Una de santos

What is a saint? A saint is someone who has achieved a remote human possibility.
L. Cohen, “Beautiful Losers” (1966).

Los santos de uno en uno.

Entendemos que un santo es alguien que se ha dedicado a explorar, llevando hasta su extremo, determinada posibilidad de organización de la percepción o la conducta. Al hacerlo se va haciendo extremadamente humano, en el sentido de aquello que ha explorado, del específico vector de antropomorfización que el santo ha llevado más lejos que nadie. Pero en este movimiento el santo ha devenido, a la vez, extremadamente inhumano, intratable a menudo, en la medida en que deja de tener interlocutores, en la medida en que ya sólo puede tener seguidores y detractores, no iguales.

Urge pues trabajar sobre la consistencia y la diversidad de esas posibilidades remotas de lo humano, los óptimos modales, los inhabitables y sin embargo imprescindibles y heroicos extremos que se tocan cada vez que alguien se dedica a explorar las posibilidades contenidas en cualquier modo de relación.

Esta concepción de la santidad supone entender que los que no somos santos, los humanos como tales, vivimos en la policontexturalidad, cruzados por haces de modos de relación que establecen los ámbitos en los que somos alguien. Por eso, todos habitamos, de modo natural una cierta policontexturalidad que nos permite tener incoherencias y contradicciones derivadas necesariamente de la pluralidad modal que nos constituye.
Los santos, en cambio, han concentrado toda su fuerza, toda su virtud en una determinada dirección.
Para ello y para empezar, el santo ha de reducir drásticamente ese conjunto de modos de relación que constituye la vida de los no-santos. Seguramente se empieza a ser santo cuando se escoge un determinado modo, uno cualquiera, y se empieza a perseverar en él sin mirar a los lados. Hamlet es un buen ejemplo de esta actitud: después de escuchar las revelaciones del espectro de su padre y de asumir su exigencia de no olvidar su causa, va el hombre y dice:

¿Recordarte a ti? … pobre espectro, Mientras quede un ápice de memoria en este desquiciado mundo. ¿¡Recordarte a ti!? Sí, borraré de mi pobre memoria cualquier recuerdo ahora inutil o frívolo, todos los consejos, lo leído y las formas, impresiones del pasado que desde mi juventud copié allí hasta hoy, y sólo conservaré con gran celo aquello que me has encargado y debo cumplir… evitando que nada lo infecte…

Hamlet se conjura entonces para no perseverar más que en el orden modal que el espectro le ha indicado. Eso le convierte en una especie de loco estratégico, que ha subordinado toda su socialidad, incluso su amor por Ofelia o su amistad con Rosenkranz y Guildenstern, al plan que le impone el modo en el que debe perseverar.
Una de las consecuencias, muy típica por otra parte, que tiene este compromiso con un seco monismo modal es alguna forma de desprecio por el mundo, o mejor por aquello que obtiene el reconocimiento hegemónico como tal:

Qué esteriles, rancias, vacías y sin provecho me parecen las costumbres de este mundo, que absurdo, repugna ver un jardin descuidado que engendra semillas podridas, asqueroso y fetido es cuanto habita en él.

A menudo se ha pensado que el desprecio por el mundo, el cuerpo, etc era una consecuencia de la visión del mundo cristiana. Algo de razón se tiene al decirlo, pero No creemos que sea una explicación del todo válida. Sea cual sea la doctrina metafísica de conjunto sobre el mundo o el cuerpo, todo santo seguramente haya de incurrir en alguna forma de ese desprecio por el mundo como resultado de su extrema reducción modal, de ese movimiento que es el que hace que Hamlet, por seguir con el ejemplo, deje de lado todas sus actividades a resultas de lo cual: esta hermosa creacion, la tierra, me parece un esteril promontorio, y esta maravillosa boveda, el cielo, fijaos bien, ese admirable e imponente firmamento que reina allá en lo alto, tachonado de dorado fuego, no me parece otra cosa que una turbia y pestilente union de inmundos vapores.

