dado una dimensión y un peso de orden antropológico.

Resumiendo:

La distinción es la continencia perfecta.

y a la vez

La distinción es la contingencia perfecta.

por tanto:

La distinción es la contingencia necesaria.

O si lo preferis en términos de teoría estética:

Toda forma es intervención disposicional sobre una base repertorial

Toda forma es entonces cruce de la contingencia y la necesidad, de lo emergente con lo teleonómico

La forma es la contingencia necesaria.

Ahora Hartmann.

Hamlet o el lugar de la ética en el sistema de las actividades humanas.

Todo lo que hay lo encontramos formando relaciones que comparecen distribuidas según un modo u otro. A los inevitables lenguajes de patrones desde los que se organizan las relaciones que conforman lo existente y lo porvenir les llamamos modos de relación. Algunos modos de relación se toleran y comparten el paisaje. Otros hacen como que se ignoran. Otros, finalmente, son del todo incompatibles y se dedican a hacerse la vida imposible con más o menos persistencia.
Todo agente es tanto un conjunto de relaciones como una serie de modos específicos de organizar y producir esas relaciones en un determinado paisaje. Una de las diferencias cruciales entre Hamlet y Claudio –su tío el usurpador- es que el trabajo modal de éste comparece superlativamente tramado y articulado con otras producciones modales que junto con la suya forman una hegemonía llamada Elsinor. Una buena forma de referirnos a la hegemonía es mediante la figura del hiperacoplamiento. Claudio o Polonio, como James Bond en otro orden de cosas son hiperacoplados: 007 tiene todos los medios, todos los contactos, todos los gadgets. Es el hombre de las redes que siempre sabe qué atuendo elegir y qué desayuno pedir –yogur, café negro e higos secos en Estambul- .
Por el contrario, Hamlet es un agente cuya producción modal ha quedado relativamente copada de sus análogas, con los suministros cortados y sin posibilidad de establecer comunicaciones con sus acaso ya inexistentes iguales, con sus anhelados cuarteles de invierno, sus retaguardias. Esto puede suceder al hilo de un proceso de acumulación originaria, una de esas clásicas maniobras envolventes mediante las que la historia separa a un productor de sus medios de producción, a un conjunto disposicional de la repertorialidad con la que hallaba acoplamientos fértiles.
Cuando eso sucede tenemos un desacoplado.

Desacoplamiento
Hamlet es una de las figuras claves de mi galería de desacoplados, porque para él, al contrario de lo que le sucede a Macbeth, sólo existe aquello que ya no existe, el conjunto de relaciones generativas que –para entendernos- asumimos como propias del reinado de Hamlet padre. Ahora, muerto el rey, su padre, y habiendo heredado el reino su tío Claudio, diríase que se ha impuesto otra contextura, otro modo de relación.
Los dos reyes son sólo dos modos de relación, dios nos libre de meternos a destripar estructuras de parentesco e incestos traumáticos. Para nuestro análisis Hamlet padre y Claudio no son sino dos modos operacionalmente articulados de distribución y organización de la experiencia.
Es obvio que Hamlet – ya en su duelo inoportunamente largo- ha quedado desacoplado y prácticamente solo en su defensa del antiguo modo y que la corte toda, como era de esperar, se ha pasado en masa a la nueva hegemonía: y aquellos que ayer se burlaban de Claudio pagan hoy 20, 50 y hasta 100 ducados por su retrato en miniatura…
Ese primer desacoplamiento marca su aparición en el drama: cuando la reina le pregunta porqué le parece tan extraño que su padre haya muerto –siendo eso lo natural- la respuesta de Hamlet se agarra al verbo y dice: ¿parecer?, yo no entiendo de apariencias, es decir yo no entiendo del repertorio ahora establecido según el cual mi dolor es de mal tono, yo no entiendo del modo de relación ahora hegemónico bajo el cual no hallo acoplamiento, bajo el cual, es forzoso percibir como estériles, rancias, vacías y sin provecho las costumbres de este mundo, un mundo que a ojos de Hamlet no puede sino parecer un jardín descuidado que engendra semillas podridas… asqueroso y fétido es cuanto habita en él.

Conversión
Pero si Hamlet sólo fuera un desacoplado, Shakespeare hubiera escrito un western ambientado en Dinamarca y ese no es el caso. Esta desolación no es sino el primer paso del desacoplamiento de Hamlet. Aquello a lo que asistimos es al paso de ese primer momento de desamparo modal a algo cualitativamente diferente que es lo individualiza y lo que mata a Hamlet: su cada vez más completo y abnegado compromiso con el antiguo modo de relación, con el que se va encerrando a partir de la aparición del espectro.
Hay una especie de proceso de conversión, similar al de los santos o al de los superhéroes –de San Pablo a Spiderman- una progresiva pero tendencialmente completa quiebra de las antiguas cohesiones, las obligaciones ajenas al modo de relación con el que se compromete el convertido. Hamlet de hecho jura recordar al espectro de modo exclusivo, borrando de su pobre memoria cualquier recuerdo ahora inútil o frívolo, todos los consejos, lo leído y las formas, impresiones del pasado que desde mi juventud copié allí hasta hoy, para conservar sólo y con gran celo aquello que el espectro le ha encargado: el ajuste de cuentas modal. Evitando que se mezcle con materia más grosera.

Primera muerte
Tras su desdoblamiento y su principio de abandono de la policontexturalidad, tras su conversión, Hamlet se apresura a morir más o menos discretamente. Aunque sólo tenemos el relato de Ofelia, sabemos que aparece ante ella como si quisiera despedirse: con el jubón desabrochado, las medias como grilletes, exhalando un suspiro como si en ese momento se le escapara el alma… Hamlet en efecto se despide como persona, como individuo particular. Con esa primera muerte Hamlet deja de ser un hombre entero –como llamaba Lukács a cualquiera dotado de una vida amplia e implicada de diferentes contexturas y dimensiones: una vida cívica, política, erótica, intelectual- y se convierte en otra cosa: un hombre enteramente, enteramente volcado al modo de relación que su juramento con el espectro le ha impuesto. Pero todo hombre enteramente corre peligro de devenir una especie de fanático, de solipsista modal incapaz de ver más allá de las narices de su particular modo de relación. Este puede sucederle especialmente cuando pierde las pistas de la dialéctica que le podría devolver a su vida policontextural de hombre entero, ahora crecido y renovado -si se quiere- por su haber sido hombre enteramente. Lo peculiar de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente consiste entonces en que cuando alguien da en habitar esta segunda fase, la del hombre enteramente, se convierte en algo más que humano y también en algo menos que humano. Más que humano, porque en la concreta tajada de humanidad en que escoge desempeñarse alcanza cotas que le constituyen en hito. Menos que humano porque a aquel que habita la nuda monocontexturalidad no se le puede considerar como perteneciente al mundo de los vivos. Por eso los pueblos que apedrean a los santos y a los profetas siempre han hecho bien. No está de más recordarles esa dialéctica que les lleva de su solitaria exploración y avance en la monocontexturalidad a su regreso y relativa despeanalización mediante el reconocimiento de su habitar múltiples dimensiones… en algunas de las cuales puede ser muy diestro, mientras que en otras puede revelarse como un pequeño torpe, necesitado por tanto de ayuda y apoyo mutuo…
Hamlet no escoge –no puede escoger- esta vía. Con la única excepción de su amigo Horacio, y la ambigua conversación con su madre, no tiene más remedio que impostar una locura que le permita dedicarse en exclusiva a perseguir su definición modal. A partir de aquí ya no será sino un agente encargado de liquidar las cuentas pendientes del modo de relación fantasmal con el que se juramentado.

Intolerancia
Una vez que Hamlet ha dejado de ser persona, es decir mascara común de un conjunto de modos de relación, sólo puede ser intolerante como intolerante es cualquier santo que se precie.
Las personas habitan y van pastando -como dóciles ovejillas o rampantes cabras- a lo largo y lo ancho de una multiplicidad de modos de relación que nos hace impuros pero que a la vez nos permite modular nuestras comparecencias, ser flexibles y seguir vivos, aunque sea a riesgo de vivir como un batiburrilo modal de relativa estabilidad y esterilidad.
Hamlet en cambio ha renunciado a esa multiplicidad, y al devenir santo se ha hecho -también él- perfectamente intolerante, por eso cuando ve de nuevo a Ofelia explota de cólera ante el juego de apariencias, de composiciones –paintings le llama Hamlet- que ésta se ve forzada a desplegar: Ya he oído hablar demasiado de tus componendas. Lo que San Hamlet condena es la innegable capacidad disposicional de Ofelia que le permite modular su repertorialidad y eventualmente desplazarla o renovarla: dios te ha dado un rostro y tú te has hecho otro mintiendo, contoneándote mientras hablas y poniéndole nombres a las criaturas.
Cuando un modo de relación no sólo queda del todo desacoplado sino que además compromete en sus agentes en una dinámica de santidad se clausuran las posibilidades operacionales de sus disposiciones. Es como si el modo de relación en cuestión se blindara por completo, negándose a cualquier modulación que introduzca la mínima promiscuidad o generatividad.
Si las apariencias son una especie de ensayo, una tierra de nadie en términos modales, el santo no sólo se revelará por completo incapaz de dar cuenta de ellas, sino que tenderá a percibir como un perverso que quiere aparentar ignorancia a cualquiera que plantee el mínimo juego disposicional. Eso es lo que me ha vuelto loco, le dice Hamlet a Ofelia…
Pero es una afirmación inexacta: lo que le ha vuelto loco, lo que le define como loco de hecho, es su propia clausura modal, su negativa a articular generativamente sus disposiciones y su repertorialidad. Lo que hace loco a Hamlet , como a cualquier hijo de vecino, no es que esté con su tema, sino que no sea capaz de salir de él.

Segunda agencialidad.
Uno de los más grandes estudiosos de Shakespeare, Frank Kermode, dedica todo su ensayo sobre Hamlet a la importancia que los desdoblamientos lingüísticos y las hendíadis tienen en el ritmo y el planteamiento de la obra. La endíadis o hendíadis (del latín hendiadys, y éste de la expresión griega ἓν διὰ δυοῖν, ‘uno mediante dos’) es una figura retórica que consiste en la expresión de un único concepto mediante dos términos coordinados. La hendíadis es una forma –dice Kermode- de convertir en extraña una idea sencilla, invocando asociaciones inesperadas, eventualmente incluso siniestras.
Resulta francamente sorprendente e inquietante como toda la obra se halla poblada y tensada por el reiterado apareamiento de conceptos y calificativos que -como sucede en esta frase- no sólo dan a toda la pieza un ritmo muy particular, sino que introducen esta especie de tensión dualizante: Are you honest? Are you fair? como parte de la atmósfera misma que respiran personajes y espectadores en la obra.
Por nuestra parte, estaríamos dispuestos a sostener que este desdoblamiento léxico al que Kermode da con razón tanta importancia corre en paralelo a un desdoblamiento dramático que empareja y contrapone sucesivamente a Hamlet padre con Fortimbras padre, a los hijos de ambos, a Laertes y a Hamlet y a cada uno de ellos en su mismo interior, cuando al final de la obra, justo antes del duelo se produce por un lado un desdoblamiento entre Hamlet y su locura, que es enemiga de Hamlet, mientras que por otro lado se muestra la doblez entre la naturaleza de Laertes –que acepta las disculpas de Hamlet- y su honor –que no lo hace- Pero veremos esto luego con más detalle puesto que lo merece.
Uno de estos desdoblamientos es justo lo que acaece cuando tras la primera muerte de Hamlet, como le pasaría a cualquiera, éste ya no es el que era. Por eso, en razón de esa primera muerte, Hamlet no miente demasiado cuando al querer Ofelia devolverle regalos y cartas, él le contesta yo nunca te he dado nada. Ese “yo” que ahora habla irritado a Ofelia ya no tiene nada que ver con el antiguo Hamlet, porque todo “yo” se identifica por la capacidad de obrar y comprender que es susceptible de desplegar y las capacidades en ese sentido de los sucesivos Hamlets no se parecen en maldita la cosa. En verdad que ese Hamlet, el que ha quedado tras la muerte de su condición de hombre entero, de su policontexturalidad, ni le ha dado nada a Ofelia ni nada espera recibir de ella. De hecho lo único que puede aconsejarle es que se vaya a un convento. El Hamlet espectral, el santo, parece estar obsesionado con que no haya más matrimonios, es decir, que no haya generatividad: los que estén casados –todos menos uno- vivirán, los demás –dice atronador- que se queden como están. O ¿es que quieres engendrar pecadores? es decir, sucesivos híbridos modales ignorantes de la perfecta continencia que implica la santidad modal del que conoce su distinción.

Elegía por la policontexturalidad perdida

Visto lo visto, ahora sí que Ofelia entona la elegía y da por perdido a su Hamlet, aquel que en tanto particularidad ejercía como referente modal de múltiples contexturas; Que noble inteligencia destruida para siempre, del cortesano, el soldado y el estudiante, su ojo, lengua y espada, la flor y la esperanza de nuestro reino, espejo de elegancia y modelo de conducta, observado por los observadores, y ahora, ahora destrozado…
La miseria de Ofelia es la miseria de todo aquel que constata cómo se ha desertificado un paisaje que antes era fértil y variado y que ahora se ha convertido en una estepa uniforme donde todas las sombras son iguales. Como sabía Gracian: La uniformidad limita, la variedad dilata; y tanto es más sublime cuanto más nobles perfecciones multiplica.
Por eso ahora Ofelia es ahora la mas miserable y desgraciada de las mujeres… no sólo por constatar esta desertificación de la complejidad modal antes llamada Hamlet sino por cuanto, en su entrevista vigilada, ni siquiera tiene la oportunidad de ver nada parecido a un principio, aunque sólo fuera uno, de organización. Por eso deplora contemplar la razón antes soberana ahora desafinada y rota como una campana agrietada… Pobre de mi haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo. Otra cosa es que Hamlet esté siempre tan ido como cuando encuentra a Ofelia o sea capaz a ratos de establecer un verdadero arte operacional que aún en su restringido campo de movimiento, limitado a sus conversaciones con Horacio, le permita un alto grado de lucidez.
Lo que empieza a aparecer es una especie de ley de la ecología de los ingenios, una ley según la cual -siguiendo de nuevo el decir de Baltasar Gracián- naturaleza hurta al juicio todo lo que aventaja al ingenio. Volvemos a incidir sobre la quiebra de la dialéctica hombre entero- hombre enteramente para ver que a la preponderancia inmoderada de alguno de los ingenios en particular, que como el del espectro de Hamlet se impone y expulsa a todos los demás –ahora inútiles o frívolos- corresponde una creciente incapacidad de articulación operacional. En esta falta de ponderada distribución de los ingenios se fundaría aquella paradoja que enunciara Séneca: que todo ingenio grande –y desacoplado- tiene un grado de demencia.
En esta ley se halla la grandeza y la miseria de Hamlet, así como su relativa incapacidad para pasar del momento ético que lo define a un momento, un impulso, de carácter ya netamente político.

Jerarquía de certezas

Con todo Hamlet no se limita e embestir por la línea que le marca su conatus, duda y al dudar advierte que el espectro de su padre, es decir la imagen a cuyo servicio ha desdoblado su su quehacer podría ser un engaño, un deus deceptor o un diablo burlón que, como todos sabemos, es capaz de asumir formas agradables y aprovecharse de la debilidad y la melancolía de cualquier desacoplado. Hamlet necesitará pruebas más fuertes y para ello utilizará la misma escalera que un siglo más tarde usará Descartes para ir de certeza en certeza. Su escalón más alto sin embargo no será el del Cogito abstracto, universal y desnatado del francés, sino la conjura de su sangre y su razón, que en su juego conforman el específico modo de relación en que vive y en que se va desviviendo, falto de policontexturalidad, el bueno de Hamlet.
En esta confluencia de niveles se revela, por cierto y esto es de la mayor relevancia, la diferencia entre la antropología característica del Renacimiento y la de la modernidad a la francesa. Es esta segunda una modernidad que ya ha perdido de vista lo somático –Descartes describiéndose a sí mismo como un Cogito puro, mientras su criada a la que acaba de dejar embarazada le sirve el chocolate caliente- los amarres con lo corporal, lo fisiológico entendido como irrenunciable y cultivable base, tan determinada como determinante.
Cuando Hamlet quiere escoger alguien en quien confiar mira a su alrededor buscando a aquel cuya sangre y buen juicio –ambas cosas- van tan de la mano que le impiden ser marionetas de la propia Fortuna. Se trata en suma y también al modo de Spinoza de todo un arte de los encuentros, de los acoplamientos… pero en este caso se trata de los encuentros consigo mismo, de las disposiciones que uno mismo –su sangre o sus demás humores- es capaz de suscitar y poner en juego y la vidilla que le podamos dar mediante los repertorios de formas de los que nuestro buen juicio tenga a bien dotarnos, ya sea cosechándolas de las tradiciones estéticas operativas –que para eso están- ya sea trapicheando con los materiales de nuestra percepción y nuestro entorno –que también, ahora que lo pienso- están para eso.
De este modo en lo más alto de la escala de certezas de Hamlet no se sitúa una especie de mojama metafísica, un tentetieso conceptual y pensante al estilo de Descartes sino la certeza fisiológica e intelectual de quien se sabe templado como un acero, de quien se sabe fértil en sus acoplamientos, pese a que su obstinación modal pueda acabar acarreando su caída en desgracia en Elsinor, en el Elsinor que a cada cual le haya caído en suerte, e incluso perdiendo la vida, que a estas alturas, obviamente, debería cada uno tener en su justo aprecio.

