Hamlet (y III)

¿Quién construye más sólido que el albañil, el carpintero o el calafate?

Esto pregunta un enterrador, y el otro le contesta “el que hace la horca, porque sus casas sobreviven a mil inquilinos”. Esa respuesta está bien, la horca que es como decir el poder político está bien. Pero está bien –dice el primer enterrador- para los que hacen mal y cualquier hijo de vecino hará mal en decir que la horca –o el estado como quien dice- es más sólido que la Iglesia, por lo que quizás merezca él mismo la horca…
Estamos en los inicios de la modernidad y andamos buscando fundamentos para la acción, para el hacer y el comprender humanos, estamos averiguando quien construye más sólido. La respuesta –dice nuestro enterrador- no puede ser el “estado” porque entonces entramos en conflicto con la Iglesia. Y quizá –no sería extraño- salgamos mal parados. El mismo Carlos V, apenas unos años antes ha agotado su imperio intentando mediar entre los estados alemanes y la Iglesia… y ha fracasado miserablemente.
El Renacimiento y la Ilustración han sido un largo proceso de indagación, de búsqueda de las fuentes de nuestra autonomía, recurrir al Clasicismo no fue sino una argucia para eludir la legitimidad única y aplastante de la jerarquía católica. Inventarnos unos clásicos y reclamarnos sus herederos siempre es una buena idea para poder organizar nuestras propias vidas y las de nuestras comunidades sin tener que estar pidiendo permiso y perdón a cada paso.
Para construir esa autonomía, esa vida liberada de la inmadurez autoincurrida, es preciso que eludamos tanto a la Iglesia como al estado, tenemos que ser capaces de construir más sólido.
De modo que vuelve la pregunta de nuestro enterrador:

Por segunda vez ¿Quién construye más sólido que el albañil, el carpintero o el calafate?

Es el enterrador. El enterrador es quien construye más sólido que albañiles, carpinteros, juristas, y otros promotores inmobiliarios, porque sus moradas duran hasta el día del juicio. Un enterrador es una especie de almacenista, de administrador de los subproductos de la muerte. En cierto sentido sólo el enterrador, de entre todos los personajes de la obra, es quien se mueve en un plano verdaderamente ético. ¿Cómo es esto? Una decisión tiene un carácter eminentemente ético cuando nos va la vida o la muerte en ella. Claro que no siempre tenemos que morirnos del todo, pero será una decisión ética si a resultas de ella nos morimos aunque sea un poco, o nos vivimos un poco más. Toda decisión ética supone una cierta regulación, una administración de nuestra posibilidad, casi diríamos de nuestra capacidad, de morir. Aunque no sea más que un retazo de la misma, una pequeña muerte de esas que experimentamos cada vez que tenemos que renunciar a una parte de nuestro conatus, a algo que podríamos ser y que decidimos no-ser, quizás para ser otra cosa, quizás no.
Si en una decisión no nos jugamos una pequeña o una gran muerte, entonces es una decisión que podrán tomar nuestros criados por nosotros, los resultados serán más o menos convenientes, más o menos divertidos, pero el nivel en que estamos no es el propio de la ética. Entramos en el dominio de la ética cuando asumimos enterrar, o estamos dispuestos al menos a hacerlo, una parte de nuestro conatus o nuestra vida toda. Cuando la elección, por tanto, define cómo nos construimos un carácter, un ethos, y a la vez cómo no lo construimos. Todos nacemos equipados para vivir mil vidas, pero al cabo sólo vivimos una. Todas las decisiones que tomamos para vivir esa vida –si es que las tomamos- implican no vivir las otras e implica por tanto morir en lo que a esas otras vidas refiere. Cada elección ética cava una fosa en la que va a parar una vida que no hemos querido vivir, o llegado el caso la vida misma que sí estábamos viviendo pero que hemos tenido que poner en juego.
El saber de la ética por tanto no es otro que el que nos informa sobre las diferentes fosas hacia las que podemos decantar nuestro conatus, podemos morir –un poco o del todo- por esto o por aquello o por aquello otro, pero de algo tendremos que morir si es que no queremos vivir como pinturas o animales. El enterrador de Hamlet es el único que sabe quien es quien, donde yace cada cual, en qué fosa consintió en meterse y con quien la va a compartir.
Y es que por supuesto, aunque las paguemos a perpetuidad, todas las fosas acaban por ser fosas comunes: en ellas se mezclan del modo más promiscuo e irreverente los huesos de diferentes muertecillos. No es vano que Ofelia –que tanto afecto ha recibido del Hamlet adulto- sea enterrada en la misma fosa que Yorick –el bufón del rey que tanto afecto recibió del Hamlet niño…
El lugar de la ética en el sistema de las actividades humanas nos lo revela entonces el enterrador de Hamlet: dicho lugar no puede ser otro que el del saber susceptible de organizar y distribuir las distintas fosas, que es como decir los distintos conatus, los distintos ethoi, en los que elegimos enterrarnos. Por cierto que si fuéramos capaces de concebir algo así como el conjunto y suma de de todas las fosas-ethoi no andaríamos lejos de una imagen del ser genérico, el Gattungswesen que tanto centrara el pensamiento de Marx y el de Lukács.
Pero esa es harina de otro costal. O no.

