Para una teoría de las pervivencias

Un breve texto sobre las pervivencias modales, como parte de mi investigación sobre el western.

Mucho antes, sin embargo, y desde sus formulaciones iniciales por William Thoms, el folklore se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias. Estas fueron definidas al principio de un modo más tosco como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la era moderna” (Gomme, 1885, p.14) pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres” (Frazer, 1918 I, p.vii)
El componente estético de estas pervivencias se le supuso muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones (patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza (Potter, 1949, p. 401).
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el “dos” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no tendría nada de común.
Una teoría de los lenguajes de patrones generativos no puede sino poner esto en su sitio, explicitando los dispositivos comunes que están a la base, como elemento repertorial, de toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes, entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo único en el nivel de la performance” (Nagler, 1967, p.311)
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial-formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión transversal que introduce una específica economía modal: toda pieza literaria necesita ser “performativizada” para alcanzar su plena actualización. Este proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre la escucha (Ana Ochoa Gautier, 2010), las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción, ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las experiencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, a menudo como hemos dicho, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con su potencia modal, siendo quienes modalmente son, como Gary Cooper en High Noon, aun en contra de todas las opiniones y sin la ayuda de nadie excepto la del paisaje conformado por el pueblo desierto y un par de tiros que suelta a tiempo (e inopinadamente) Grace Kelly.

La educación estética del cowboy (y II)

Va una segunda entrega de mi peculiar revisión de los westerns

Quizá este texto debería leerse con el de los fantasmas y espectros que anda algo más abajo…

El oeste ya no es lo que era.

Uno.
Saber quien es quien es siempre una gran cuestión. Sobre todo si estamos en un western: para empezar hay que saber a quien disparar y con quien tomarse un trago en el saloon. Eso no debería ser muy complicado, puesto que si hemos de hacer caso a los tópicos más recurrentes, en los westerns hay siempre una división neta y clarísima entre buenos y malos. Esta separación moral y estética parecería ser uno de los rasgos más prominentes y más reivindicados del género por parte de su público más reaccionario. Semejante división constituye además -y ahí nos duele- una de las secuelas más evidentes que han arrastrado, desde la infancia, cowboys tan destacados en su momento, como Ronald Reagan o George W. Bush.
Sue Schrems una profesora de Historia jubilada en Oklahoma que se dedica a investigar los valores de los westerns ha sostenido con una encomiable transparencia que “la mayoría de los conflictos se solucionan cuando el bien triunfa sobre el mal”. Ahora bien si dejamos al margen las sutilezas morales de la escuela ética de Oklahoma ¿cabe pensar con un mínimo de seriedad que la división buenos-malos sirva de algo? ¿De veras es una división tan limpia como la de Mrs. Schrems? Parecería que si nos atenemos a las vidas ejemplares del sheriff Reagan o del ganadero Bush no hay tal cosa desde luego. Si pensamos en el caso Iran-Contra o las complicadas relaciones de los Bush con la familia Bin Laden, parece que los “buenos y los malos” tienen todo tipo de tratos y que en absoluto se limitan a liarse a tiros unos con otros para hacer prevalecer de modo claro y unívoco los valores del mundo libre.
Si esa división no funciona en la vida de familias tan normales como los Bush o en la política democrática a la que todos estamos acostumbrados ¿funciona al menos en el cine del oeste? Podemos sostener la división entre buenos y malos como una de las articulaciones incontestables del mismo? Me da a mi que no. Esa división está más en la cabeza de algunos espectadores, que por lo demás posiblemente vean el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta en los documentales de mariposas.
Quizás pase en los westerns que las divisiones vayan por otro lado. Vamos a ver en qué medida y cuales son los ejes que trazan esas divisiones menos evidentes quizas pero que sí son del todo operativas en los westerns.