El teatro, la guerra, el concepto.
(A divinity that shapes our ends)

Dado un determinado principio de organización modal, un conatus o modo de relación, es preciso ser capaz de organizar su despliegue en términos operacionales, es decir, es preciso dar cuenta de las necesidades tácticas de ese despliegue sin perder de vista la escala de las intervenciones, la complejidad y la diferencia de los recursos empleados para ello y su final adecuación a las determinaciones estratégicas pertinentes.
A la hora de organizar ese saber operacional, de prever el despliegue del conatus, administrando los afectos y limitando el número y alcance de las pasiones, se hace preciso contar con los crafts e ingenios correctos y ser capaz de mezclarlos en su justa medida. Para orientarse operacionalmente, puesto que de esto se trata, los modelos a los que recurre Hamlet son el teatro y la guerra. Nada menos.
Es al ver el ejercito de Fortimbras avanzando mudo e imponente, como un bosque en movimiento, cuando se siente exhortado también él a seguir su conatus. Del mismo modo es al admirarse cómo el actor que explica la muerte de Príamo, consigue forzar su alma por una mera ficción, por una pasión soñada, adaptando su naturaleza al total servicio de un concepto, cuando gesta el plan para desenmascarar a Claudio.
Hamlet ha oído que culpables que habían asistido al teatro, por la misma fuerza de la escena se sintieron tan impresionados que confesaron públicamente todos sus delitos. Su ingenio le sugiere entonces una maniobra de flanqueo clásica: hará asistir a Claudio al teatro, le inmovilizará sobre el campo de batalla de modo que puedan observarle tanto él como Horacio y representará ante él algo parecido a la muerte de su padre: observaré todos sus gestos, hurgaré en su herida, con que vea que se estremece, sabré qué hacer.
El drama será entonces la trampa en que atrapar la conciencia del Rey. El drama no implicará la muerte física del Rey, este es un cuerpo: una cosa que no es cosa. Se trata de un choque de ideas, de conceptos. Por eso cuando se represente la obra ante el Rey, éste se levantará –dice Hamlet- como herido por bala de fogueo.
Al pensar su plan, reflexionando sobre la actuación del actor que tanto le ha impresionado, y las modulaciones a que somete su cuerpo y si alma toda, Hamlet usa –dos veces- la noción de “conceit” (force his soul so to his own conceit, his whole function suiting with forms to his conceit). Es a este conceit a cuyo total servicio se pone el alma del actor. Conceit parece derivar de la raíz latina y el barroco conceto, que funciona aquí a modo de imagen, de unidad tonal emocional. Es preciso entonces que pensemos este conceto como el equivalente en el plano estético de los ingenios, siendo tanto el ingenio como el conceto mediaciones entre conatus y afectos, entre estética y obras… El gran esquema barroco y moderno en definitiva, de la operacionalidad queda entonces así:

Conatus vs Afectos mediado por Crafts-Ingenios
Estética vs Obras mediado por Conceits-Poéticas
Estrategia vs Táctica mediada por Operacionalidad

Claro que Claudio, aún siendo mucho más fino que otros personajes, tampoco es que sea una lumbrera incuestionable. De hecho le vemos funcionar con cierta conspicuidad –como si se tratara de un Rommel danés- exclusivamente en un plano táctico, intentando averiguar hacia dónde van los afectos de Hamlet, pero siendo incapaz de figurarse la forma o el dispositivo más bien mediante el que dichos afectos se organizan. Por eso, no dudará en llamar a Rosenkrantz y Guildenstern para que le sonsaquen, en hacer que Polonio y Ofelia le espíen y en observarle él mismo… sin ser capaz de llegar a nada concluyente. Cuando Polonio sugiere que su locura es resultado del amor despechado de Ofelia el Rey duda: ¿Amor? Sus afectos no siguen ese camino… (His affections do not that way tend).
Por el contrario Hamlet no se demora demasiado en ese plano táctico de los afectos: la precipitada boda de Claudio y su madre le ha dado suficientes pistas. Habita el plano de lo estratégico y no desconoce del todo el operacional, lo cual demuestra –como quería Sun Zi- siendo capaz de comparecer sin que nadie pueda adivinar cual es su “forma”, mientras induce a otros a adoptar una formación que no puede sino ponerles en evidencia, como les sucede a Rosekrantz y Guildestern o al mismo Polonio. Su recurso a una especie de locura discrecional –sólo estoy loco al nor-noroeste, cuando sopla viento del sur distingo un halcón de una garza- de “crafty madness” le permiten mantener el juego abierto.

….

Tócame la flauta
Hamlet hace gala de una gran pericia operacional, organizando la representación del drama en que el Rey deja ver su culpabilidad y turbación, dejándose afectar por una imagen, una pasión soñada. El contraste de esta pericia se nos sirve de inmediato con la torpeza de Rosenkrantz y Guildenstern, que no pueden sino fracasar lamentablemente en su intento de sonsacar a Hamlet las causas de su aparente locura. Para ello –como sabía hasta Polonio- no les puede bastar indagar directamente, sino que tienen que dominar el arte de componer encuentros, de colocar trampas, un arte operacional que Hamlet compara con la tekhné, el craft-oficio que resulta imprescindible –por ejemplo- para tocar un instrumento. Ni Rosenkrantz ni Guildenstern saben hacer sonar la flauta, pese a las jocosas instrucciones que les da Hamlet: Tapa los agujeros con índice y pulgar, sopla con fuerza y pronunciará música elocuente. Por un lado, ellos saben que quieren obtener música, incluso recuerdan o pueden tararear alguna musiquilla –digamos que eso hace las veces de estrategia- . Por otro lado, saben por dónde coger la flauta, por donde soplar y qué agujeros hay que tapar alternativamente -y eso sin duda puede hacer las veces de conocimiento táctico- pero incluso así, Guildenstern asegura que no podrá conseguir ni una triste melodía, puesto que –como él mismo dice- no domina el arte. Si esto es así con una simple flauta, se indigna Hamlet, cómo pretenden sus dos amigos hacerle “sonar” a él, como si fuera a su vez un instrumento cualquiera, arrancando sus notas y dominando todos sus resortes…
Hamlet no abomina de sus amigos por manipuladores, sino por simples. Por ser incapaces de conectar sus intuiciones de orden táctico, correspondientes al ámbito de los afectos o los agujeros de la flauta… con el orden estratégico, con el “adonde” al que quieren llegar, a la indagación del conatus que mueve a Hamlet, a la secreta partitura cuya música sólo él oye.
Rosenkrantz y Guildenstern son seguramente los peores chapuzas de toda la obra, no sólo carecen por completo de saber operacional sino que incluso resultan insoportablemente torpes en el mero plano táctico de los afectos: no pueden producir melodía alguna que no suene a chabacana improvisación… obviamente no podrán -ni mucho menos- componer encuentros, producir imágenes-concepto que se acoplen con los ingenios, que los hagan desplegarse y mostrarse a la luz.
Por cierto que estamos tocando aquí uno de los problemas teóricos y prácticos de mayor calado del siglo XVII y buena parte del XVIII: el problema de la creación y manipulación de repertorios de afectos –mediante la música por ejemplo-. Ésta será una de las más persistentes y fantasiosas obsesiones teóricas del tiempo, de Zarlino a Kirchner se publicarán decenas de Disciplinas de los Afectos, Affektenlehre en las que infinitos Rosenkrantzs y Guildensterns establecerán sus mecánicas correspondencias entre los sonidos de su flauta y los efectos que se creen capaces de inducir sobre la voluntad y el animo de las personas.

…..

“Conceit in weakest bodies strongest works”

Como dice el fantasma de Hamlet padre en su segunda aparición: el concepto incide con más fuerza sobre los cuerpos más débiles… En las dos apariciones, el fantasma le da a Hamlet las pistas que necesita. En su primera aparición le explica el modus operandi de Claudio, en la segunda le confirma cómo debe actuar el mismo Hamlet, en qué nivel puede situar la efectividad de su labor de zapa. De hecho, ya en la obra de teatro había hecho trabajar Hamlet a ese conceit del que habla el fantasma, un disopositivo de imágenes capaz de hacer saltar –como herido por bala de fogueo- a Claudio. El fantasma entonces se limita a ratificar la lucidez de Hamlet y la importancia de situar su acción en este nivel operacional donde actúa el conceto, un nivel efectivo a la par que manejable, puesto que los términos de la primera columna: Conatus, Estética o Estrategia resultan demasiado pesados, demasiado grandes, no sólo para ser movidos a cada instante, sino incluso para ser percibidos. Son un poco como el medio en que nos movemos y que muy a menudo, aunque sepamos que existe nos resulta difícil de aprehender.
Los términos de la segunda columna: Afectos, Obras o Táctica, resultan por el contrario demasiado pequeños, son piezas en extremo inestables con las que es impensable construir nada de una escala medianamente ambiciosa. Es como si tratáramos de construirnos una casa de verdad con las diminutas piezas de madera de un juego infantil de construcción. O como si al intentar orientarnos en una marcha a través del bosque nos fijáramos en cada brizna de hierba, en cada hoja caída…
Los términos de la tercera columna: ingenios, conceptos u operacionalidad son lo que necesitamos para mediar entre este nivel de las pequeñas criaturas y el inmenso paisaje que habitan y las explica…
Toda la obra, en cierto modo, es también un ensayo sobre la necesidad de ese tercer nivel, una lección magistral sobre la operacionalidad de los crafts-ingenios, sobre la articulación y la efectividad de los fantasmas y las formas, a cuya altura se desenvuelve la guerra modal.
Cuando Hamlet ve por segunda vez el espectro de su padre, su madre intenta devolverle al plano táctico insitiendo en que el fantasma no es sino una creación incorpórea (bodiless creation). Pero nosotros sabemos que las imágenes, aún siendo incorpóreas, no son vanas en la medida en que son las que mueven la trama toda de la acción. La pugna se sitúa por tanto en el campo operacional de las imágenes: son ellas las que mueven a Hamlet y las que hacen caer al Rey tras revelarse su culpabilidad en el teatro y por fin las que provocan la muerte de Hamlet mismo atraído a la trampa –también muy escenográfica- del duelo con Laertes.

Algo similar sucede con Fortimbras en el campo de la guerra, que consigue mantener oculta su forma, generando una ilusión vana en torno de su fingido ataque a Polonia, con ello consigue engañar a los daneses y llevar a cabo su audaz golpe de mano que como en una buena fuga barroca coincide, en la stretta final, con el desenlace de las maniobras de Claudio y Laertes para matar a Hamlet.
En gran medida la obra se organiza por tanto en torno a la contraposición de los agentes verdaderamente finos en términos operacionales: Hamlet y Fortimbras. De los que son capaces de establecer o al menos columbrar estrategias: Polonio, Claudio y Laertes y de los personajes por fin que apenas alcanzan a despegar los pies del más inmediato plano táctico y que forman por tanto la carme de cañón de la trama: Ofelia, Gertrude, Rosenkrantz y Guildenstern quienes ya revueltos con personajes menores como el joven Osric no pasan de ser una yeasty collection, unos auténticos chapuzas modales que apenas alcanzan a captar la tonadilla del tiempo y las formas aparentes de los encuentros: the tune of the time and the outward habit of encounter.

Todo la pieza es una colección de estas confrontaciones en las que Hamlet se entretiene deshaciéndose de la baser nature de sus pobres contrincantes, viendo cómo salta el ingeniero con su propia bomba… No hay gran mérito en ello, puesto que basta con superar el burdo nivel de las trampas tácticas, del que no sabe sino esconderse detrás de una cortina o simular desinterés.
Le queda luego la tarea de burlar a los personajes que habitan el nivel estratégico, y que dentro del mismo se limitan –como recomienda Liddell Hart- a adoptar aproximaciones indirectas, así es –dice Polonio- “como nosotros, hombres sabios y prudentes, con formas sutiles y atacando de costado, vamos a lo directo por un camino indirecto. Normalmente las argucias estratégicas llevan implícita la caída de quien los pergeña, puesto que sus maniobras envolventes les acabarán por rodear a ellos mismos: como una espada sin botón o como una copa de vino envenenada… hay que saber manejarse con ella si no se quiere acabar cayendo en la propia trampa como les pasa a Claudio o Laertes atrapados en su propia foul practice, su trichery.
Frente a unos y otros Hamlet despliega todo un arte operacional basado en la creación de concetos o formas, imágenes o fantasmas que son los que hacen saltar a un hombre de un modo de relación a otro, los que le hacen confesar su culpabilidad o le comprometen definitivamente con su propio destino. Pero el arte operacional de Hamlet esta limitado porque éste al contrario que Fortimbras no ha dado del todo el paso de lo ético a lo político. Su antagonismo no está articulado en términos políticos, ni mucho menos militares. Por eso su juego operacional no acaba de salir del ámbito de las fantasmagorías y como ellas se disuelve y se agota. Será preciso que pasemos del momento ético que pone en juego Hamlet a una ontología del ser social que de consistencia a las bodiless creations del danés.

Una de santos

What is a saint? A saint is someone who has achieved a remote human possibility.
L. Cohen, “Beautiful Losers” (1966).

Los santos de uno en uno.

Entendemos que un santo es alguien que se ha dedicado a explorar, llevando hasta su extremo, determinada posibilidad de organización de la percepción o la conducta. Al hacerlo se va haciendo extremadamente humano, en el sentido de aquello que ha explorado, del específico vector de antropomorfización que el santo ha llevado más lejos que nadie. Pero en este movimiento el santo ha devenido, a la vez, extremadamente inhumano, intratable a menudo, en la medida en que deja de tener interlocutores, en la medida en que ya sólo puede tener seguidores y detractores, no iguales.

Urge pues trabajar sobre la consistencia y la diversidad de esas posibilidades remotas de lo humano, los óptimos modales, los inhabitables y sin embargo imprescindibles y heroicos extremos que se tocan cada vez que alguien se dedica a explorar las posibilidades contenidas en cualquier modo de relación.

Esta concepción de la santidad supone entender que los que no somos santos, los humanos como tales, vivimos en la policontexturalidad, cruzados por haces de modos de relación que establecen los ámbitos en los que somos alguien. Por eso, todos habitamos, de modo natural una cierta policontexturalidad que nos permite tener incoherencias y contradicciones derivadas necesariamente de la pluralidad modal que nos constituye.
Los santos, en cambio, han concentrado toda su fuerza, toda su virtud en una determinada dirección.
Para ello y para empezar, el santo ha de reducir drásticamente ese conjunto de modos de relación que constituye la vida de los no-santos. Seguramente se empieza a ser santo cuando se escoge un determinado modo, uno cualquiera, y se empieza a perseverar en él sin mirar a los lados. Hamlet es un buen ejemplo de esta actitud: después de escuchar las revelaciones del espectro de su padre y de asumir su exigencia de no olvidar su causa, va el hombre y dice:

¿Recordarte a ti? … pobre espectro, Mientras quede un ápice de memoria en este desquiciado mundo. ¿¡Recordarte a ti!? Sí, borraré de mi pobre memoria cualquier recuerdo ahora inutil o frívolo, todos los consejos, lo leído y las formas, impresiones del pasado que desde mi juventud copié allí hasta hoy, y sólo conservaré con gran celo aquello que me has encargado y debo cumplir… evitando que nada lo infecte…

Hamlet se conjura entonces para no perseverar más que en el orden modal que el espectro le ha indicado. Eso le convierte en una especie de loco estratégico, que ha subordinado toda su socialidad, incluso su amor por Ofelia o su amistad con Rosenkranz y Guildenstern, al plan que le impone el modo en el que debe perseverar.
Una de las consecuencias, muy típica por otra parte, que tiene este compromiso con un seco monismo modal es alguna forma de desprecio por el mundo, o mejor por aquello que obtiene el reconocimiento hegemónico como tal:

Qué esteriles, rancias, vacías y sin provecho me parecen las costumbres de este mundo, que absurdo, repugna ver un jardin descuidado que engendra semillas podridas, asqueroso y fetido es cuanto habita en él.

A menudo se ha pensado que el desprecio por el mundo, el cuerpo, etc era una consecuencia de la visión del mundo cristiana. Algo de razón se tiene al decirlo, pero No creemos que sea una explicación del todo válida. Sea cual sea la doctrina metafísica de conjunto sobre el mundo o el cuerpo, todo santo seguramente haya de incurrir en alguna forma de ese desprecio por el mundo como resultado de su extrema reducción modal, de ese movimiento que es el que hace que Hamlet, por seguir con el ejemplo, deje de lado todas sus actividades a resultas de lo cual: esta hermosa creacion, la tierra, me parece un esteril promontorio, y esta maravillosa boveda, el cielo, fijaos bien, ese admirable e imponente firmamento que reina allá en lo alto, tachonado de dorado fuego, no me parece otra cosa que una turbia y pestilente union de inmundos vapores.