Lo hemos adelantado: consecuencia de esa extrema soledad modal suele también ser el devenir intratable del santo en cuestión. En su momento de santidad tentativa, antes de ser canonizado obviamente , el santo, como el cowboy, es un desacoplado. Alguien cuyo modo de relación ya no encuentra acoplamientos, ni siquiera resonancias quizás, en los sistemas modales de sus semejantes. En el Flos Sanctorum, una interesante recopilación de vidas de santos editada en el s. XVI se recoge la vida de San Nosequien que lleva una vida de extrema penitencia en mitad del desierto durante veinte años alcanzando fama y respeto en toda la cristiandad; en un momento dado se dirige a un convento habitado por hombres piadosos y sabios que… acaban por expulsarle por no poder soportar vivir junto a alguien tan santo…

Los santos en su conjunto.

Dado un sistema cultural cualquiera, es imprescindible que se estructure, por precario que sea, un santoral, es decir, un repertorio de las posibilidades modales extremas que nos definen y nos marcan los hitos de aquello que como sistema religioso, sistema cultural o incluso como especie nos es dado alcanzar.
Se puede ser casto como Santa Agueda, sabio como Sto, Tomás, paciente como Santa Rita o perseverante como San Pablo… El conjunto de los santos deberían constituir una repertorialidad de todas aquellas virtudes o potencias que nos es dado explorar y habitar.
Cada santo funciona entonces, estructuralmente, como una suerte de pionero, de explorador de los caminos de su específica potencia, abriendo vías en que los demás podemos conformarnos.
En esta su función repertorial, los diferentes santorales se van sucediendo e incluso encabalgándose unos con otros, como sucede con santos como Santiago Matamoros que es a la vez santo religioso y santo militar…
Así es obvio que a los santos del cristianismo les han sucedido los del orden cívico, moral y epistemológico de la burguesía: los grandes conquistadores, los héroes patrióticos, los científicos y los artistas geniales acaban por constituir la repertorialidad modal de la nueva sociedad…
Los santorales concretos tienen fecha de caducidad, pero lo que no parece tener tal fecha es la necesidad misma de estructurar en términos repertoriales las posibilidades de nuestra potencia y el procomún que definen.
En alguno de esos posters que se venden para decorar las habitaciones de los adolescentes se ha compuesto un cuadro que al modo de la “Última cena” de Leonardo da Vinci, agrupa un conjunto de actores y actrices de Hollywood.

Es obvio que los actores aquí retratados pueden ser más significativos en términos modales para nosotros que lo que puedan serlo los doce apóstoles. Por lo demás las vidas y las muertes de algunos de los personajes retratados, de Elvis Presley o James Dean a Marylin Monroe son buenas ilustraciones de otras tantas vidas de santos, con sus propios itinerarios de autodestrucción, de martirio -que significa testimonio, no lo olvidemos- modal.

Santorales, repertorios modales y procomún

-¿Qué insana vanidad te posee? ¿crees que puedes desafiar a Galactus? ¿crees que puedes cambiar algo?
-Sí… porque en verdad cualquier hombre puede hacerlo.

(Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola”)

Lo que nos interesa por tanto de toda esta curiosa cuestión de los santorales es la medida en la que nos proporcionan una repertorialidad, es decir, un conjunto limitado y relativamente estable de posibilidades de organización de la experiencia, de modos de relación. En el cuadro de la Última Cena hollywoodiana se hace bien evidente esa repertorialidad. Todos podemos acoplarnos con uno o más de los modos de relación que instancian los actores incluidos en él. Podemos adoptar ese aire desentendido y fatal de James Dean, cínico y apasionado a la vez de Humphrey Bogart… o juguetón y tierno como Chaplin… Ahora bien, ¿podemos sostener que el conjunto constituido por los actores de Hollywood o por el Flos Sanctorum constituye una buena repertorialidad? Es decir, ¿podemos sostener que dicho conjunto da cuenta de un modo relativamente exhaustivo de las posibilidades que en tanto humanos podemos desplegar? ¿o se deja fuera un número inmenso de posibilidades que quedan fuera de juego? De hecho sólo hay una actriz: ¿es que todas las mujeres deben ser –modalmente como Marylin Monroe?