Dos.
Si nos atenemos a los clásicos como “El hombre que mató a Liberty Valance” o “Centauros del desierto” en seguida salta a la vista la estrecha relación que une al bueno y al malo, al imprescindible John Wayne con Liberty Valance o el jefe comanche Scar -que tiene un cierto parecido al presidente Zapatero por cierto. Todos ellos -Zapatero no- son un tipo similar de animal: montaraces, agresivos y de pocas palabras. Hay muchos momentos en la pelicula en que se hace énfasis en el parecido de estos personajes, que no son sino pervivencias de ese Oeste que ya no es el que era, espectros de una forma de vida agreste que se postula típica de la frontera y que siempre comparece amenazada por las oleadas de pacíficos colonos que les siguen los pasos (es un decir, los indios y los palestinos saben que los colonos nunca son pacíficos).
En “Shane” nos encontramos con la versión, almibarada e involuntariamente paródica, del mismo espectro: un vaquero disfrazado de vaquero –de punta en blanco y peinado hasta en la mayor de las refriegas- cuya vida es incompatible con la de los granjeros pero que se mide y se acopla, con la de los, también montaraces, pioneros que llegaron allí antes.
Incluso en productos más tardíos y estilizados como “The wild bunch” de Peckinpah, se relata este aspecto de pervivencia modal, de modo de vida propio de otro tiempo, que ya no encuentra medio en el que desplegarse adecuadamente y que, en este caso, sólo puede optar por la muerte como forma de ser quien realmente –modalmente- son. Que los vaqueros más duros sean todos heideggerianos –con botas y pistola en vez de con traje de tirolés- en este su “ser para la muerte” no es tanto indicio de un sino metafísico generalizado como pretendiera el filosofo bajito del bigote sino característica de los modos de relación que han ido siendo arrumbados por la historia y que han perdido no sólo la hegemonía sino las condiciones mismas de su reproducción: la frontera y los espacios no-cercables del oeste. En Peckinpah, como en Ford, se hace muy muy evidente que la división dramática no es la que la trama narrativa plantea entre los bandidos del Grupo Salvaje y sus perseguidores –los caza recompensas y el ejército- o entre John Wayne y Liberty Valance sino entre los hombres de ese “otro tiempo”, las criaturas de ese modo de relación que se ha desacoplado del resto de modos operativos, y los personajes pertenecientes a las nuevas generaciones –como los soldados y algunos de los bandidos- que son del todo incompatibles con ellos.

Tres.
En todos los casos que hemos revisado y por encima del guiñol moral que inevitablemente se usa para armar cualquier pelicula, parece evidente que en términos modales hay personajes, paisajes y objetos que de modo conjunto conforman un modo de relación determinado y muy característico del western: el propio del cowboy montaraz, el del hombre que-se-hace-cargo de un modo que tiende a lo directo y lo violento, eventualmente sin excesivas ataduras morales fuera de las que le impone –obviamente- el código interno de su propio modo de relación. Que las criaturas de ese modo de relación hagan de “buenos” o de “malos” es del todo indiferente, cuando lo que queremos es hacer un análisis materialista y modal de la pelicula. Cuando lo que nos interesa son las dinámicas sociales, políticas y estéticas –modales en suma- que articulan el mundo que se nos propone y con el que podemos o no acoplarnos.
El western nos viene genial para entender a qué nos referimos cuando hablamos de “modos de relación” en el campo de la estética modal porque difícilmente encontraremos ejemplos más claros que el del cowboy montaraz à la John Wayne en cuya constitución entran –como hemos adelantado- no sólo rasgos psicológicos o lógicas de comportamiento, sino que para esa constitución tienen una función fundamental los paisajes, las llanuras inmensas, los cerros pelados, la intemperie en la que viven siempre los “centauros del desierto”, al mismo tiempo que son fundamentales determinados objetos que definen sus especifícas formas de habitar, sus modos de relación en suma. De modo muy clarividente el padre del muchacho que muere en la búsqueda de los Centauros del Desierto sostiene “it`s this country that killed my boy”, ha sido “este pais-paisaje el que ha matado a mi chico”.

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Cuatro
Desde sus formulaciones iniciales por William Thoms el folklore se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias. Estas fueron definidas al principio de un modo más tosco como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la era moderna” (Gomme, 1885, p.14) pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres” (Frazer, 1918 I, p.vii)
El componente estético de estas pervivencias se le supuso muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones (patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza (Potter, 1949, p. 401).
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el “dos” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no tendría nada de común.
Una teoría de los lenguajes de patrones generativos, o una teoría de la glosa al modo en qu ela ha construido María Carreño, no puede sino poner esto en su sitio, explicitando los dispositivos comunes que están a la base, como elemento repertorial, de toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes, entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo único en el nivel de la performance” (Nagler, 1967, p.311)
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial-formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión trasnversal que introduce una específica economía modal: toda pieza literaria necesita ser “performativizada” para alcanzar su plena actualización. Este proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción, ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las experiencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, entre otras cosas seguramente, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con su potencia modal, siendo quienes modalmente son, como Gary Cooper en High Noon, aun en contra de todas las opiniones y sin la ayuda de nadie excepto la del paisaje conformado por el pueblo desierto y un par de tiros que suelta a tiempo (e inopinadamente) Grace Kelly.