Lo hemos adelantado: consecuencia de esa extrema soledad modal suele también ser el devenir intratable del santo en cuestión. En su momento de santidad tentativa, antes de ser canonizado obviamente , el santo, como el cowboy, es un desacoplado. Alguien cuyo modo de relación ya no encuentra acoplamientos, ni siquiera resonancias quizás, en los sistemas modales de sus semejantes. En el Flos Sanctorum, una interesante recopilación de vidas de santos editada en el s. XVI se recoge la vida de San Nosequien que lleva una vida de extrema penitencia en mitad del desierto durante veinte años alcanzando fama y respeto en toda la cristiandad; en un momento dado se dirige a un convento habitado por hombres piadosos y sabios que… acaban por expulsarle por no poder soportar vivir junto a alguien tan santo…

Los santos en su conjunto.

Dado un sistema cultural cualquiera, es imprescindible que se estructure, por precario que sea, un santoral, es decir, un repertorio de las posibilidades modales extremas que nos definen y nos marcan los hitos de aquello que como sistema religioso, sistema cultural o incluso como especie nos es dado alcanzar.
Se puede ser casto como Santa Agueda, sabio como Sto, Tomás, paciente como Santa Rita o perseverante como San Pablo… El conjunto de los santos deberían constituir una repertorialidad de todas aquellas virtudes o potencias que nos es dado explorar y habitar.
Cada santo funciona entonces, estructuralmente, como una suerte de pionero, de explorador de los caminos de su específica potencia, abriendo vías en que los demás podemos conformarnos.
En esta su función repertorial, los diferentes santorales se van sucediendo e incluso encabalgándose unos con otros, como sucede con santos como Santiago Matamoros que es a la vez santo religioso y santo militar…
Así es obvio que a los santos del cristianismo les han sucedido los del orden cívico, moral y epistemológico de la burguesía: los grandes conquistadores, los héroes patrióticos, los científicos y los artistas geniales acaban por constituir la repertorialidad modal de la nueva sociedad…
Los santorales concretos tienen fecha de caducidad, pero lo que no parece tener tal fecha es la necesidad misma de estructurar en términos repertoriales las posibilidades de nuestra potencia y el procomún que definen.
En alguno de esos posters que se venden para decorar las habitaciones de los adolescentes se ha compuesto un cuadro que al modo de la “Última cena” de Leonardo da Vinci, agrupa un conjunto de actores y actrices de Hollywood.

Es obvio que los actores aquí retratados pueden ser más significativos en términos modales para nosotros que lo que puedan serlo los doce apóstoles. Por lo demás las vidas y las muertes de algunos de los personajes retratados, de Elvis Presley o James Dean a Marylin Monroe son buenas ilustraciones de otras tantas vidas de santos, con sus propios itinerarios de autodestrucción, de martirio -que significa testimonio, no lo olvidemos- modal.

Santorales, repertorios modales y procomún

-¿Qué insana vanidad te posee? ¿crees que puedes desafiar a Galactus? ¿crees que puedes cambiar algo?
-Sí… porque en verdad cualquier hombre puede hacerlo.

(Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola”)

Lo que nos interesa por tanto de toda esta curiosa cuestión de los santorales es la medida en la que nos proporcionan una repertorialidad, es decir, un conjunto limitado y relativamente estable de posibilidades de organización de la experiencia, de modos de relación. En el cuadro de la Última Cena hollywoodiana se hace bien evidente esa repertorialidad. Todos podemos acoplarnos con uno o más de los modos de relación que instancian los actores incluidos en él. Podemos adoptar ese aire desentendido y fatal de James Dean, cínico y apasionado a la vez de Humphrey Bogart… o juguetón y tierno como Chaplin… Ahora bien, ¿podemos sostener que el conjunto constituido por los actores de Hollywood o por el Flos Sanctorum constituye una buena repertorialidad? Es decir, ¿podemos sostener que dicho conjunto da cuenta de un modo relativamente exhaustivo de las posibilidades que en tanto humanos podemos desplegar? ¿o se deja fuera un número inmenso de posibilidades que quedan fuera de juego? De hecho sólo hay una actriz: ¿es que todas las mujeres deben ser –modalmente como Marylin Monroe?

Y ya que nos ponemos preguntones, ante toda repertorialidad es preciso preguntarse varias cosas:
En primer lugar ¿cuales son los mecanismos de su institución: ¿quién puede instituir y quien no los repertorios?
En segundo lugar ¿cuales son los protocolos de su modulación? Es decir, ¿qué es lo equivalente a la improvisación que necesariamente acomete un músico de jazz o una bailarina de Khatak en nuestra vida moral? ¿cómo dan en actualizarse los elementos de una repertorialidad dada en relación con las disposiciones que nos caracterizan en un determinado momento de nuestras vidas?
La primera es una cuestión semántica y la segunda sintáctica.
Ambos ordenes de cuestiones tienen que ver con la capacidad instituyente de los modos de relación, de los procomunes modales que nos definen como cultura y como especie.

Al hilo de Lukács y su Teoría de la Novela

Lo decía Novalis: hay épocas en que la filosofía –al igual que la creación artística- no puede ser sino una especie de sentimiento de pérdida, la nostalgia de quien echa de menos algo que, quizás, nunca ha tenido. Sería entonces una especie de síntoma –sostiene Lukács al arranque de su Teoría de la novela- de una falla entre el interior y el exterior, de una diferencia esencial entre el alma y el mundo. Para el joven Lukács toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la vida y que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí, de un medio homogéneo como le llamará en su más tardía Estética. En nuestros términos obviamente no podemos hablar de alma y mundo, o de las disonancias metafísicas entre ellas, con el mismo estilo de candor y encanto con que lo hacía el joven Lukács, pero sin duda podemos recuperar la dialéctica básica de desacoplamientos y reacoplamientos que al cabo plantea el autor y reformular su planteamiento en términos menos ambiguos recurriendo a explorar las tensiones entre los múltiples bucles de repertorios y disposiciones que constituyen y desplazan un paisaje determinado. Las tensiones entre los ethoi, que es susceptible de poner en juego determinado agente y aquellas formas básicas de organización de la sensibilidad o el comportamiento, aquellos daimonoi que constituyen la repertorialidad básica de una cultura determinada.

Lukacs atribuye a la cultura clásica griega un momento feliz en el que sólo se conocen respuestas y no preguntas, en el que nos sería dado leer en el cielo las vías que podríamos seguir, dándose una perfecta conveniencia entre los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los sentimientos…
Más que de una coincidencia plana, lo que sucede en el epos griego es un acoplamiento relativamente aproblemático entre los elementos repertoriales y los disposicionales, entre léxico y sintaxis. En sus modélicos análisis sobre la tragedia griega, Jean Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet han recogido la tesis clásica de Lesky, según la cual los personajes de la tragedia se arman a partir, precisamente, de una doble motivación, una doble agencialidad: el héroe del drama está enfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pero por el movimiento propio de su carácter, él mismo se apropia de esa necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apasionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer… Daimon y ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda –según Vernant y Vidal-Naquet- esta doble constitución de la agencialidad. Sabiendo –como hemos visto en otra parte- que la noción de daimon, procede acaso de la raíz daioi, que significa “distribuir” y que un daimon por tanto es una distribución, una posibilidad parcial de nuestra capacidad de obrar y comprender, una posibilidad, por lo demás que se compone con otras más para formar el procomún de nuestra inteligencia como especie o como cultura. El daimon como el ingenium spinoziano conforma repertorialidad, conforma el procomún de formas de la inteligencia, la sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes individuos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferentes disposiciones.
Frente a ese momento –sin duda ideal- en que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplan gozosos, que es el propio de la épica, plantea Lukács otro momento –igualmente ideal, suponemos- en que se desarrolla la forma “novela” y que se formula a partir de la articulación entre las categorías de mundo contingente e individuo problemático.
Que el mundo se haya vuelto contingente supone, obviamente que ninguna repertorialidad puede ya presentarse a sí misma como incuestionable o de algún modo sancionada metafísicamente: los repertorios de formas básicas han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que entran en liza o por diferentes criterios de distribución y reorganización de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quizá antaño se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los impugnan y los reformulan como haría un músico de jazz.
El individuo problemático es, por tanto, un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, que no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta hace poco quizás, para dar cuenta de su vida y que ahora se han mostrado patéticamente inoperantes .
La conjunción entre la contingencia de las repertorialidades y la problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukács, hace que nuestro mundo –en comparación con el de sus “griegos” – se haya vuelto incomparablemente grande, más rico en dones y peligros que el de los felices clásicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba su vida: la categoría de totalidad.
Dicha categoría –como sabía Gödel- seguramente sólo sea predicable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo donde hay un único contexto de sentido organizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades relacionales y situacionales.
Una de las características fundamentales de la modernidad es la fragmentación y la progresiva multiplicación de esos soportes repertoriales, de forma que la instauración del capitalismo ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregación de los repertorios de modos de relación que fundaban los contextos de sentido –tentativamente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una especie de frenesí que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukács esto supone que hemos descubierto que “el espíritu puede ser creador…que para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su evidencia objetiva” (pág. 24).
Sostenemos que puede ser fértil entender que ni la existencia de un repertorio de arquetipos, a la greco-húngara, ni el aparato disposicional, la creatividad desacoplada, del “espíritu” romántico, constituyen dos ámbitos por completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige –obviamente- la intervención disposicional de cada agente; así como toda creatividad disposicional parte –necesaria e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla como un explorador o un alpinista, constituiría sus propios campamentos y bases. En suma, ambos contextos suponen más bien los dos polos ideales de un gradiente en el que varía tanto la compacidad y la coherencia interna de una repertorialidad, de un conjunto de modos de relación determinado, como el peso configurador que la intervención disposicional de los agentes aporta.
En definitiva parece que no es posible ni la fe ingenua en la existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado en sí mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe –más ingenua aún- en la creatividad sin suelo, desolada y por completo desacoplada del espíritu romántico-vanguardista.
Parece claro que dentro de ese gradiente que va de la relativa compacidad repertorial a la relativa importancia de la intervención disposicional, lo que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivían -con más o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente estable. Parece claro que el capitalismo ha introducido un acelerón tecnológico y productivo que, entre otras cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado las condiciones de intercambio, de modo que esa policontextualidad se ha vuelto ya una condición irrenunciable, puesto que los retazos de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente y sin previo aviso allí donde antes se hubieran tomado mucho más tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totalidad alcanzable de una sola mirada, como según Lukacs era el caso para el Dante o Santo Tomás, por mucho que ellos pudieran de buena fé creérselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas nómadas que en ese momento constituían el imperio más grande jamás conocido.
Lo que sí es innegable es nuestra clara consciencia de la imposibilidad, siquiera tentativa, de cualquier asomo de “totalidad”, como de la fe ingenua en la correspondencia entre nuestras formas y los posibles elementos constituyentes de esa totalidad imposible.
Por ello toda estética se ha vuelto, primero, radicalmente constructivista –como no podía ser de otra manera- para inmediatamente darse cuenta con un Marx inesperado –el de la sexta tesis sobre Feuerbach- de que los intentos, completamente inconexos, de construir precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de patrones que tienen –tanto paradigmática como sintagmáticamente- mucho en común.

Aesthetic Commons

The Aesthetic Commons and the enclosures of instituting autonomies.

Abstract

All aesthetic processes run along repertoires of historically determined forms and they are exercised with the deployment of a number of competences which update and make real the forms of those repertoires. Both together, repertoires and competences, may then constitute generative pattern languages. These pattern languages are commons and work as such, since the only conceivable way for them to be produced, improved and transmitted is through the individual manufacturing of a longer lasting sensitive and intellectual milieu, a kind of “aesthetic laboratorium” as Marx would have called it.
It is obvious these aesthetic commons, as most other commons, have undergone -and are still subjected to- their own “enclosures” as part of the institution of capitalist societies. Whenever these enclosures have been effective enough, we might find the access to the arable lands of aesthetic forms restricted and codified behind the walls of high culture. Behind such walls these lands have been devoted to pasture for the professional artists, curators and other experts while the very competences necessary to sustain any productive aesthetic sensitivity have been systematically neglected or made irrelevant.
Most of the aesthetic concepts we can use to contrast our own, such as medieval modes, Greek ethoi or Hindu ragas are based on modal proceedings which also combine definite forms and modulating competences. Therefore some basic research is needed to make an essential contribution to fight the “tragedy of the anticommons ” which poses a real threat to most of intellectual and aesthetic generativeness,. Along this research something should become clearer about these aesthetic commons and how they can contribute to the more general issue of autonomy and instituting competences.
Our presentation will focus on the need to think over our paradigms of aesthetic sensitivity, aesthetic reception and artistic productivity to understand how deeply the aesthetic is related to commons both in a social and an anthropological level.

….

A tale of two tragedies.

By definition, in a commons regime, multiple agents constituted as a community, are endowed with the privilege to use a number of given resources, while none of these agents has the effective right to exclude another. When a community is overtly stupid or has lost its institituing competences, as Castoriadis would put it, it could happen that too many people consider themselves solipsist owners of such privileges of use, and therefore the resource is prone to overuse. When a resource is held “in common,” with many people having this kind of autistic “ownership” and access to it, Hardin reasoned, a self-interested “rational” actor will decide to increase his or her exploitation of the resource since he or she receives the full benefit of the increase, but the cost of this increase is spread among all users. In Michael Heller’s words: The remorseless and tragic result of each person thinking this way, however, is ruin of the commons, and thus of everyone using it. Garret Hardin famously called that the “tragedy of the commons”, even though it might have been better described as the “tragedy of the gone instituting competences”, since historically one of the solutions given to the possibility of such an overuse has been the segregation of the existing community and the creation of a new one, endowed with their own commons. The fact that these instituting processes through which communities have usually avoided the tragedy of the commons might have become impossible under the regime of material and mental scarcity in the capitalist era, is just one more reason to consider how much we may be missing our competences to self organize, our autonomy…

In this context where autonomy is solipsistically faked or totally gone, we might be likely to face an anticommons regime where, following Michael Heller’s definition, multiple owners are each endowed with the right to exclude others from a scarce resource so that at some point no one has an effective privilege of use. As Mr. Heller says “when there are too many owners holding rights of exclusion, the resource is prone to underuse” – And that might be properly called a “tragedy of the anticommons”.

In the case of aesthetics, none of these tragedies, that of the commons and that of the anticommons, can be properly described refering to the overuse or the underuse of the aesthetic materials, perhaps because as in the case of other intellectual materials, there’s no such thing as an overuse or underuse; aesthetic ideas do not become tired or sterile through overuse or rusty and utterly broken through underuse. Nevertheless these tragedies in the domain of the aesthetic are likely, very likely, to show the conflict between colliding and thoroughly stupid owners, and not just that conflict but also and mainly –in both cases- the tragedy of the loss of competences and properly organized communities, which translated to aesthetic terms reads: loss of repertoires of the modes of relation and their associated competences. This constitutes specifically the basis of what we would like to call the “aesthetic commons”. Let’s get clear about this very peculiar sense of loss.

In the enclosure we trust.

The general situation in the field of the artistic and cultural practices could well be summarized following the scheme Marx described in his research about the enclosures and what happened to the British human and material –is it not really the same thing?- landscape. It is quite clear that there was a process out of which arable lands cultivated by small communities living in small villages were massively converted to pastures, destroying the villages and farms where people lived. In some cases, documented by Marx, like that of the Duchess of Sutherland, these land enclosures contributed to the replacement of 3000 families of peasants and small farmers with just some 30 families of sheperds. In a later stage even these few shepherds would be evicted as the pastures were now converted into aristocratic hunting grounds.
Let’s consider for a moment that this shifting from common arable lands to pastures and then to game preserves might make a good description of what has been going on in the field of artistic generativeness in western societies all through the last two or three centuries, following the instauration of capitalist societies and nation-states. For decades the artistic landscape has been very similar to some kind of extended academical pastures where the artists would be pleasantly roaming here and there. Some braver horse or goat would show up now and then and the proud owner would surely get a price in one of the numberless provincial farming fairs like the ones described by Flaubert.

Even if we are not willing to idealize any kind of joyful precapitalist generalized creativity, it is quite obvious, in a Hobbesian way, that our enlightened and modern institutions –ready made to protect us and to foster our specialized knowledge and expertises- have often taken away from us a nice part of our instituting competences. We might consider, altogether with such competences, the dispositions related to some kind of poetic and musical productivity somehow organically embedded in the lives of those peasants and farmers whose world was going to be enclosured. Theirs could be –according to our modernist standards- quite a sluggish artistic generativeness, with a repertoire limited and perhaps too deeply connected to a specific range of aesthetic sensitivity and to the competences strictly enabling them to deal with their art forms. This is indeed still quite a problematic field and if one attends the discussions among anthropologists and philosophers, it becomes unclear whether the proper postcolonial thing to do is believing primitive peoples do not have any such thing as aesthetic sensitivity or whether such faculty is the only one they have. In what comes next we would like to suggest some different, and quite unusual as a matter of fact, aesthetic categories which may help here.