No hay caballeros más antiguos que jardineros, cavadores y enterradores, herederos del oficio de Adán, puesto que Adán es el segundo en tomar una decisión ética –la primera fue Eva evidentemente. En la Biblia la expulsión del paraíso sucede de modo más o menos automático, muy eficientemente. En cambio, en “El paraíso perdido” de Milton se le concede a Adán la posibilidad de disociarse del sacrílego error cometido por Eva, pero Adán reflexiona y decide mantenerse junto a Eva y asumir las consecuencias de su acto, juntos. Necesariamente la primera decisión de orden ético no puede ser sino abandonar el limbo del paraíso y en arriesgar, apostar la vida. La del paraíso sólo podía ser una especie de vida tutelada, como si habitáramos eternamente en un resort turístico con todo incluido. La vida ética sólo puede estar fuera del chiringuito temático, de la playa de lujo cutre que alquila el hotelero Dios.
Paraíso en este sentido, como dispositivo imposibilitador de la vida ética, sería por otra parte cualquier conjunto que constituyera una repertorialidad cerrada, sin ambigüedades ni derivas. Cualquier credo ciego, cualquier sistema cerrado de referentes. Pero ya es obvio que no existen paraísos, que todo repertorio exige y admite diferentes disposiciones y que los distintos acoplamientos que se generan se las ven y se las desean en un paisaje que se construye a golpe de conflictos, que se resuelve a fuerza de expulsiones y cercamientos… Adán hizo lo que debía y lo único, por otra parte, que podía hacer. Lo posible era lo necesario y por eso se hizo efectivo.
La ética se plantea entonces, y eso llega a entender Hamlet, como administración de la muerte, de las pequeñas muertes que sufrimos cada día y de la gran muerte que debemos saber poner en juego cuando es el honor, o la entereza del conatus como quien dice, lo que está en juego. Siendo así el único principio propiamente ético es el que chuscamente enuncian nuestros héroes de sainete: “Antes la muerte que perder la vida”, antes la muerte que vivir en la mezquindad de quien no vive sino de prestado, de quien no vive sino de modo vicario, por la gracia y el concepto de otro.

Lo dice el enterrador, el gran entendido en ética –¿quien si no?- : si el agua va hacia el hombre y le ahoga éste no es culpable ni responsable en modo alguno, ahora bien si es el hombre el que va hacia el agua…entonces quiera o no ahogarse, ya cambia el asunto puesto que ha sido él quien se ha puesto en un terreno propiamente ético al tomar la iniciativa, al ponerse en juego, al ir hacia el agua. Ahí radica la vieja división spinoziana entre acciones y pasiones, pero a eso aún añaden algo nuestros finos enterradores puesto que en sus discusiones no dejan lugar a ningún orden de idealismo y saben bien que sólo la gente poderosa puede tomar decisiones tan radicalmente éticas como ahorcarse o ahogarse a diferencia de sus prójimos cristianos, cuya capacidad para administrarse sus muertes, y con ello administrar y dosificar sus vidas les ha sido expropiada. Si Ofelia no hubiera sido persona de categoría no habría recibido entierro en sagrado, se le hubieran arrojado piedras en lugar de oraciones…
Con esta reflexión podemos mover la discusión: ahora sabemos cual es el lugar de la ética en el sistema de las actividades humanas y también sabemos que no todos estamos en condiciones de vivir una vida ética. Se impondrá por ello pasar del campo de la ética al campo de la política o mejor a una ontología del ser social.
Esa será la tercera sección de “Desacoplados”.

Al hilo de Lukács y su Teoría de la Novela

Lo decía Novalis: hay épocas en que la filosofía –al igual que la creación artística- no puede ser sino una especie de sentimiento de pérdida, la nostalgia de quien echa de menos algo que, quizás, nunca ha tenido. Sería entonces una especie de síntoma –sostiene Lukács al arranque de su Teoría de la novela- de una falla entre el interior y el exterior, de una diferencia esencial entre el alma y el mundo. Para el joven Lukács toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la vida y que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí, de un medio homogéneo como le llamará en su más tardía Estética. En nuestros términos obviamente no podemos hablar de alma y mundo, o de las disonancias metafísicas entre ellas, con el mismo estilo de candor y encanto con que lo hacía el joven Lukács, pero sin duda podemos recuperar la dialéctica básica de desacoplamientos y reacoplamientos que al cabo plantea el autor y reformular su planteamiento en términos menos ambiguos recurriendo a explorar las tensiones entre los múltiples bucles de repertorios y disposiciones que constituyen y desplazan un paisaje determinado. Las tensiones entre los ethoi, que es susceptible de poner en juego determinado agente y aquellas formas básicas de organización de la sensibilidad o el comportamiento, aquellos daimonoi que constituyen la repertorialidad básica de una cultura determinada.