Y ya que nos ponemos preguntones, ante toda repertorialidad es preciso preguntarse varias cosas:
En primer lugar ¿cuales son los mecanismos de su institución: ¿quién puede instituir y quien no los repertorios?
En segundo lugar ¿cuales son los protocolos de su modulación? Es decir, ¿qué es lo equivalente a la improvisación que necesariamente acomete un músico de jazz o una bailarina de Khatak en nuestra vida moral? ¿cómo dan en actualizarse los elementos de una repertorialidad dada en relación con las disposiciones que nos caracterizan en un determinado momento de nuestras vidas?
La primera es una cuestión semántica y la segunda sintáctica.
Ambos ordenes de cuestiones tienen que ver con la capacidad instituyente de los modos de relación, de los procomunes modales que nos definen como cultura y como especie.

Aesthetic Commons

The Aesthetic Commons and the enclosures of instituting autonomies.

Abstract

All aesthetic processes run along repertoires of historically determined forms and they are exercised with the deployment of a number of competences which update and make real the forms of those repertoires. Both together, repertoires and competences, may then constitute generative pattern languages. These pattern languages are commons and work as such, since the only conceivable way for them to be produced, improved and transmitted is through the individual manufacturing of a longer lasting sensitive and intellectual milieu, a kind of “aesthetic laboratorium” as Marx would have called it.
It is obvious these aesthetic commons, as most other commons, have undergone -and are still subjected to- their own “enclosures” as part of the institution of capitalist societies. Whenever these enclosures have been effective enough, we might find the access to the arable lands of aesthetic forms restricted and codified behind the walls of high culture. Behind such walls these lands have been devoted to pasture for the professional artists, curators and other experts while the very competences necessary to sustain any productive aesthetic sensitivity have been systematically neglected or made irrelevant.
Most of the aesthetic concepts we can use to contrast our own, such as medieval modes, Greek ethoi or Hindu ragas are based on modal proceedings which also combine definite forms and modulating competences. Therefore some basic research is needed to make an essential contribution to fight the “tragedy of the anticommons ” which poses a real threat to most of intellectual and aesthetic generativeness,. Along this research something should become clearer about these aesthetic commons and how they can contribute to the more general issue of autonomy and instituting competences.
Our presentation will focus on the need to think over our paradigms of aesthetic sensitivity, aesthetic reception and artistic productivity to understand how deeply the aesthetic is related to commons both in a social and an anthropological level.

….

A tale of two tragedies.

By definition, in a commons regime, multiple agents constituted as a community, are endowed with the privilege to use a number of given resources, while none of these agents has the effective right to exclude another. When a community is overtly stupid or has lost its institituing competences, as Castoriadis would put it, it could happen that too many people consider themselves solipsist owners of such privileges of use, and therefore the resource is prone to overuse. When a resource is held “in common,” with many people having this kind of autistic “ownership” and access to it, Hardin reasoned, a self-interested “rational” actor will decide to increase his or her exploitation of the resource since he or she receives the full benefit of the increase, but the cost of this increase is spread among all users. In Michael Heller’s words: The remorseless and tragic result of each person thinking this way, however, is ruin of the commons, and thus of everyone using it. Garret Hardin famously called that the “tragedy of the commons”, even though it might have been better described as the “tragedy of the gone instituting competences”, since historically one of the solutions given to the possibility of such an overuse has been the segregation of the existing community and the creation of a new one, endowed with their own commons. The fact that these instituting processes through which communities have usually avoided the tragedy of the commons might have become impossible under the regime of material and mental scarcity in the capitalist era, is just one more reason to consider how much we may be missing our competences to self organize, our autonomy…

In this context where autonomy is solipsistically faked or totally gone, we might be likely to face an anticommons regime where, following Michael Heller’s definition, multiple owners are each endowed with the right to exclude others from a scarce resource so that at some point no one has an effective privilege of use. As Mr. Heller says “when there are too many owners holding rights of exclusion, the resource is prone to underuse” – And that might be properly called a “tragedy of the anticommons”.

In the case of aesthetics, none of these tragedies, that of the commons and that of the anticommons, can be properly described refering to the overuse or the underuse of the aesthetic materials, perhaps because as in the case of other intellectual materials, there’s no such thing as an overuse or underuse; aesthetic ideas do not become tired or sterile through overuse or rusty and utterly broken through underuse. Nevertheless these tragedies in the domain of the aesthetic are likely, very likely, to show the conflict between colliding and thoroughly stupid owners, and not just that conflict but also and mainly –in both cases- the tragedy of the loss of competences and properly organized communities, which translated to aesthetic terms reads: loss of repertoires of the modes of relation and their associated competences. This constitutes specifically the basis of what we would like to call the “aesthetic commons”. Let’s get clear about this very peculiar sense of loss.