In the meantime though, we don´t need any such idealization to understand that, accompanying the establishment of Absolutist states, there was a whole enclosure process through which artistic forms were first isolated from the people who used to live with them and then confined to a small number of shepherds, that’s to say of curators and critics recognized as such by the state sponsored academies. After this first enclosure process “popular arts” would be as clearly distinguished and detached from “fine arts” as evicted peasants were distinguished and detached from shepherds. The question is not the care of sunflowers or sheep, but –we must insist- the generalized loss of instituting competences, of autonomy, which comes along with this productive shift.
Aesthetic commons, as all the other commons, are the basic resource for the laboratorium of autonomy to happen. In the conceptual frame we are working with, instituting competences, commons and autonomy are deeply connected. It is through their connection that we can properly think of the production of communities and individuals, obviously not as completely detached, even opposed, entities but as expressive possibilities of a specifc modal gradient. The agents we are interested in will be ensembles of these or those modes of relation showing up in this community or that individual and the decisive trait for us will be their degree of tolerance towards policontextuality and generativeness. A modal way to talk about freedom if you dare use that kind of words.
But let’s keep our feet on the enclosured grounds of economics and aesthetics history.

Wuthering Proletarized Heights

As we know, a byproduct of these first enclosures was also a huge wave of proletarization, which can be understood as a process leading to the reduction of what used to be a complex web of agencies and competences into a one-dimensional agent whose only relevance is supposed to be its unqualifed workforce and later its consuming potential. Together with these relevancies, people end up loosing some of their economic independence, having then to structure and develop themselves exclusively within a market which rules they cannot question or even comprehend.
In the field of art and culture the first wave of enclosure does bring a proletarization itself, which also shows these two dimensions of reduction: We are not qualified anymore to produce, unless we feel happy to cope with the freakish role of “amateurs” and we get really busy with our brave new role of consumers who must have seen this and that, now and then, endlessly.
This is precisely the scenario where we are confronted with the loss of our instituting competences: we cannot question the institutional –not to say the conceptual- frame of artistic production and aesthetic sensitivity. Even if we go a step further, this very aesthetic sensitivity has come to be circumscribed as something only existing in art-world institutions –or art-history as an institution itself in Danto’s version- can define. No wonder: all these institutional theories have just arrived on time to acknowledge we do not have the keys to the aesthetic laboratorium anymore. Those keys are today even farther than they used to be.
Indeed, after this first conversion –also in the cultural domains- from arable lands to pastures, there would be a second process of transformation, one which would stand for a more spectacular approach to cultural production and consumption. This second enclosure is also quite easy to understand following Marx story about the further change of pastures into aristocratic hunting preserves. Now we would not have some families of shepherds living here and there anymore, but just an even smaller number of “guards” and a huge, organic-looking British garden blooming with shaftesburyan freedom where the extremely wealthy people go hunting from time to time.
The fact that the tendencies giving importance to freedom, wilderness and organicity in British gardening style happened at the same time as the enclosures and the correspondent eviction of people, is surely a nice coincidence. Back here and now, one cannot help thinking about the big Biennials and Art Fairs such as Vennice, Dokumenta or ARCO as such game preserves, where the extremely wealthy also go hunting things they will not even eat, among the organic looking wild landscape of artistic creativity.

The conceptual frame who shot Liberty Valance

To write endlessly about lost instituting competences and proletarization is a good move –in a Ransom Stoddard’s sense – and perhaps a nice way to make friends among a certain number of “Marxist parishioners”. But this might also be just a rhetorical gesture if we are not able to figure out a way to think this proletarization or generalized loss of generative comnpetences and the ways to fight it.
Tom Doniphon and all his cactus flowers died a long long time ago, and tough we did find the flowers charming, we cannot help being somehow happy about him having disappeared. Therefore we should rather start considering any kind of device able to communally shoot and wipe away Liberty Valance and all his enclosures and awful manners.
We would love to think any such device could be something close to what we are working on in Madrid, in the “Laboratorio del Procomún”, all over the fields of epic poetry, popular music, architecture, programming or bioclimatic engineering and which we call “generative pattern languages”.
This kind of pattern languages we are interested in are modal devices; each pattern being –as Christopher Alexander used to say along time ago- a bundle of relations , or better: a specific mode of relation.
Thinking of patterns as “modes” reminds us of the necessary dynamic character they must have and ascribes the agency of the patterns to the modes themselves –and not to the subjects or objects resulting from their deployment-.
To better conceive what modes of relation are, we should consider them as devices which are at a time: situated, policontextual, generative and relational, therefore constituting a commons regime. This brief communication cannot run for too long but some words should be said about these characteristics of the modes of relation.
They are situated which just reminds us of their concrete historical and experiential nature, something which can hardly be ignored by any contemporary epistemology after Heisenberg and his elusive cat. This situated character states that both modes and competences are necessarily experiential, perhaps quite in the sense John Dewey would think of when considering the need to think under subjunctive and conditional modes if we were to survive (John Dewey, “The postulate of immediate empiricism“) and live together. That takes us to the next characteristic.

Being policontextual deserves some more attention since it implies assuming the end of the “tertium non datur” paradigm and considering the necessary, and ecologically unbeatable, conviviality of different modes of relation. This has been quite the case in most aesthetic cultures where, most often, a number of different -and even contradictory- poetics have been able to live together. Now it should be taken with all the consequences to the wider field of epistemology and life organization, taking caution to avoid the postmodern resolution of policontextuality into an sterilized celebration of un-articulated differences. To break this postmodern trap something should be said about the modes’ generativeness.

Considering modes of relation under their generative aspect must keep reminding us that we are not talking about mechanical recipes or closed tactical directions, but of autonomous languages inducing autonomy themselves in all directions. Talking about generativeness does not suppose any romantic indulgence towards immoderate natural creativity or something of the kind, but just the acknowledgement any repertorial device must be dispossitionally updated, quite the same way everyday language works. This continuous interactions of levels, repertorial and dispossitional, has a number of ontological –so to say- consequences that also have to be considered.
That’s why finally, we come to thinking of them as relational. This aspect puts forward some claims about the ontological scope of the modes of relation –if we agree to consider ontologies as theories of distribution- and makes clear the fact that modal aesthetics -and modal epistemologies in a more general sense- are not about reorganizing the same old elements Hardin and Heller were still happy to play with, but a more a radical reconsideration of the entities which are at stake.

Two rode together

Therefore when we talk about aesthetic commons we are referring to an order of relational, modal creatures, which can be apprehended over two different scales which are always connected and codetermined within a variable gradient of intensities.
A first scale is that of the repertoires where a number of situational and expressive possibilities are summarized constituting, as Spinoza said, a “facies totius universi”, a kind-of-complete portrait of the universe. Hindi raga or rasa systems would be a good example, as the musical and rhythmical repertoires constituting jazz or flamenco music, in a not so systematic way, also do. The repertorial aspect stands as the more stable pole of the gradient, offering some kind of base from where we are likely to feel and create.
A second level then, would be that of the dispositional, that’s the ensemble of contextual determinations, and the abilities, or better competences, required to keep those repertoires so to say alive, as generative pattern languages. Some of these dispositional elements might be found in the ability to induce modulations to change from one mode to another as part of its basic deployment, the disposition to organize mixtures and make funny assemblies out of the established modes or the chance of finishing any performance with specific formal devices which are able to close any ongoing modes radically differing from them, that’s what in flamenco music we call remates or machos. In some African musical cultures –for instance- they are also used as a way to avoid the hegemonic “animal” in this or that mode to prevail in excess.
The interaction of repertoires and dispositions might privilege one or the other pole of the gradient. Possibly more traditional and established communities will emphasize the integrity of the reportorial level, while more unstable or changing contexts will foster the importance of the dispositional level of the aesthetic commons.
Both the repertorial and the dispositional commons offer a chance to specify different formations and states of art of the aesthetic commons in different cultural and social contexts. But they also bring forward the old Marxist idea of a historically and politically conceived common human nature, as amusing and old fashioned as this might sound. This notion of human nature, which Marx explored in his 6th thesis, should now be vindicated under the terms of a modal epistemology, that is, considering it as a situated, policontextual, generative and relational device able to protest (pro-testari), able to be a witness against a proccess of fragmentation which makes us weaker and, no doubt, enforces the still ongoing enclosure process.

Not quite gone with the wind

We have already mentioned how most of premodern and non western art practices and aesthetic thinking are organized as generative pattern languages contextually and dispositionally updated, in other words how they are modally organized.
This modal organization though, does not just affect old or primitive cultures but also some of the most poignant contemporary art practices and behaviours which have realized the importance of an approach that allows them to keep the autonomy of the aesthetic forms and faculties, while at the same time being able to extend this autonomy into other realms of our lives. The contagious character of this autonomy would be not an uncomfortable and painful contribution to the whole of society, but an organic way of the autonomy itself to exist and deploy. That’s quite the way Russian avant-garde movements, for instance, would consider autonomy. We could think of Rodchenko when stating “Contemporary art is about a conscious and self organized mode of living. Anybody having organized her or his own life and work and his or herself should be considered an artist”. Of course any kind of autonomy was likely to be tragically wiped away in the Soviet Union in the years after the revolution…but this does not prevent it from being a more general symptom in the development of the arts and contemporary aesthetic thinking.
So Georg Lukacs’ aesthetics, quite unjustly ignored and forgotten, can still offer us a number of interesting key concepts such as that of homogeneous medium or the dialectics between aesthetic experience and everyday lives, which could be helpful to develop our ideas about contagious autonomies and the anthropological relevance of aesthetics.
This sort of modal turn can indeed be traced as a general trait of some of the most interesting epistemologies currently being developed, organized around the discussion of the different notions (Chomsky, Fodor, Simon) of “modularity”. In different degrees all of them introduce as a general epistemological issue the need of a modal theory of distribution which implies resorting to a number of patterns and pattern languages which by definition seem to constitute a commons domain.
It becomes thus difficult to hold that commons regimes may be something belonging to an idyllic precapitalist past, some of the most interesting and recent epistemological, artistic and intellectual developments seem to point in the direction of a critical recuperation of the triad commons-autonomy-instituting competentiality.
The modal aesthetics ideas we have very briefly introduced are trying to be an approach on that direction.

De donde no se puede escapar

Una de las acusaciones más recurrentes que suelen caer por igual sobre las novelas románticas y la copla -con su supuesta carga de exacerbada sentimentalidad- es la de constituir una experiencia “escapista”. Se diría que dichas prácticas se dejan llevar por un deseo inmoderado y autocomplaciente de alejarse de la realidad y retirarse a otro mundo creado por la ficción. Incluso grandes investigadoras de las artes populares como Geraghty parecen estar dispuestas a conceder la mayor y asumir cabizbajas que esto es así y que qué se le va a hacer.

Ahora bien, parece evidente que con semejante juicio se nos está colando una distinción que es del todo menos evidente. Bien mirado, no parece en sí tan grave que los relatos femeninos, las novelas del oeste o las coplas auspicien “otro mundo creado por la ficción”. Ver mal semejante posibilidad no puede proceder sino de nuestras disposición a asumir, en primer lugar, que hay algo así como un mundo donde ninguna ficción interviene, una realidad tan real que no necesita de modelo alguno de comprensión o percepción siquiera, una realidad que se impone por sí misma de un modo por completo unívoco.
Parece claro que eso no es demasiado plausible. Ahora sabemos que incluso las más fácticas de las realidades: las que manejan los poderes económicos, políticos o militares están densísimamente trufadas de modelos de configuración y percepción. Sabemos que no hay realidad que valga si no hay un modo de relación que la estructure y la distribuya.

Siendo así la oposición ya no puede darse entre un orden de realidad pura, sin mancha de ficción alguna y mundos puramente ficticios: si las ficciones son principios de selección modal, principios distributivos de organización de la percepción y las relaciones, si son en suma modos de relación, éstos están presentes en todos los cortes de realidad que queramos efectuar. En otras palabras: no podemos echar por la borda ninguna experiencia estética por el mero hecho de auspiciar un mundo relacional otro regido, claro está, por una ficción. Y no podemos hacerlo, para empezar, porque no hay mundo alguno en cuya conformación relacional no intervengan ficciones o modelos del más diverso alcance.
¿Quiere esto decir que podemos situar en pie de igualdad todas las ficciones, todos los modos de relación y todos los mundos, las realidades que éstos contribuyen a alumbrar? En absoluto, seguramente haya modos de relación que estén muy estrechamente articulados entre sí, acoplados formando constelaciones modales cuyos mundos posibles se imponen de modo hegemónico. Igualmente es fácil pensar que otros modos de relación -aquellos por ejemplo mediante los cuales una lectora de novela rosa pueda permitirse concebir una relación de pareja no necesariamente basada en el miedo, la inseguridad y la miseria- puedan darse de modo tan desarticulado, tan atomizado en su comparecencia exclusiva en la esfera de lo íntimo y lo privado, de lo emocional y poco menos que incomunicable, que los mundos posibles que nos es dado pensar a partir de ellos tienen más bien pocas posibilidades de estructurarse socialmente, de plantear una mínima aspiración si no a la hegemonía sí al menos a la existencia social.

La oposición entre realismo y escapismo puede entonces reformularse de un modo que entendemos puede ser mucho más fértil, a saber como el gradiente que conecta –en su diferencia- los modos de relación, las realidades modales según estén más o menos articuladas con otras realidades modales, según sean –por tanto- susceptibles de establecerse hegemónicamente y producir “realidad”. Que un determinado modo de relación sea incapaz de articularse con otros modos, de acoplarse con otros cuerpos no tiene porqué ser motivo de condena moral o política, simplemente es indicio de que podemos estar siendo torpes con él o que quizá su tiempo no ha llegado, aún.
Un saber de los acoplamientos nos es necesario, una especie de cartografía vectorial que nos deje ver por dónde van los tiros, qué modos de relación comparecen aislados y qué los separa de sus congeneres, de sus parientes y amigos, qué evita que se lo monten juntos y le planten cara a cualquier cosa que tenga la desfachatez de presentarse a sí misma como realidad, nada menos.

Modal Aesthetics

The Modal Aesthetics Project aims at researching and advancing some conceptual tools that may enable us to think both artistic production and aesthetic perception in relational, pragmatic and generative terms, as performative ways of organizing both our most extraordinary experiences and our everyday ones.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.

As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.

So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.

For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.

Pareyson ahora

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

(Dedicado a Hector en su vuelo)

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial

Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”

Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.

Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.