Lukacs atribuye a la cultura clásica griega un momento feliz en el que sólo se conocen respuestas y no preguntas, en el que nos sería dado leer en el cielo las vías que podríamos seguir, dándose una perfecta conveniencia entre los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los sentimientos…
Más que de una coincidencia plana, lo que sucede en el epos griego es un acoplamiento relativamente aproblemático entre los elementos repertoriales y los disposicionales, entre léxico y sintaxis. En sus modélicos análisis sobre la tragedia griega, Jean Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet han recogido la tesis clásica de Lesky, según la cual los personajes de la tragedia se arman a partir, precisamente, de una doble motivación, una doble agencialidad: el héroe del drama está enfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pero por el movimiento propio de su carácter, él mismo se apropia de esa necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apasionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer… Daimon y ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda –según Vernant y Vidal-Naquet- esta doble constitución de la agencialidad. Sabiendo –como hemos visto en otra parte- que la noción de daimon, procede acaso de la raíz daioi, que significa “distribuir” y que un daimon por tanto es una distribución, una posibilidad parcial de nuestra capacidad de obrar y comprender, una posibilidad, por lo demás que se compone con otras más para formar el procomún de nuestra inteligencia como especie o como cultura. El daimon como el ingenium spinoziano conforma repertorialidad, conforma el procomún de formas de la inteligencia, la sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes individuos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferentes disposiciones.
Frente a ese momento –sin duda ideal- en que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplan gozosos, que es el propio de la épica, plantea Lukács otro momento –igualmente ideal, suponemos- en que se desarrolla la forma “novela” y que se formula a partir de la articulación entre las categorías de mundo contingente e individuo problemático.
Que el mundo se haya vuelto contingente supone, obviamente que ninguna repertorialidad puede ya presentarse a sí misma como incuestionable o de algún modo sancionada metafísicamente: los repertorios de formas básicas han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que entran en liza o por diferentes criterios de distribución y reorganización de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quizá antaño se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los impugnan y los reformulan como haría un músico de jazz.
El individuo problemático es, por tanto, un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, que no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta hace poco quizás, para dar cuenta de su vida y que ahora se han mostrado patéticamente inoperantes .
La conjunción entre la contingencia de las repertorialidades y la problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukács, hace que nuestro mundo –en comparación con el de sus “griegos” – se haya vuelto incomparablemente grande, más rico en dones y peligros que el de los felices clásicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba su vida: la categoría de totalidad.
Dicha categoría –como sabía Gödel- seguramente sólo sea predicable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo donde hay un único contexto de sentido organizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades relacionales y situacionales.
Una de las características fundamentales de la modernidad es la fragmentación y la progresiva multiplicación de esos soportes repertoriales, de forma que la instauración del capitalismo ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregación de los repertorios de modos de relación que fundaban los contextos de sentido –tentativamente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una especie de frenesí que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukács esto supone que hemos descubierto que “el espíritu puede ser creador…que para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su evidencia objetiva” (pág. 24).
Sostenemos que puede ser fértil entender que ni la existencia de un repertorio de arquetipos, a la greco-húngara, ni el aparato disposicional, la creatividad desacoplada, del “espíritu” romántico, constituyen dos ámbitos por completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige –obviamente- la intervención disposicional de cada agente; así como toda creatividad disposicional parte –necesaria e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla como un explorador o un alpinista, constituiría sus propios campamentos y bases. En suma, ambos contextos suponen más bien los dos polos ideales de un gradiente en el que varía tanto la compacidad y la coherencia interna de una repertorialidad, de un conjunto de modos de relación determinado, como el peso configurador que la intervención disposicional de los agentes aporta.
En definitiva parece que no es posible ni la fe ingenua en la existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado en sí mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe –más ingenua aún- en la creatividad sin suelo, desolada y por completo desacoplada del espíritu romántico-vanguardista.
Parece claro que dentro de ese gradiente que va de la relativa compacidad repertorial a la relativa importancia de la intervención disposicional, lo que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivían -con más o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente estable. Parece claro que el capitalismo ha introducido un acelerón tecnológico y productivo que, entre otras cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado las condiciones de intercambio, de modo que esa policontextualidad se ha vuelto ya una condición irrenunciable, puesto que los retazos de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente y sin previo aviso allí donde antes se hubieran tomado mucho más tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totalidad alcanzable de una sola mirada, como según Lukacs era el caso para el Dante o Santo Tomás, por mucho que ellos pudieran de buena fé creérselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas nómadas que en ese momento constituían el imperio más grande jamás conocido.
Lo que sí es innegable es nuestra clara consciencia de la imposibilidad, siquiera tentativa, de cualquier asomo de “totalidad”, como de la fe ingenua en la correspondencia entre nuestras formas y los posibles elementos constituyentes de esa totalidad imposible.
Por ello toda estética se ha vuelto, primero, radicalmente constructivista –como no podía ser de otra manera- para inmediatamente darse cuenta con un Marx inesperado –el de la sexta tesis sobre Feuerbach- de que los intentos, completamente inconexos, de construir precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de patrones que tienen –tanto paradigmática como sintagmáticamente- mucho en común.