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Cinco
Fue en la estética inglesa del XVII y el XVIII, fundamentalmente de la mano de Shaftesbury y el Hutcheson irlandés (que es el que le hubiera gustado a Ford) que se introdujo la idea de que el desinterés, “una cierta atención simpática y desinteresada” como dijo Stolnitz, estaba a la base de toda experiencia estética. Hutcheson en concreto tuvo que defender a las bravas su concepción del sentido moral desinteresado contra los teólogos calvinistas que siguiendo a Pufendorf o Hobbes estaban más bien por la labor de sostener cierta maldad implícita de la naturaleza humana. Para los calvinistas el único móvil comprensible de una acción era y sigue siendo el interés por la recompensa prometida.
Ahora bien parecería que podríamos reformular esa polaridad entre interés y desinterés tomando en cuenta los sistemas modales con los que interés y desinterés son susceptibles de acoplarse. En otras palabras, podríamos pensar que hay conjuntos de modos de relación suficientemente acoplados unos con otros, suficientemente articulados para ofrecer cuadros motivacionales completos que incluyan la acción y la recompensa en su constelación modal, mientras que pueden darse modos de relación cuyos marcos de referencia y articulación se han ido perdiendo hasta quedar del todo desacoplados.
Lo que sucede en este caso, cuando un mundo relacional se descompone, es que de esa constelación modal que se ha disgregado sólo quedan pervivencias aquí y allá, pequeños fragmentos de modos de relación que funcionan de modo desacoplado y, a la fuerza, desinteresado, puesto que ya no hay nadie que pueda apreciar y “recompensar” el gesto modal que se afirma en su aislamiento.
Ese es de nuevo el caso, como acabamos de ver, de Gary Cooper en High Noon. No es tanto que su acción sea desinteresada cuanto que sucede en un cierto vacío modal, un contexto relacional en que ya nadie no posee las competencias ni las claves para juzgar, ni mucho menos recompensar la acción de ese llanero solitario de los modos de relación que es todo cowboy que se precie.
Por cierto que el cine americano ha estado plagado de esta referencia, de la soledad modal del sobrepasado, y no sólo en el western: el cine negro también ha abundado en este tema, así Philip Marlowe sobreafirmando del modo más cínico su interés por el dinero para luego regalarselo a la primera viuda que le venga a las mientes.

Las pervivencias no sólo nos permiten hacer una relectura materialista y sistémica del “desinterés” en el sentido en que Marx hablaría de los espectros y las pervivencias de modos de producción periclitados bajo el marco de relaciones y fuerzas de producción con las que no pueden acoplarse más que fragmentariamente. Mediante la idea de las pervivencias modales podemos también comprender el desinterés formalmente como dispositivo generativo en un sentido estético. El objeto estético, como supieron ver los formalistas rusos, es un objeto desacoplado, extrañado y por tanto susceptible de comparecer –como diría Wittgenstein- en su entero espacio lógico, en todo su existir formal. A falta de una secuencia rígidamente ordenada de acoplamientos, la pervivencia modal siempre tiene una virtualidad, una potencia, de orden estético puesto que nos fuerza a establecer, a instituir, de nuevo –y sin posibilidad de cierre- los recorridos, los acoplamientos que hacen que un modo de relación se cumpla.
Tanto en Hutcheson como en los westerns se deja ver el postulado una vida cívica, de un sentido de la justicia, por mor de sí misma pero semejante autotelia no es más que la salida que le queda a los cowboys o a los filósofos morales irlandeses –que no son tan diferentes- cuando el mundo de referencias modales en que habitaban sus ancestros se ha acabado y les ha dejado sin referencias ni posibilidades de articulación. Por eso al final de los westerns o se tiene uno que morir o se tiene que largar a seguir vagando como un espectro, como un modo de relación en pena. Ride Away, como quien dice…

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Cinco y medio
Ese desamparo modal, esa sistemática carencia de posibilidades de articulación del modo de existencia del cowboy o del indio, con los modos de existencia de los colonos que les cambian el paisaje de sitio puede ser una condición de lo que Mukarovski llamó la “función estética”. Para el pensador checo la función estética era aquella que evitaba que ninguna otra tomara por completo el monopolio, reduciendo el repertorio de acoplamientos posibles:
“por el hecho de carecer de un “contenido” unívoco, la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas… de modo que el arte tiende… a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible…el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..”El modo de relación propio del cowboy, en tanto pervivencia modal, en tanto modo fundamentalmente desacoplado, sobrepasado, tiene buena parte de los ingredientes requeridos para conformar un comportamiento estético en el sentido de Mukarovski. Esto es así, precisamente, por no tener acoplamientos predeterminados, por carecer de automatismos perceptivos y retributivos. Ahora bien el carácter desacoplado de un modo de relación no es suficiente garantía de su funcionalidad estética. Dicho modo de relación podría acabar por funcionar al modo de los fantasmas, absorto en su especifidad modal e incapaz de generar nada que se salga del guión monocromático de su propia fantasmagoría.

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