Arquitectura y Estetica Modal

Contextos de pensamiento arquitectónico y Lenguajes de Patrones

Cuando en 1927 Hannes Meyer se hizo cargo de la dirección de la Bauhaus se confirmó en la tendencia que ya había impuesto a la sección de arquitectura de esta misma escuela coordinada por él con anterioridad y que se podía resumir en tres palabras: “funcionalismo, colectivismo, constructivismo” . Meyer que partía de una comprensión societaria y politizada de su trabajo no podía sino sostener un concepto de la arquitectura que articulase la producción más allá de las habilidades o los virtusosismos de la figura del arquitecto. Para Meyer edificar era “un proceso elemental que tenía en cuenta necesidades biológicas, espirituales, intelectuales y corporales, y por ello, hacía posible el “vivir”
De acuerdo con los postulados antiartísticos de las vanguardias, Meyer daba una radical definición de la construcción que lejos de considerarla un proceso artístico al uso en la alta cultura burguesa, la cifraba en “organización: organización social, técnica, económica y psíquica”
Asímismo y en consonancia con estas mismas ideas Meyer también abogó por la supresión de la figura del arquitecto como planificador absoluto y aislado y su sustitución por equipos creativos multidisciplinares que deberían ser capaces de descubrir y dar soluciones constructivas a las necesidades sociales del proletariado.
El proyecto educativo y político de Meyer fue bruscamente interrumpido en 1930 cuando la ciudad de Dessau donde se hallaba a la sazón la Bauhaus decidió destituirle y reemplazarle en la dirección por Mies van der Rohe que tomó buen cuidado en expulsar de la escuela a los estudiantes más destacados por su filiación comunista y por haber colaborado con la anterior dirección. Mies señaló la “enseñanza artesana, técnica y artística” como el único propósito de la Bauhaus y rompió con ello no sólo con la tendencia que había destacado tanto Meyer sino con la que el mismo Gropius había trabajado y que no podía entender a la escuela separada del gran contexto social en el que operaba.
Es imposible aventurar que hubiera podido ser de la Bauhaus si Meyer y los suyos hubieran seguido más tiempo a su frente, pero lo que es evidente es que la tendencia que demostraban y por la que se entendía la labor del arquitecto como un resultado “natural”, orgánico en términos sociales, procedente de un detallado análisis de la totalidad de la existencia humana, no iba a quedar truncada definitivamente.
Una treintena de años más tarde y desde el “Centre for Environmental Structure” en Berkeley, el arquitecto Christopher Alexander junto con su equipo de investigación desarrolló un interesante trabajo de observación y reformulación de constantes arquitectónicas presentes tanto en las arquitecturas tradicionales como en determinada parte de las contemporáneas.
Alexander parte por un lado de una formación matemática que le ha llevado a esforzarse por formalizar métodos racionales y matemáticos de trabajo con el diseño urbano y arquitectónico, pero por otro lado también Alexander ha tenido ocasión de trabajar en proyectos desarrollados en países como Perú o India, siendo a partir de sus trabajos con arquitecturas originarias de estos países que Alexander asume la tarea de preguntarse cómo es posible que en nuestro tiempo, con tan grandes y tan talentudos arquitectos, estemos cada vez más saturados de construcciones malas y de un urbanismo atroz, mientras que la impresión, ampliamente consensuada, que se obtiene de los complejos constructivos populares o antiguos es la de una rara y consistente armonía. La respuesta, obviamente, tiene que llevar a Alexander a considerar la importancia de una contextualidad relacional fuerte capaz de articular dialéctica y continuamente soluciones constructivas y urbanísticas con los modos de vida y relación determinados que circulan en la sociedad en cuestión. Aunque con ello, y demasiado a menudo, se acerca Alexander a la nostalgia por los “viejos buenos tiempos” en que se construía de otra manera y se conseguían efectos de armonía y habitabilidad ahora raros, Alexander inicia su trabajo incorporando a lo que podría ser un mero análisis formal y técnico de las necesidades, los campos de fuerzas y los contextos en que éstas se dan en la vida cotidiana de las personas: “Si considero mi vida veo que está gobernada por una serie muy limitada de patrones situacionales [patterns of events] en los que tomo parte una y otra vez.” Esta relevancia concedida a la inmediatez de la experiencia vivida, de las situaciones producidas por la arquitectura, otorgará a las tesis de Alexander un “organicismo” que nos hace recordar, obviamente, la obra de Dewey. Ahora bien, Alexander ampliará este organicismo de la experiencia propiamente humana a la consideración de los procesos y los ritmos de los materiales y los objetos:
“Lo que importa en un edificio o ciudad no es solamente su forma exterior o su geometría física, sino las cosas (events) que suceden allí….los sucesos humanos dados por las situaciones que se repiten…el paso de los trenes, la caída del agua…el crecimiento de la hierba, la oxidación de los metales, el calor…la cocina, el amor, el juego…Una ciudad o un edificio recibe su carácter de los sucesos que se repiten allí con más frecuencia…”

Pero con ello Alexander no sólo estipula que la arquitectura debe tomar como fundamental punto de partida las necesidades de los sistemas vivos que la usan, lo cual parecen olvidar muchos arquitectos contemporáneos, sino que toma cuidado en afirmar que es imposible separar las situaciones de los espacios a los que están vinculadas (el porche de la situación “ver pasar el mundo”) lo cual no significa que el espacio cree las situaciones o que sea su causa… Alexander evita cuidadosamente todo mecanicismo o determinismo “espacialista” haciendo buen uso de una ontología, o una teoría de la distribución más bien, relacional en la que “las relaciones no son algo extra a añadir a los elementos, sino parte necesaria y constituyente de ellos.”
Y es desde este “situacionismo” y “relacionismo” que se debe entender plenamente la especial atención que como hemos visto otorga Alexander a los procesos generativos “Igual que no se puede fabricar una flor prescindiendo del proceso de desarrollo que la hará salir de su semilla, los edificios y cada uno de sus elementos deben tomar forma a partir de procesos autónomos que lo adapten al conjunto.”
Con ello se plantea la decisiva cuestión de la productividad, la “generartividad” que distingue a los modos de relación específicamente estéticos.
Igualmente estará Alexander intentando descentrar los procesos de construcción de su excesiva fijación en los “resultados”, de su fetichización de los edificios-obras, siendo así que la instancia que permite esta adaptación y esta armonía de conjunto, aun manteniendo la autonomía de los procesos parciales es la equivalente al código genético en las flores, y es lo que en su obra denominará “lenguaje de patrones”: “La maestría, entonces, no está en los misterios de un ego insondable sino en el dominio de los pasos del proceso y en su definición.” Por cierto que es esa, y no otra, justamente la definición que, originariamente, Kant hiciera de la figura del “genio”, como aquel agente que recibe las reglas de la naturaleza, cuyos organismos son modelos de autonomía en tanto que en ellos los fines y los medios son una y la misma cosa. La novedad crucial que incorpora Alexander, y esa es la razón de que le dediquemos este espacio aquí, es su formulación del “patrón” y el “lenguaje de patrones” como modos de especificar, de otorgar compacidad y coherencia, a una poética relacional, generativa y centrada en la heautonomía , es decir a una poética modal.
Para Alexander cada modo-patrón es una suerte de pequeña ley morfológica que establece un conjunto de relaciones en el espacio, una solución genérica a un sistema de fuerzas en el mundo, que no trata de evitar el conflicto sino de jugarlo, de hacerlo derivar. Uno de los patrones-ejemplos favoritos de Alexander podría ser el del “lugar ventana”: que resuelve la tensión existente entre el deseo de sentarse confortablemente en una habitación y la atracción hacia la luz y la vista de la ventana. Hacer de la ventana un lugar-ventana y no un mero agujero en la pared es la regla que trae este patrón. Todo patrón es entonces una “regla de transformación”, es decir tiene el poder de transformar cualquier configuración dada insertando una nueva configuración en ella sin eliminar por ello ninguno de sus aspectos esenciales, es decir, ninguno de los campos de relaciones que hace derivar.
En ese sentido se refuerza el aspecto “relacional” de la propuesta de Alexander, en tanto que los patrones no son partes que se puedan o no añadir a un conjunto sino relaciones que se implementan sobre las previamente existentes.
La productividad fenoménica de los patrones-modos de relación se extiende por lo demás hacia su base misma, puesto que los patrones-en-el-mundo están ahí y como tales existen, pero los patrones-en-nuestra-mente son dinámicos, generativos. En ese sentido “un patrón es también una regla que describe lo que hay que hacer para generar la entidad que el patrón mismo define.”
Por eso, los lenguajes de patrones permiten mantener invariantes globales y variaciones de detalle y actualización: podemos observar así cómo se contrapone lo modular (como repetición mecánica de elementos ensamblables) y lo modal (como articulación autónoma u generativa de unidades relacionales) que, al igual que sucede con las estructuras musicales, juega el juego de una relativa rigidez estructural para permitir flexibilidad e improvisación desde ahí. En los lenguajes de patrones, éstos son a la vez los elementos y las reglas sintácticas, organizados en sistemas combinatorios finitos y generativos que permiten crear una infinita variedad de combinaciones únicas dotadas de sentido, como sucede en los lenguajes naturales.
Cada patrón o modo de relación es así no sólo un elemento de un posible lenguaje de patrones, sino un campo fluido de relaciones susceptibles de combinarse entre sí y superponerse en modos impredecibles generando a su vez nuevos sistemas de relaciones, nuevos e imprevistos lenguajes de patrones o nuevas poéticas modales.
Para que una colección de patrones dada pueda funcionar como lenguaje, éste debe derivar su estructura de la red de conexiones objetivas existentes entre patrones particulares; finalmente la vitalidad del lenguaje dependerá del grado en que sus patrones formen un todo. Es esa estructura de red la que da sentido, “aterriza” y completa los patrones particulares, organizando el despliegue de los patrones mayores y de todos sus patrones menores.

Determinación política de los “lenguajes de patrones”
Ésta que hemos ofrecido no deja de ser una mera una descripción formal de un sistema modal prototípico capaz de dar cuenta de los espacios y las situaciones relacionadas con ellos, o mas bien constituyentes de ellos. Ahora bien, Alexander admite que también los edificios feos y malos han sido construidos usando lenguajes de patrones, de modo que se impone un diagnostico de cariz más político: los patrones, o los modos de relación, no pueden, por tanto, definirse meramente en función de su estructura formal o su consistencia sintáctica y Alexander mismo nos ofrece algunas claves para avanzar más en ese proceso de caracterización al sostener que los lenguajes de patrones vivos, los que Alexander considera la mayor parte del tiempo, deben cubrir el conjunto de los procesos de la vida, contemplando una conexión lo más directa posible entre los usuarios y los actos de construcción, de modo que la adaptación entre la gente y los edificios sea profunda y detallada. Pero ¿de qué depende que tal relación pueda o no darse?
Es inevitable considerar cómo ahora sucede que el capitalismo tardío ha producido lenguajes de patrones que están fragmentados y especializados de modo que la gente ha acabado perdiendo contacto con sus intuiciones más elementales, lenguajes en los que la especialización y la privatización ha acabado por alienar a los usuarios de los que deberían ser sus lenguajes de patrones, sus más íntimas competencias. Tanto el lenguaje común, como los lenguajes individuales, que funcionaban como variaciones de éste, han sido desmembrados y ni los grandes planes ni el diseño pueden reemplazar los procesos genéticos que funcionan cuando el lenguaje de patrones que lo rige es ampliamente usado y compartido. Nos encontramos así ante una suerte de “síndrome de desmembramiento” que acompaña la fragmentación de la vida orgánica, social y productiva que pensadores como Alan Soble han expuesto en el terreno concreto de culturas visuales como las de la pornografía, y que ahora nos encontramos en el diagnóstico de Alexander sobre los “malos” lenguajes de patrones.
Este diagnóstico establece una agenda política y una metodología para el arquitecto: “Es inútil ser creativo en un edificio particular si las innovaciones en éste no devienen parte de un lenguaje de patrones vivo que todo el mundo puede usar. La tarea central de la arquitectura es crear un lenguaje de patrones simple, compartido y en evolución al que todo el mundo contribuya y que todo el mundo pueda usar.”
Alexander se esfuerza por mostrar la objetividad de este imperativo político, volviendo a definir los patrones como “reglas que expresan una relación entre un contexto, un problema y una solución” siendo así que un problema es un sistema de fuerzas que ocurre una y otra vez y que una solución es una configuración espacial que permite a dichas fuerzas resolverse a sí mismas.
De esta forma deberíamos ser capaces de una apreciación objetiva de la validez de un patrón determinado en función de la operatividad de su descripción del contexto, las fuerzas en conflicto y la configuración que les dé salida. Un patrón –dice Alexander- captura la esencia, es decir el campo de relaciones, común a todas las posibles soluciones a determinado problema en determinado contexto.
Pero además de esta “bondad objetiva” de los patrones, para que estos sean fértiles necesitan, fundamentalmente, ser usados y apropiados por la gente, de ahí el esfuerzo por definir cada patrón como una entidad, la capacidad de mostrar un diagrama del mismo y de darle un nombre que en esa su fundamental circulación pública lo ha de hacer comprensible, apropiable y, en todo momento, cuestionable.
“Un lenguaje es sólo un lenguaje vivo cuando cada persona de una sociedad o una ciudad, tiene su propia versión de dicho lenguaje… un lenguaje vivo debe ser constantemente recreado en la mente de las personas ” Ahí vemos cómo Alexander vuelve una y otra vez a la importancia de ese proceso “dialéctico” que ha de llevar a la apropiación crítica de los patrones existentes, a su explotación y su transformación.
La relevancia política de los lenguajes de patrones, tal y como los concibe Alexander radica pues tanto en su articulación a un nivel en el que es posible que los usuarios se apuedan apropiar de la herramiente y sean a la vez creadores de sus entornos más inmediatos y también potencialmente de las tramas de relaciones socioeconómicas de las regiones en las que habitan. Los lenguajes de patrones son herramientas para la recuperación y la puesta en funcionamiento de la autonomía y se trata aquí de modo fundamental para nosotros, de una autonomía que no se limita a sus soportes lingüísticos inmediatos sino que aspira a extenderse a sus usuarios y sus entornos. Esto es así en la medida en que se trata de una “autonomía modal”, una autonomía de los modos de relación, no de una autonomía que vuelva a fragmentar el cuerpo social, enfatizando aún más el rol místico del creador. No hay en Alexander ninguna inflación del sujeto creador, ni ningún orden de estetización por tanto, sino más bien al contrario toda una ascesis que desde los modos y los patrones nos lleva a un cuestionamiento de las posiciones de sujeto hegemónicas o en los términos, tan estimados en los 70’s que utiliza Alexander, a una “desaparición del ego”. Alexander empieza estipulando que el sujeto no es más que el “medium” a través del cual los patrones se encarnan dando así en su propia lógica nacimiento a realidades nuevas pero luego radicalizará esta petición de principio enfatizando que la verdadera utilidad de los lenguajes de patrones consiste, de hecho, en hacernos ver la futilidad de lo que llamamos nuestra subjetividad frente al grado de realidad que los patrones, las situaciones y los complejos relacionales suponen. Sólo cuando se ha aprendido esta lección de los lenguajes de patrones –dice Alexander- se puede empezar a construir de un modo “natural”, inocente que no constituya una pose , una impostación.
“Es entonces –dice Alexander- cuando puedes obrar como un animal y cuando tus impulsos más primitivos son lúcidos y te llevan a actuar correctamente. “
Uno de los elementos recurrentes al considerar la “autonomía modal”, como estamos viendo de un modo evidente en Alexander, es la medida en que ofrece respuestas a cuestionamientos típicamente postmodernos desde un conjunto de herramientas, los lenguajes de patrones y modos de relación, que se dirían pre-modernos y que como tales se sitúan a un nivel de cuasi-naturaleza, en tanto permite que las cosas sigan vivas, en su entero espacio lógico como pedía Wittgenstein, reconociendo todas las fuerzas existentes realmente y encontrando modos de hacerlas convivir y derivar…
Por ello vamos a tener que ver ahora sucintamente los lineamientos de algunos sistemas modales premodernos, sistemas de producción musical en concreto, considerando la medida en que siguen siendo relevantes en la cultura popular y la producción artística contemporánea.

Musica y Estetica modal

Música y Estética Modal.

Los modos han constituido el sistema por excelencia de ordenación musical en Occidente durante más de 2000 años: El canto llano de la Iglesia occidental fue siempre, probablemente, de carácter modal y desde el año 400 lo fue sistemáticamente. De hecho aún se basa en ellos gran parte de la canción folklórica europea, así como se basa por completo toda la música antigua y del renacimiento armonizada (años 900 al 1500), llegando hasta Palestrina o Byrd. Las poéticas modales musicales empezarán a perder relevancia, y no por casualidad como veremos, con las músicas producidas al amparo de los avances del Nuevo Organo baconiano, de la Razón Instrumental de la Reforma y la Contrarreforma.
En términos musicológicos podemos hablar de los modos como entidades metamusicales no reductibles a una escala, unos intervalos o unas fórmulas melódicas o rítmicas: de hecho, pueden ser todo eso junto y una serie, además, de asociaciones situacionales extramusicales. Hacia mediados del XVIII “modo” significaba en Europa una determinada colección de grados de una escala (y su contenido interválico agregado) siendo regida por un simple grado, es decir, un “modo” era una escala con una tónica que era la última nota de una melodía o la raíz de una tríada. Esto era válido para las escalas que fundan los modos mayor y menor (jonio y eólio) así como para los modos eclesiásticos y fue ese el sentido en el que los primeros estudiosos empezaron a trabajar las comparaciones con otros sistemas musicales.
Así Sir William Jones en 1792 con su “On the musical modes of the Hindoos” que hablaba de 84 modos que coincidían así con los persas, con sus 12 maqamat, 24 shobahs y 48 gushas…y los chinos dotados de un sistema de 84 diaw… Sir William ya advirtió que pese a que el traducía raga como “modo”, en hindú había unas connotaciones de “pasión o afecto de la mente”, así como de color, que se perdían en la traducción.
Y aun así en 1834 el Capitán Willard corregía a Jones diciendo que los hindúes tenían una palabra t’hat para designar la escala (nuestro modo a la eclesiástica) y que el raga se situaba por el contrario en un espacio innombrado en las lenguas occidentales que quedaba entre la escala y la estructura melódica, así que mejor no traducirlo, aducía el capitán, puesto que además de las connotaciones “afectivas” había que contar con las contextuales, de localización en una estación del año, una hora del día, etc…
De esta forma se empezaba a perfilar el vacío conceptual que teníamos y que se intentó llenar con diversas argucias que no hacen sino escamotear los componentes orgánicos, situacionales y relacionales de los conceptos modales equiparables a los ragas.
El Dr. William Pole , músico y hombre de ciencia en su libro The Philosophy of music de 1879 hizo una sagaz profecía “No es de ninguna manera imposible que compositores de genio puedan abrirse algún día un amplio horizonte de novedad y originalidad desembarazándose de los impedimentos de nuestra restringida tonalidad moderna, y que puedan hallar campo para el desarrollo del arte en un retorno a los principios de las antiguas formas (escalas) que hoy se consideran sólo como arcaicos vestigios de una edad bárbara”.

Raga
Así pues, de entre todos los sistemas musicales modales, quizá uno de los mejor definidos y documentados sea el que en la música india se estructura alrededor del concepto de “raga”.
El “raga” alude a cada una de las escalas resultantes de la partición que se haga sobre el sistema tónico de modo que resulten distribuciones distintas de los semitonos y los diferentes intervalos . Del ajuste estético de esas curvas nace lo que se entiende por “rupa” del raga…su estructura individual. Cada raga, en tanto escala o arquetipo melódico, es controlado por un “tala”, que viene a ser una medida del tiempo, un ritmo que puede servir a varios ragas. Estos dos elementos se completan con otro: Kharaja (sonido mantenido o nota “pedal”) que sostiene el centro tonal y actúa de guía a lo largo de la obra.
La ejecución de un raga comienza en realidad con la toma de contacto de los músicos con el “público”, con el medio en el que van a desplegar la música, haciendo una especie de “levantamiento de acta” de la situación en sus muchas caracterizaciones: en el raga que se va a tocar influye, o mejor está, la estación del año, la hora del día, la luz, el calor, la humedad, el sueño, el cansancio y las esperas.
Su improvisación inicial en tiempo libre (Âlâp) viene a ser una liberación de sonido de su fuente interna, a la vez que va sirviendo como delineación de las alturas y registros individuales del raga… Se está decidiendo cual va a ser el raga que finalmente se dé. Este proceso de externalización y división se completa cuando el tamborilero pone en movimiento el ritmo del tâla. Al final se revierte este proceso.

Distribución de los ragas.
Se ha documentado la existencia originaria de 6 ragas correspondientes a seis estaciones del año, muy posiblemente vinculados a ritos agrícolas pre-arios.
La vinculación con ritos y grandes ciclos es orientativa del tipo de ente que es un raga, pero puede despistar si le damos por ello un carácter demasiado molar, un raga es más bien algo portátil, susceptible de infinitas variaciones y adaptaciones contextuales.
Así es como se han ido configurando ragas para cada hora (en modo menor los de las horas tranquilas) en modo mayor las otras (entre las seis y la medianoche). Y ragas ya en general situacionales, así como también vinculados a los cielos, los planetas, los elementos, los colores, las voces de los pájaros, los sexos, las naturalezas humanas… así hasta llegar a 11.161 ragas conocidos entre los tamluls, al norte del Indostán .
La idea infundida en un concepto modal como el de Raga… “puede ser cristalizada en una forma mítica. En la India afecta al aspecto de diversas deidades. Entre los indios norteamericanos, los tipos análogos a los ragas van asimilados a objetos, como la casa, el hombre, el río y se presentan en formas jeroglíficas” . En la India nos encontramos con la serie de pinturas Râgamala que “describe el contenido emocional de varios râgas”.

Lost in Translation
Para algunas fuentes el nombre mismo de raga procede de la raíz sánscrita ranj, que significa lo que conmueve, lo que encanta al modo del término latino “carmen-carmina.
“Raga” según otros autores viene a significar “color” y por ende “estado de ánimo”, en el mismo sentido en que se usan “colores” cuando se dice estar con los blues o être gris. Ambas etimologías tienen obvias implicaciones afectivas y efectivas y ambas dejan perfectamente clara la posibilidad de que se produzca, de un modo orgánico, una multiplicidad de los “medios homogéneos” que constituyen cada raga. A su vez, si nos fijamos en las traducciones posibles de otros conceptos musicales modales procedentes de otras culturas, como el de “atba”, en Túnez, por “carácter o manera”; la lectura en Argelia de “sana´” como ”una manera” determinada de ejecución; o la traducción en la música javanesa de los “patet” como, a la vez, “limitación y situación”, nos confirmaremos en la importancia del analisis de esos conceptos elementales que aun siendo procedentes de poéticas tan diversas acaban por mostrar un sorprendente “aire de familia” por utilizar el término que tanto gustaba a Wittgenstein. No se trata aquí de extraer consecuencias que normativicen los sistemas de creación poética, pero bien es cierto que no podemos dejar de sacar alguna que otra conclusión de la impresionante coincidencia en los términos modales a la hora de organizar la producción y comprensión de música en tantas culturas y épocas diferentes.

Raga-Rasa y experiencia estética
En las poéticas que estamos aquí desgranando el conocimiento estético, la experiencia del arte, precisa de retórica, gramática, métrica, etc… pero por encima de eso depende lo que los teóricos han llamado el “sahrdayatva” (“tener corazón común con”), que garantiza que se ha entrado en el campo de propuestas modales que construye la obra. Especie de simpatheia modal que implica un estar al unísono con los elementos estéticos, con las estructuras que éstos ponen en funcionamiento.
Asimismo resulta central para la actividad estética contar con la “pratibha”, suerte de imaginación que requiere una “fantasía natural, amplia y pura”, esta imaginación se concibe como una especie de don divino que implica el poder de transfigurar las cosas, construyendo imágenes de ellas, imaginándolas, nuevas.
También aquí nos encontramos con un “adelanto” de algunos elementos relacionados con lo que bastantes siglos más tarde se llamará “estética de la recepción”: la emoción estética –dice Dhanamjaya- depende de la capacidad del crítico de ser deleitado y de su disposición, no del carácter del protagonista que tenga que ser imitado ni de la obra poética en cuanto dirigida a reproducir aquel sentimiento. Este reflejo que la obra produce en el receptor también se llama rasa.
En este aspecto de estética de la recepción o de la participación en un sentido tan fuerte como queramos considerar, se habla, en música, del “Nâda” (sonido por Na: aliento y Da que es fuego) en tanto sonido musical como manifestación de la corriente continua de sonido universal, de ritmo, que atraviesa y constituye el cuerpo. La obra no es así nada fundamentalmente ajeno al ser vivo, al cuerpo, que la recibe; y la experiencia estética actualiza un tipo de comunidad, una suerte de reino milenario, de república de los fines portátil. Así, podemos recordar a Raymond Bayer que hablando en términos musicales, consideraba cada emisión de sonido como una suerte de acción sagrada y un “embarque” en un sonido universal, un embarque que nos rehace, que no nos incluye tal cual éramos antes..

Estatutos de autonomía del rasa-raga
En lo que sigue vamos a ver cómo a lo largo de siglos de trabajo artístico y teórico se han ido configurando los conceptos maestros de raga y rasa, de modo que lo estético comparece “relativamente” dependiente e insertado en lo real-cotidiano, sabiendo que no podemos menos que dar por provisional concepto tan resbaladizo. Así nos encontramos con Dandin y Bhatta Lollata, que en los siglos VII y IX respectivamente piensan el rasa como un movimiento mental ordinario que se ha intensificado, adelantando acaso el movimiento por el que Dewey especificaba la experiencia estética en ese su carácter “enhancing life”. En el mismo siglo IX Sankuka ya hace énfasis en el estatuto específico de lo representado, de modo tal que en la percepción estética hay que prescindir de los conceptos de realidad e irrealidad, de vida real y ficción. Para este autor un ente estético, así un caballo imitado por un pintor no aparece ante los espectadores ni como real ni como falso: se trata en verdad de una imagen que precede a todo juicio de realidad e irrealidad.
Es así que encontramos las primeras referencias conceptualmente claras que postulan que los raga-rasa, en tanto conceptos modales, delimitan las entidades postuladas, las posibilidades de los fenómenos. Estamos, no obstante, aún en una fase temprana, al menos en lo que a desarrollo teórico se refiere por lo que habrá que esperar hasta que ya en el siglo X nos encontremos con Bhatta Nayaka que, criticando las concepciones expresadas por sus predecesores hará énfasis en el rasa como “un placer que no está en relación con ningún ‘ego’ particular”.
Es importante que no confundamos esta aportación de Bhatta Nayaka con postular que la obra de arte no tenga que tener ninguna relación con la vida “ordinaria”, por el contrario, lo que sucede es que los raga-rasa se postulan como otras tantas vidas “ordinarias” posibles, que como conceptos modales deben postular su propia provisoriedad y recambiabilidad.
De este modo se completa la caracterización modal del rasa-raga, en tanto que no sólo postula realidades e irrealidades como ya habíamos visto, sino que además postula las subjetividades que han de experimentar tal o cual realidad, al modo quizá en que Lukàcs pedía que produjeramos al sujeto productor. De hecho, y como ha sostenido Adolfo Salazar, ésta será una constante de las culturas modales premodernas, en las que la autonomía se adscribirá al modo mismo a ser ejecutado y desde él se extenderá a los ejecutantes y la audiencia misma: “el músico está entendido como un simple agente, que utiliza el lenguaje de la música para expresar un sentimiento plural y común… pero mientras conserva esa base esencial, el músico tendrá un margen de libertad para encontrar un modo de realización no literal de aquella, sino que puede ser improvisado..”
Por ello los ragas-rasas no constituyen una suerte de coto privado apartado de toda cotidianeidad, de toda mundaneidad, sino que, en tanto experiencias estéticas, no se constituyen en apéndices de esa mundaneidad reconocida como vida real, sino que precisamente contribuyen a crear otras mundaneidades, tan posibles, tan habitables como queramos. La realidad –decía Proust- es cierta relación. Y las obras de arte no son sino propuestas relacionales, hipótesis sobre modos de relación, así los ragas-rasas. Sobre esta línea teórica siguió trabajando el gran teórico por excelencia de la estética clásica en la India del siglo XI Abhinavagupta. Para este autor la universalidad (sadharana) en que comparece la obra de arte supone una eliminación de las medidas habituales de tiempo, espacio y causalidad, una eliminación por tanto, del “sujeto cognoscente limitado” inserto en el samsara.

Griots, reggae, hip hop
Si hemos expuesto con algún detalle el funcionamiento del “raga” y el “rasa” como conceptos modales, se debe a que estos han mantenido una compacidad que nos permite analizarlos como un sistema completo. Ahora bien, no es necesario que las estructuras modales se encuentren tan densamente tramadas para que, de hecho, sigan funcionando como grandes motores de producción artística y experiencia estética.
Han sido precisamente algunos elelmentos modales de la cultura afroamericana, una cultura de esclavos, perseguida y estigmatizada durante siglos en medio de una de las civilizaciones industriales más pujantes de Occidente, los que ha venido generando los impulsos más decisivos de creación musical: desde el blues al rock, llegando al hip hop.
Para entender el funcionamiento modal de esta cultura musical quizá deberíamos remitirnos a la figura del “griot”. En la tradición musical africana el griot es un músico y narrador de historias que acompaña ciertos acontecimientos sociales. El griot es depositario de la historia y la genealogía de su comunidad, sus conocimientos y su práctica se han transmitido en las familias y los pueblos durante siglos .
De la tradición del griot importada a América a bordo de los barcos negreros descienden directamente los toasts jamaicanos: narraciones rimadas referentes a la vida en la calle con personajes y situaciones prototípicas que solían recitarse en tabernas y tugurios de los ghettos negros o las cárceles y que luego se recitaron sobre una base rítmica de reggae. Uno de los personajes típicos de los toasts sería Stagger Lee, prototipo de la maldad irracional, de la violencia gratuita y destructora que se descarga sobre el primer objeto o persona que encuentra. Sus características pasarán una por una, literalmente, como si de un mito literario se tratara al gangsta rap o gun rap, centrado en narrar historias violentas del ghetto negro de las ciudades norteamericanas y uno de los géneros más pujantes del hip hop actual.
Junto con la tradición de los snaps, los torneos de insultos propios del juego de los dozens y con la tradición de los monologuistas y comediantes negros se puede entender los modos en los que el hip hop, la cnn de los negros según la conocida y calculada expresión de Public Enemy, constituye un orden de construcción modal: obviamente no se trata sólo de “contar historias” sino de cómo y dónde se cuentan, de qué actitudes y reacciones producen o refuerzan….
Parecería que la banda de hip hop y específicamente el rapper, rap en inglés significa espetar, con su intervención, su rol y sus mismos límites se ha situado en el plano en el que Barthes situaba la escritura: “cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición que se toma frente a ella” haciendo de su intervención una cuestión modal por cuanto consiste en “la elección general de un tono, de un ethos si se quiere y es aquí donde el escritor se individualiza claramente pues es donde se compromete…allí donde lo continuo escrito se va a hacer finalmente un signo total, elección de un comportamiento humano, afirmación de cierto Bien . Se trata de una estética situada, comprometida al modo de Sartre, cuya autonomía no puede ser sino modal, es decir, propia del modo de relación, de la escritura en la que se sitúa y desde la que actúa.
Si con el raga podíamos ver una constelación de conceptos modales en toda su coherencia, con el caso del hip hop podemos ver cómo rápidamente estos conceptos plantean, pierden y recuperan su autonomía en la medida en que pierden y recuperan su especificidad modal. Así es curioso observar cómo la cultura del ghetto norteamericano recibe las estructuras modales africanas, de la tradición de los griots, a través de los disc-jockeys y maestros de ceremonias jamaicanos, como Kool Herc dj., y su adaptación en los toasts, cómo estas formas de producción se empiezan a corromper cuando el interés de la industria discográfica lleva el hip hop al mercado de masas, y cómo, paradójicamente, es esta misma aniquilación del valor modal originario del hip hop la que ha llevado a que esta música sea difundida en contextos bien diferentes, como el español, donde ha acabado por encontrar jóvenes de Madrid o de Tetuan, por ejemplo, que han sido capaces de readaptar y resucitar la función misma de narratividad modal que su propia cultura había dejado extinguirse.
De este modo se puede matizar seriamente la tesis de la “absorción” por parte del capitalismo cultural de toda diferencia y alternativa: siendo evidente que dicho capitalismo y sus mecanismos de globalización tienden a disolver y homogeneizar, en el ámbito estetizado de la mercancía, toda producción artística, social y cultural autónoma, resultará ahora que, en la medida en que la “autonomía modal” tiene una sólida base antropológica, o una consistencia como figura lógica, puede estar sucediendo que la globalización acabe siendo un paradójico mecanismo para su extensión y recuperación.
Forzoso será que revisemos las posibilidades de una articulación propiamente política de la “autonomía modal” en el contexto de lo que hemos caracterizado como “capitalismo cultural”. Tendremos que discutir la medida en que esta “autonomía modal” que estamos construyendo es capaz de mantener una mínima carga de la negatividad que caracterizó a la “autonomía moderna” o si por el contrario es susceptible de correr su mismo destino y acabar convertida en combustible de la máquina de triturar novedades que se ha denominado “capitalismo cultural”.

Lo que puede un cuerpo

Este texto es la introducción a un librito que voy a publicar en breve. Valga como aperitivo:

Un sistema y dos hipótesis para entender el porno (y seguir sin entender a los militares)

Este libro trata de mujeres y de hombres, de seres que ya no saben ni quieren saber si son una cosa o la otra, de sus cuerpos. Trata sobre todo de putas y de soldados. De las operaciones conceptuales y mecánicas que el poder ha efectuado sobre sus cuerpos, y también, por supuesto, de lo que ellas y ellos han hecho al respecto. Nada es lo que parece: ni la autonomía ni la fragmentación. Ni el erotismo ni la guerra. Este libro trata con ello, fundamentalmente, de las posibilidades de la autonomía y de las amenazas de la fragmentación. Del incremento de la capacidad de obrar y comprender que se desprende del desarrollo autónomo de nuestras sensibilidades y facultades y del despedazamiento que acecha a los sujetos y a los cuerpos en el porno y en la guerra.

Un sistema.
Para abordar todo eso, este ensayo se plantea desde el dominio que denominamos estética modal. Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas reconocidamente artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que, en su no ajustarse a concepto, podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. La estética modal, en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas, precisa delimitar una unidad específica de análisis: a dicha unidad le denominamos modo de relación. Los modos de relación constituyen gramáticas específicas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento en tanto que éstos no son reducibles a concepto. Parafraseando a Foucault podríamos sostener que al decir modo de relación aludimos a una actitud con y frente a la actualidad; “una manera de pensar y de sentir, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un ethos…”
De esta forma los modos de relación son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado ésta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su entidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones . Los diferentes desarrollos de la “autonomía de lo erótico” o las fantasias de dominio y aceptación que aquí expondremos deberán ser entendidas, pues, en términos modales, es decir, como modos de relación que definen y establecen las subjetividades y objetividades que se ponen en juego a cada momento.
Así este ensayo nos servirá de exploración de una metodología de investigación estética que creemos de la mayor importancia. Desde los “objets trouvés” a los ready mades o la música concreta, la evolución de la música o de las artes visuales y plásticas ha ido transformando no sólo el arte de objeto en un arte de concepto sino que finalmente ha transformado a ambos en un arte de contexto: un ámbito de prácticas cuyo verdadero sujeto agente es el modo de relación que se despliega en cada práctica. Para poder dar cuenta de este “arte de contexto”, este quehacer modal y no acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas?; ¿podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo modo de relación?.
Este libro trata por tanto de una serie de modos de relación que históricamente han articulado la gestión de los cuerpos en la pornografía y la teoría militar, acaso los campos –el del erotismo y el de la guerra- en los que se da con mayor claridad el “cuerpo a cuerpo”. En ese sentido abordaremos especialmente los procedimientos específicos de construcción formal tanto de los relatos pornográfícos como de los manuales de táctica militar en los que se hace evidente la “máquina” de que hablaba Nietzsche, “la máquina de poder político, económico y militar… que tritura a todos los hombres al mismo nivel y hace inevitable la democracia”

1ª Hipótesis: De la autonomía de lo erótico.
En el caso de la pornografía hablaremos de procedimientos específicos porque sostenemos que ésta no puede ser considerada como una hererogénea amalgama de subgeneros dispersa dentro o en los márgenes de otros generos mayores como la literatura, la obra gráfica, el cine, etc… Antes al contrario, propondremos a modo de hipótesis que la pornografía no puede sino ser considerada unitariamente como un género en sí mismo, en la medida en que, como mostraremos, los diferentes registros de su producción apuntan hacia la constitución de un dominio autónomo de lo erótico. La pornografía como género se distingue pues precisamente en la medida en que tiene como fin esa autonomía de lo erótico, autonomía respecto a la moral, la política e incluso respecto de los canones formales de otras poéticas diferentes. En esto por cierto no se diferencia en absoluto de los demás campos de producción artística: así podemos bien entender que la historia de la música en Occidente desde el Renacimiento, ha sido la de la lenta construcción del campo de la sonoridad musical autónoma respecto de las exigencias de la Iglesia y sus liturgias, o de las Cortes y sus boatos o que la historia de la poesía moderna ha sido la de la definición de un campo de lo verbal autónomo al margen de servidumbres sociales o políticas ya inadmisibles. Por eso, si bien es evidente que la pornografía escrita surge y crece a la sombra de los desarrollos de la novela o que la pornografía audiovisual no es indiferente a los desarrollos en el campo del cine, las obras pornográficas no pueden ser juzgadas según las normas internas de este o aquel campo de producción artística. El decepcionante resultado que invariablemente producen tales análisis no nos habla tanto de la “mala calidad” de la pornografía como de la inoportunidad de nuestros parámetros de análisis: nos pasa lo mismo que le pasaba a los jerarcas de la Contrarreforma cuando intentaban juzgar la música instrumental desde las específicas categorías de su geoestrategia moral, o, si se quiere, lo mismo que sucedería si nos empeñaramos en intentar juzgar un cuadro de cualquier artista contemporáneo con las claves mediante las que analizaríamos una obra narrativa, seguramente el veredicto sería que tal obra carecía por completo de “sentido”, y así es efectivamente: la obra carecería del sentido que nosotros habríamos querido imponerle y que seguramente sea del todo irrelevante para la misma.
La pornografía se encuentra por tanto en un momento en el que, como producto artístico, está produciéndose sobre el vacío crítico más absoluto puesto que en las escasas ocasiones en que se le juzga, normalmente se la prejuzga, no hacemos sino aplicarle categorías y parámetros, derivados directamente de generos específicamente diferenciados como el cine o la novela y, consecuentemente, por completo ajenos a su consistencia como práctica artística.
Proponemos entonces como primera hipótesis de trabajo que la pornografía puede y debe construirse como campo de producción artística articulado en torno al desarrollo de lo erótico autónomo. Si la visualidad, la sonoridad o la espacialidad han podido ser construidos a lo largo de siglos como ámbitos autónomos de desarrollo de la antropomorfización, otro tanto debería poder suceder con la eroticidad; de hecho así lo han sostenido algunos de los primeros historiadores de la pornografía, como Peter Wagner, que han destacado cómo “la pornografía se convirtió en un fin en sí misma” hacia mediados del siglo dieciocho . Sólo rastreando este proceso por el que se construye un ámbito de lo erótico autónomo tendremos un criterio específico y propio que nos permita analizar la producción pornográfica y ser capaces de destacar las obras más relevantes contra el inevitable fondo de materiales espurios –¿acaso alguien se atrevería a afirmar que todas las novelas o todos los oleos pintados en los dos últimos siglos merecen recibir idéntica atención crítica?- Con el mismo movimiento seríamos acaso capaces de solventar la sempiterna cuestión de la “mala calidad” artística de la pornografía, de toda la pornografía: por supuesto que hay mala pornografía, quiza tanta como mala poesía o cuadros horrorosos, pero es que además las pocas obras que algún osado crítico quiza se atreviera a defender tenían que ser presentadas y justificadas tomando criterios prestados de otras prácticas artísticas y que en consecuencia, sólo por casualidad, podrían resultar apropiados.
Los materiales históricos serán introducidos discrecionalmente con el fin de justificar una serie de hipótesis sobre el principio de valoración de la pornografía como genero específico de producción artística -y de producción por tanto de antropomorfización- y ver cómo dicho principio ha ido compareciendo y afirmándose desde el Renacimiento y la Ilustración hasta nuestros dias.
Como no puede ser de otra manera, cuando prestemos atención a los primeros tiempos de la pornografía moderna nos encontraremos con un alto nivel de hibridación: “la pornografía moderna más temprana muestra algunas de las características más importantes de la naciente cultura moderna. Estaba vinculada con el libre pensamiento y la herejía, con la ciencia, la filosofía natural y los ataques a la autoridad política del absolutismo” , mientras que por otra parte al igual que sucede en todas las demás artes, en los primeros compases de la modernidad, su presencia e incluso su existencia misma aún deberán justificarse en términos ajenos al campo: así si por su parte la música del XVIII deberá aún ostentar una textualidad que la justifique, o la poesía ser capaz de acreditar loables intenciones morales o didácticas, la pornografía conllevará, a menudo, una fuerte carga de sátira social y política. Al igual que el resto de las artes se irán deshaciendo de esta necesidad de justificarse en función de fines externos, la pornografía irá haciendo lo propio y haciéndolo, como veremos, incluso con mayor decisión que otras artes que seguirán siendo serviles durante más tiempo, de modo que como ha demostrado Lynn Hunt ya tentativamente hacia mediados del siglo XVIII y de modo clarísimo a principios del siglo XIX es posible afirmar que la pornografía “constituye un categoria distinta y enteramente separada de representación visual y escrita” . Introducida esta primera hipótesis, a lo largo de todo el libro tendremos ocasión de proceder a una revisión de la misma donde discutamos con detalle algunas de sus implicaciones.
Por otra parte, si bien la representación gráfica o escrita explícita de actos eróticos ha sido una constante en casi todas las culturas, el hecho de constituir, a partir de estas representaciones, una categoría artística diferenciada en pos de una erótica autónoma parece ser una peculiaridad de la cultura de la modernidad.
La segunda hipótesis que necesitamos plantear tiene que ver con la cuestión de dilucidar qué se ha hecho históricamente con dicha autonomía, quien la ha utilizado y para qué…

2ª Hipótesis: Autonomía y Fragmentación del cuerpo político
Al hilo de la exposición del proceso por el que se empezó a construir la autonomía de lo erótico, deberemos dar entrada a una segunda hipótesis de trabajo, a saber: que existe una dialéctica propia de la modernidad por la cual se dan cita, en ese mismo principio de búsqueda y construcción de la autonomía, las mayores posibilidades de construir libertad y las mayores posibilidades de enajenarla. Todo sucede como si el mismo proceso de diferenciación de las facultades que hace que se afirmen la sensibilidad musical o la erótica, la inteligencia científica o la tecnológica, iniciara al mismo tiempo un proceso de fragmentación que, de no ser tomado en cuenta, puede arrebatarle todo su potencial emancipatorio al proceso, en principio libertario, que supone la diferenciación y la autonomía de las facultades, los saberes y las sensibilidades. Diríase por tanto que el mismo proceso de diferenciación de las facultades y las sensibilidades puede ser un proceso que nos haga ahondar en las dimensiones de nuestra humanidad y al mismo tiempo un proceso de fragmentación de esa humanidad que puede perder en el camino las posibilidades de gestionar su propia vida. A lo largo de este pequeño ensayo y siguiendo el hilo argumental de la construcción de la imaginación pornográfica, podremos ver esa ambigua dialéctica plenamente operativa. Esto será así porque, como veremos, las exploraciones y combates en torno a la autonomía de lo erótico, lo poético o lo político, se extenderán mucho más allá del estricto campo de la literatura o la representación gráfica para meterse de lleno en otros dominios como el de la organización productiva o la táctica militar donde alumbrará el surgimiento de las fantasías de dominio y aceptación como formas distintas, respectivamente, de cancelación e impostación de la autonomía.
Ahora bien, nuestra segunda hipótesis de trabajo funciona en un doble sentido y tampoco nos dejará creer a pies juntillas que ni la impostación de la autonomía que se da a través de la fantasía de aceptación, ni la cancelación de la misma que se pretende a través de la fantasía de dominio funcionarán por completo según pretenden los agentes socialmente privilegiados que parecen manejarlas y desplegarlas. Quizá porque tampoco ellos son los genuinos dueños de la historia que pretenden ser… La apuesta –como le gustaba decir a Foucault- puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
En gran medida, la propuesta metodológica que hemos introducido como estética modal se plantea como una estrategia epistemológica para dar cuenta de la complejidad de esa dialéctica tan característica de la modernidad. No en balde hemos construido la estética modal, como una estética generativa, al modo de la lingüística chomskyana, para poder recurrir a conceptos como el de las “competencias modales” que nos permitan concebir procesos de reapropiación, procesos instituyentes que eviten la conversión de la autonomía en fragmentación. Esperamos con ello hacer posible comprender todo el alcance que tiene la construcción y defensa de una autonomía como la autonomía de lo erótico en la construcción y defensa de una vida más inteligente y digna.

Preliminares a una Estetica Modal

Un criterio para una obra de arte puede ser el siguiente: ¿puede enriquecer aún las posibilidades vivenciales de un individuo cualquiera?

Bertold Brecht recordando “She was a phantom of delight” de W.Wordsworth

Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que en su no ajustarse a concepto podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. Lo específico de esta estética, sin embargo, es que en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas precisa delimitar una unidad determinada de análisis: tal es el “modo de relación” que en tanto gramática específica de organización de la percepción, la representación y el comportamiento postulamos transversal a las experiencias que calificamos como estéticas. Podemos encontrar claros precedentes de estructuración modal en buena parte, sino la mayoría, de las estéticas premodernas y no occidentales cuyas distribuciones del material artístico y las posibilidades de experiencia estética se agrupan invariablemente alrededor de conceptos de clara índole modal como el hindú “raga” y que aluden, como es sabido , no sólo a las escalas musicales empleadas en cada raga sino también e indisociablemente al conjunto de circunstancias ambientales y humanas que rodean y hacen posible y pensable dicho raga. En todas estas estéticas, por tanto, las unidades básicas que nos permiten pensar tanto la producción como la recepción estética no se restringen pues en torno al polo del “artista” productor, ni al del movimiento artístico, ni al del estilo siquiera, en que dicha experiencia se genera. Las unidades básicas son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado esta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su identidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.
Con todo, esta coincidencia deliberada con las estéticas premodernas y no occidentales lejos de hacer de la estética modal un cuerpo extraño en los dominios del pensamiento contemporáneo es lo que nos permite, precisamente, ser capaces de dar cuenta de las exigencias y retos que las vanguardias y el capitalismo cultural, en diferentes sentidos, han planteado al pensamiento estético: desde el romanticismo pasando por los movimientos finiseculares y las diversas vanguardias no se ha dejado de ahondar en una dirección que nos llevaba a ampliar el campo de lo que podía ser admitido propiamente no sólo como una legitima experiencia estética sino como material de elaboración de las más elevadas prácticas artísticas: la evolución de la música o de las artes plásticas parecen dejar esto bastante claro. Por ello si no se quiere acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas; podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo “modo de relación”?.

Erase una vez un lobito bueno…

Tipologías y métodos del arte político de la ultima decada

Un recuento y una reflexión teórica propositiva

En esta breve comunicación quisiera darme la oportunidad de revisar someramente la producción de arte político en la última decada quizá para poder explicarme cómo han podido las más diversas bandas de corderos maltratadores formadas –como es de todos sabido- por críticos de arte, directores de museo y periodistas especializados en general, abusar tan malamente de ese pobre lobito bueno que ha sido el arte político. Aguerrido y dentado, peludo y con rabo el arte político ha resultado ser bastante más inofensivo de lo que se pretendía. Lo que urge ver es por qué y de qué maneras ha resultado ser tan inofensivo.
Quizá para acotar mejor la bondad del lobito podamos definir tres tipos diferentes de prácticas que muestran diferentes puntos fuertes y débiles en sus métodos y despliegues.
Mi continuado trato con todo tipo de criaturas de este orden me ha llevado a conformar una suerte de tipología, según la cual podríamos hablar fundamentalmente de los siguientes tres tipos, para aislar los cuales necesariamente habrá que esquematizar y en algunos casos casi caricaturizar:

En primer lugar cabría hablar de un Arte de denuncia, un arte comprometido social y políticamente. Se trata de una práctica que sigue siendo arte de autor, producido por un artista convenientemente identificado y acreditado que cuida la factura formal y la presentación de su trabajo. La obra de arte de denuncia se caracteriza por tomar determinados aspectos socialmente problemáticos e introducirlos en su despliegue de modo más o menos directo. Se suele entender de qué “trata” la obra en cuestión y el espectador por lo general cree haber entendido la obra en cuanto ha captado el mensaje que ésta conlleva. Por lo demás este tipo de práctica casi siempre se produce y se distribuye a través de los cauces habituales del mundo del arte: museos, ferias de arte, galerías etc… sin cuestionar la idoneidad de dichos cauces o incluso su, a menudo, abierta complicidad con los males denunciados. Algunos artistas de este genero como Hans Haacke han hecho trinchera de estas contradicciones: así su proyecto sobre la Obra Social de La Caixa presentado en la Fundació Tapies. Por lo general, no obstante lo más normal es que las muestras de arte político, en las que el Macba ha sido especialmente prolijo, se concentren en exponer muestras de arte político lejano ya sea en el tiempo o en el espacio. (recuerdo que cuando estabamos trabajando en ese mismo museo con el, ahora reivindicado, proyecto de las agencias –debe ser que ya ha pasado suficiente tiempo- no hubo forma de integrar en la exposición trabajo local y actual)

Dada la repercusión mediática y el prestigio que tienen los eventos producidos en semejante circuito, la “causa” elegida por el artista político suele cuando menos alcanzar cierta notoriedad o salir del olvido en el que acaso estaba. Así las denuncias y fakes de los YesMen sobre la catástrofe de Bophal, por ejemplo.
El caso es que rara vez estos autores, pienso en Santiago Sierra por ejemplo, articulan su productividad con una comunidad o una red social de afectados por la denuncia realizada en su obra, con lo cual, obviamente, la efectividad mediatica de la intervención no suele ir acompañada de una transformación de la capacidad de agencia social ni a corto ni a largo plazo de dicha red. Diríase que buena parte del arte político tiene la virtualidad de exponer determinado conflicto pero de hacerlo de tal modo que este comparece en el vacío, desvinculado por así decir de la gente que le da cuerpo y continuidad. Es obvio que esto produce una recepción deformada, acaso estetizada, de la conflictividad social que se pretendía tratar.
Por lo demás los autores que intervienen en este nivel suelen tener una comprensión de lo político delimitada por las “grandes cuestiones”: la inmigración, la memoria histórica, el colonialismo… dejando de lado cuestiones de índole más cotidiana y más humildes que sin duda recabarían menor atención de los medios o harían parecer menos radicales a tan esforzados artistas.
En conclusión parece que a la eficacia mediática de estas prácticas no suele acompañar ni la articulación social y política real ni una especial sutileza para captar los niveles en que opera lo político en las sociedades del capitalismo tardío.

Con esto, podemos pasar a considerar ahora un segundo tipo de arte político que podríamos denomianar “Arte colaborativo”. Situadas quizás en las antípodas institucionales del que hemos llamado “arte de denuncia” se halla todo un abanico de prácticas que pretenden articularse estrechamente con redes y movimientos sociales procurando dotarlas de herramientas expresivas o comunicativas más potentes y afinadas.
Estas prácticas suelen priorizar el proceso mismo de colaboración e incluso de producción de las redes sociales en que se desarrollan pudiendo descuidar considerablemente lo que en términos tradicionales sería la obra, en tanto “resultado” estabilizado de ese proceso, pudiéndose llegar en ocasiones a cierta displicencia en este particular aspecto que puede llegar a restarle peso específico al conjunto de la intervención. Agencias o Bordergames es un buen ejemplo de ese problema por el que la priorización del proceso puede conducir a que las herramientas generadas pierdan precisamente la potencia y la especifidad que les daba razón de ser. La solución a esta contradicción no es fácil en absoluto y sólo mediante un trabajo continuado en el tiempo es posible acaso generar en las redes con las que se trabaja un aprecio por las herramientas que se aportan. Nuestro trabajo en el “parque de la muy disputada cornisa” en Madrid, en el que se logró socializar todo un lenguaje específico y todo un nivel de intervención podría ser un ejemplo interesante a ese respecto.
Obviamente estas prácticas pueden producir redes sociales potentes o reforzar las ya existentes pero rara vez, sobre todo si han de suceder en ciclos largos de tiempo, alcanzan la notoriedad de las prácticas reseñadas más arriba.
Por lo demás y dadas las limitaciones que se autoimponen en función de su articulación política no es extraño que su ámbito de trabajo se vea limitado a una serie de cuestiones políticamente correctas para el ámbito de movimientos en los que se mueven. La incapacidad de vincular PornoLab con otras lineas de trabajo existentes, ni siquiera a través de Idea, ilustra esta particularidad. Esta es sin duda, una limitación que el el “arte colaborativo” comparte con el “arte de denuncia”, en la medida en que muy a menudo estas prácticas artísticas mantienen una visión muy limitada de lo que son los ámbitos susceptibles de intervención política, limitándose a actuar en los dominios tradicionalmente reconocidos como políticamente significativos, y descuidando, en consecuencia, niveles que podriamos aludir en términos de micro-política o biopolítica. Precisamente estos serán los ámbitos en los que se moverá la tercera tipológía de arte político a la que queremos aludir.

En tercer y último lugar podríamos considerar como arte político al que se ha dado en denominar “Arte relacional”. Se trata de toda una constelación de prácticas que en gran medida derivan de la ampliación tanto del ámbito de lo artístico operado por las últimas neovanguardias, de fluxus a la IS, como del ámbito de lo político definido por el advenimiento de lo que se ha dado en llamar “capitalismo cultural” de la mano de autores como Fredric Jameson. Jameson trama el concepto de “capitalismo cultural” desde su análisis de la postmodernidad que según él: “no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social” . En la postmodernidad que viene a coincidir con lo que Mandel denominaría la fase de “capital multinacional” “el proceso de modernización ha concluido, la naturaleza se ha ido para siempre… la cultura se ha convertido en una auténtica segunda naturaleza.”
Esta fase multinacional del capitalismo se da así en el momento en que su equilibrio y proliferación ha pasado a depender en grado creciente de su reproducción en los ámbitos de la vida cotidiana. Ahí nos encontramos con que no se trata ya de vender mercancías, sino modos de vida, culturas: “De este modo en la postmodernidad la cultura se ha vuelto un producto por derecho propio… la postmodernidad es el consumo de la pura mercantilización como proceso… Así pues el “estilo de vida” del superestado guarda la misma relación con el “fetichismo” de las mercancías de Marx que los monoteísmos más avanzados con los animismos primitivos.”
Tenemos que ser capaces de vérnoslas entonces con un concepto de lo cultural que no sea una especie de accesorio, complemento más o menos espurio de las ideas explícitamente políticas o de las posiciones estructurales de sujeto: “…la disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social –desde el valor económico y el poder estatal hasta las prácticas y la propia estructura mental- se ha vuelto “cultural” en un sentido original y que todavía no se ha teorizado.”
Diríase que el “arte relacional” que se ha especializado en señalar y articular niveles de intervención y agencialidad política que tienen que ver con esa importantísima redefinición de lo cultural, redefinición que convierte a lo cotidiano, lo convivencial, los lenguajes y las pequeñas sociedades en las que nos movemos y hacemos, en nichos políticamente relevantes, urgiendonods a trabajar en el cuestionamiento y la rearticulación de esos mismos ámbitos.

Curiosa y yo diría que lamentablemente, la mayor parte de estas prácticas se han circunscrito muy pronto, y de modo casi fundacional si atendemos a teóricos como Nicolas Bourriaud, a su despliegue en el seno de los circuitos más tradicionales del mundo del arte, redefinidos ahora –no sin cierta complacencia- como nuevos laboratorios de experimentación social.
Con ello el arte relacional no ha conseguido ni la efectividad mediática del “arte de denuncia” ni la articulación social efectiva del “arte colaborativo”.

Nos encontramos pues con que ninguna de estas tres variantes de arte político puede desplegar una agencialidad transformadora considerable en función de las carencias que hemos señalado. Si bien todas ellas muestran alguna vertiente en la que se las puede juzgar más favorablemente, diríase que sus puntos flacos las desarbolan en tanto prácticas políticamente efectivas. En tanto no seamos capaces de pensar una práctica que reuna vigor formal, articulación social y apertura para concebir los niveles en los que actua lo político, no podremos hablar propiamente de arte político, no nos será posible usar los dos términos: “arte” y “político” con plena legitimidad y tendremos que seguir considerando a las vanguardias como “repercusiones imaginarias de explosiones que nunca han estallado”.
En los últimos años y en la medida de mi implicación personal tanto como miembro de diversos colectivos artísticos como investigador en el ámbito de la estética y la teoría de las artes no he podido sino constatar con perplejidad la miseria con la que nos enfrentábamos a la evaluación de las prácticas existentes como a la reflexión sobre otras prácticas posibles. Mi trabajo teórico se ha ido centrando pues en la elucidación de algunos elementos conceptuales que juzgo imprescindibles para poder pensar eficazmente las dimensiones políticas de lo artístico.

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Es en función de este diagnóstico y este trabajo que me gustaría aventurar algunos de los elementos sin los cuales es difícil pensar la agencialidad política de lo artístico. El primero es uno de los ingredientes fundamentales de la modernidad y la ilustración: se trata de los procesos de diferenciación de las facultades, procesos por los cuales, se especifica un “modo de reacción” específicamente estético, del mismo modo que se hace lo propio con un modo de reacción diferenciado propio del pensamiento científico. Este modo de reacción estético podría caracterizarse, al decir de un pensador tan poco sospechoso de esteticismo como Lukàcs, en la medida de su capacidad de generar un medio homogeneo, una unidad tonal emocional, que se separa de lo que Lukàcs llama el gran rio de la vida cotidiana, para consituirse en su especifidad, alcanzar –dice Lukacs-su forma más pura y acabar volviendo al cabo a ese mismo río de la vida cotidiana.
Sólo teniendo presente esta capacidad, tradicionalmente asignada al arte y ahora más disuelta en el campo de la percepción estética general, podemos concebir un ámbito de alteridad relacional, una lógica percetiva y distributiva diferente de la que rige la economía de mercado de la vida cotidiana. Toda propuesta que quiera cuestionar las distribuciones relacionales y situacionales que constituyen lo establecido en toda su violencia debe ser capaz de apartarse de la lógica de lo dado, de los bloques de lo instituido; debe sugerir diferentes modalidades de relación con los objetos, debe aportar sensibilidades especificamente diferenciadas
Ahora bien si esta especifidad de lo estético por sí sola constituye un ingrediente imprescindible del funcionamiento político del arte, en la medida en que hace visible la posibilidad misma de la alteridad relacional, es evidente que no se basta por sí solo para definirlo.

Será por tanto preciso que consideremos un segundo elemento que sería quizás más propio de la postmodernidad –por mucho que se encuentre ya presente en Schiller o en Nietzsche: hablamos de la concepción que relaciona lo estético con las posibilidades ya no de percepción estética y por ello situada acaso en un contexto netamente diferenciado, sino con las posibilidades de distribución y organización de la vida cotidiana. De Nietzsche a Foucault se ha hablado de una suerte de bioestética que en sus versiones más interesantes no se limita a barajar y reorganizar las posibilidades perceptivas del sujeto hegemónico, sino que cuestiona a este sujeto mismo, transformando el orden ontológico que supuestamente le funda en una posibilidad modal más. Lo que las prácticas artísticas y la percepción estética constituyen en su modo de reacción específico debe codificarse de modo tal que pueda ser transformado en una lógica relacional, un modo de hacer.

Cuando reunimos en un único concepto la especifidad del modo de reacción estético y su funcionamiento en tanto diagrama relacional abierto nos encontramos con una nueva sintesis que hemos denominado “modo de relación”.
La estética modal concibe el núcleo duro de la obra de arte, su organización formal, como propuesta distributiva, modo de vida, de deseo, modo de relación en suma, de relación de las diferentes partes postuladas por la obra y de relación con el resto del mundo; pero siempre modo, opción, variación; En tanto que se plantea ese reto retoma las cuestiones más relevantes de las estéticas de la modernidad, los dos puntos que hemos introducido: de un lado la opción fria del analisis formal, del otro la caliente de su implicación en lo cotidiano.

Llamo “modo de relación” a las distribuciones específicas, a los lineamientos semanticos y sintacticos, específicamente estéticos por su irreductibilidad a concepto, de ese mundo-a-prueba que es toda experiencia estética, sin olvidar que artista, espectador y obra son postulados, hipotesis, del “modo de relación” mismo.
Para entender la especifidad y la fuerza de nuestra propuesta será fundamental que consideremos la medida de esta productividad semántica de los modos de relación en los términos quizá de la teoría de agentes y la teoría relacional del poder para la cual “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones… los agentes son tanto conjuntos de relaciones y nodos en determinados conjuntos de relaciones” Según esta teoría los agentes no siempre coinciden con las personas puesto que otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir,pueden ser percibidas como intencionales, eso hace que un atoría relacional del poder o la estética no tenga dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva.
De hecho, “las estrategias son casi siempre discursivamente impuras, basándose en una serie de diferentes principios organizativos, estrategias, lógicas o prácticas.
Sostengo que un agente es un conjunto estructurado de relaciones con una serie de efectos de poder…” (John Law: “power, discretion and strategy” articulo incluido en John Law (Ed.) “A sociology of monsters” Routledge, Londres, 1991)

Volviendo al terreno de la estética la teoría relacional nos conecta con el gran especialista en arte medieval Raymond Bayer para el que “lo que todo objeto estético nos impone, dentro de rítmos adecuados, es una formula única y singular para que nuestra energía afluya. Toda obra de arte comporta un principio de proceder, de detenerse, de mesurar…”
Así es como entenderemos a Adorno hablando de la obra de arte como forma de comportamiento. O a Flaubert considerando sus novelas como “formas de vida”.

No es este el lugar más adecuado para dar cuenta completa y exhaustiva de lo que estoy elaborando –asumo que por completo en contra del espiritu de los tiempos- como una estética sistemática, pero sí que debo agradecer la oportunidad que se me brinda de poner en claro algunos pensamientos y poder ofrecer a la discusión algunos de los puntos que considero centrales de mi trabajo teórico y que aún hoy están desarmados y en pleno proceso de montaje. Así podríamos sostener que:
La estética modal es relacional: los modos de relación no son manuales de instrucciones para recombinar los elementos existentes, postulan los términos mismos de la relación específicamente propuesta y al hacerlo plantean la fusión de los dos principios a los que aludíamos más arriba: la especificidad del modo de reacción estético y su virtualidad en terminos de bioestética. Para decirlo en otras palabras: los modos de relación son transversales tanto respecto a los autores, como a las obras, transversales porque los atraviesan y los definen en términos completamente diferentes.

La estética modal es constructivista: Freud habia visto bien que “la forma del lenguaje constituye la ley de la cultura”. La estética modal asume esto pluralizándolo de manera fundamental: las formas, las distribuciones, de los lenguajes, también de los artisticos, constituyen las leyes, las ratios, de las culturas, de los cultivos objetuales y de sí.
Por eso decía Nietzsche que “cuando se ha estudiado el arte uno se siente feliz por oposición a los metafísicos de abrigar en sí no un alma inmortal sino muchas almas mortales”.

La estética modal es monista, desde el Marx de los Grundrisse hasta Althusser se había reconocido la necesidad de un doble analisis: estético por un lado y sociológico por otro de la producción artística. Sólo de esta forma podía un marxista aceptar la grandeza de un arte como el griego clásico producido por una sociedad esclavista y estamental radicalmente injusta.
El análisis modal por el contrario reune en un mismo nivel de análisis el funcionamiento formal y el social de las prácticas artísticas y las experiencias estéticas, puesto que ambas dimensiones se conciben juntamente en tanto modos de relación.

La estética modal –definitivamente no va a quedar muy a la moda esto- es universalista, puesto que se plantea desde su fundamentación misma de cara a la consideración de las prácticas artísticas premodernas y ajenas al contexto de producción cultural occidental, prácticas y experiencias que quedan seriamente mutiladas si se pretende interpretarlas desde la muy restrictiva óptica de la estética del idealismo y el romanticismo, con su inflación del concepto de autor y de la Obra de arte como fetiche. Desde los ragas hindues, a los “palos” del flamenco, la inmensa mayoría de culturas artísticas han sido modales, como lo ha sido quizás involutariamente parte de la estética del Idealismo.

La estética modal es localista: Lucien Goldmann habla de las cosmovisiones como “estructuras significativas globales”. Sostengo que los modos de relación pueden funcionar más bien como estructuras significativas locales, de funcionamiento plural, y lleno de derivas inesperadas. Es, por lo demás, este funcionamiento local el que permite concebir la interacción relevante de experiencias como la erótica o la estética, el que hace de lo cotidiano campo de pruebas de los resultados de esas estructuras significativas en sus impuras comparecencias. Concibo la experiencia estética como una suerte de construcción o hallazgo de situaciones que se insertan y derivan. Por ello, lo que los situacionistas postulaban en su método de construccion de situaciones ha sido siempre el principio de toda experiencia estetica, aún cuando lo anecdotico o lo cultual hayan recubierto de costras ese funcionamiento formal-relacional, esa máquina de generar realidades o posibilidades comportamentales, que llamo modo de relación.

La estética modal es también una ética: Una de las constantes en la teoría griega de la música es el asunto de las relaciones del arte con el ethos. Ethos, como es sabido, viene a ser caracter, talante, y la teoría a que aludimos no se limita a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la música sobre dicho ethos en cada espectador, sino que también incidía en el hecho de que las músicas mismas fueran portadoras de un ethos que se contagiaría al oyente independientemente de su actitud.
Algunos autores, como el mismo Aristóteles, vieron los diversos grados de dicho contagio, y así definió tres tipos de tonalidades, casi diríamos de ordenes de experiencia estética: la ética, la práctica y la entusiastica; de modo que la ética afectaba a todo el “ethos” del hombre, la práctica sólo a ciertos actos de su voluntad, mientras que la entusiastica lleva al hombre de su estado normal al extasis y la liberación de sus emociones.
Los críticos positivistas, así Filodemo, atacaron esta teoría afirmando que tan increibles efectos no eran nada comunes, afectando por lo demás, en caso de darse, “sólo a las mujeres y los hombres afeminados.”
La estética modal recoge buena parte de las preocupaciones de los teóricos que pensaron el ethos, sólo que sabiendo que hay que despojar a esta teoría de todo mecanicismo psicologista. Habría que pluralizar dicha teoría y hacerla funcionar por carriles lingüisticos. Esto es, habría que hacer ver que un ethos es una propuesta de un vocabulario y una sintaxis, de un juego de lenguaje que viene a integrarse en la trama preexistente, o acaso a romperla.
Sostengo que no hay moral posible fuera de las formas, de los modos. Y también que la manera que tienen los modos de sostener las morales –en la medida en que aquellos no se reducen a concepto y éstas sí- es tal que puede muy bien llevar a superar dicha moral.
Eso sería lo que Musil llamaba “ser malo de una buena forma”.
Los moralistas, es decir, los que comen de la moral, suelen ser “buenos de una forma mala”.

La estética modal es realista, en la medida claro está en que toda realidad es modal. Por ello podemos admitir el viejo principio clásico de la mímesis, que isodo arte replica determinados modos de relación que en un momento dado estructuran la realidad que es relevante para el artista en su proceso creativo. Qué duda cabe que en esa imitación entran muchísimos elementos creativos, y que no se trata de una mera reproducción “fotográfica” de la realidad –como si tal cosa, por otro lado, fuera posible.

La estética modal asume el reciclaje –y en esto creo que sí estamos al día-. Hay que reciclar la percepción que hasta ahora hemos tenido de las prácticas artísticas clásicas, sacarla del ámbito de la erudición hueca o el consumo dominical: aprehender la aportación modal de cada obra, de cada situación y ser capaz de jugar con él. Ninguna obra de arte –ni siquiera la más clásica- se puede reducir a su mera existencia en un lienzo, una partitura o cualquier otro medio, sino que incluye fundamentalmente en su “campo de fuerzas” al artista en su trabajo, al espectador que “esa” obra requiere, el modo de recepcion que se supone en ese espectador y las derivas, en principio al menos, que en este espectador se puedan dar o no.
A su manera lo veía claro hasta Croce cuando decía: “Se cree que cualquiera hubiera podido imaginar una Madonna de Rafael, pero que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecanica con que supo fijarla sobre la tela. No hay nada más falso…
Incluso la fotografía, si tiene algo de artístico. lo tiene porque transmite…al menos en parte, la intuicion del fotografo, su punto de vista, la actitud y la situación que el se ha ingeniado en atrapar” ( B. Croce Estética. pp12-13 y 49)
Croce despista con palabras – intuición, punto de vista, actitud, situación- más o menos a mano el nudo de la cuestión que nos interesa a nosotros: ¿Qué aporta esa fotografía o ese lienzo? ¿Quien o qué lo aporta? ¿Cómo circula?.
A la elucidación de cuestiones de este orden le llamo trabajo modal.