In the enclosure we trust.

The general situation in the field of the artistic and cultural practices could well be summarized following the scheme Marx described in his research about the enclosures and what happened to the British human and material –is it not really the same thing?- landscape. It is quite clear that there was a process out of which arable lands cultivated by small communities living in small villages were massively converted to pastures, destroying the villages and farms where people lived. In some cases, documented by Marx, like that of the Duchess of Sutherland, these land enclosures contributed to the replacement of 3000 families of peasants and small farmers with just some 30 families of sheperds. In a later stage even these few shepherds would be evicted as the pastures were now converted into aristocratic hunting grounds.
Let’s consider for a moment that this shifting from common arable lands to pastures and then to game preserves might make a good description of what has been going on in the field of artistic generativeness in western societies all through the last two or three centuries, following the instauration of capitalist societies and nation-states. For decades the artistic landscape has been very similar to some kind of extended academical pastures where the artists would be pleasantly roaming here and there. Some braver horse or goat would show up now and then and the proud owner would surely get a price in one of the numberless provincial farming fairs like the ones described by Flaubert.

Even if we are not willing to idealize any kind of joyful precapitalist generalized creativity, it is quite obvious, in a Hobbesian way, that our enlightened and modern institutions –ready made to protect us and to foster our specialized knowledge and expertises- have often taken away from us a nice part of our instituting competences. We might consider, altogether with such competences, the dispositions related to some kind of poetic and musical productivity somehow organically embedded in the lives of those peasants and farmers whose world was going to be enclosured. Theirs could be –according to our modernist standards- quite a sluggish artistic generativeness, with a repertoire limited and perhaps too deeply connected to a specific range of aesthetic sensitivity and to the competences strictly enabling them to deal with their art forms. This is indeed still quite a problematic field and if one attends the discussions among anthropologists and philosophers, it becomes unclear whether the proper postcolonial thing to do is believing primitive peoples do not have any such thing as aesthetic sensitivity or whether such faculty is the only one they have. In what comes next we would like to suggest some different, and quite unusual as a matter of fact, aesthetic categories which may help here.

In the meantime though, we don´t need any such idealization to understand that, accompanying the establishment of Absolutist states, there was a whole enclosure process through which artistic forms were first isolated from the people who used to live with them and then confined to a small number of shepherds, that’s to say of curators and critics recognized as such by the state sponsored academies. After this first enclosure process “popular arts” would be as clearly distinguished and detached from “fine arts” as evicted peasants were distinguished and detached from shepherds. The question is not the care of sunflowers or sheep, but –we must insist- the generalized loss of instituting competences, of autonomy, which comes along with this productive shift.
Aesthetic commons, as all the other commons, are the basic resource for the laboratorium of autonomy to happen. In the conceptual frame we are working with, instituting competences, commons and autonomy are deeply connected. It is through their connection that we can properly think of the production of communities and individuals, obviously not as completely detached, even opposed, entities but as expressive possibilities of a specifc modal gradient. The agents we are interested in will be ensembles of these or those modes of relation showing up in this community or that individual and the decisive trait for us will be their degree of tolerance towards policontextuality and generativeness. A modal way to talk about freedom if you dare use that kind of words.
But let’s keep our feet on the enclosured grounds of economics and aesthetics history.

Wuthering Proletarized Heights

As we know, a byproduct of these first enclosures was also a huge wave of proletarization, which can be understood as a process leading to the reduction of what used to be a complex web of agencies and competences into a one-dimensional agent whose only relevance is supposed to be its unqualifed workforce and later its consuming potential. Together with these relevancies, people end up loosing some of their economic independence, having then to structure and develop themselves exclusively within a market which rules they cannot question or even comprehend.
In the field of art and culture the first wave of enclosure does bring a proletarization itself, which also shows these two dimensions of reduction: We are not qualified anymore to produce, unless we feel happy to cope with the freakish role of “amateurs” and we get really busy with our brave new role of consumers who must have seen this and that, now and then, endlessly.
This is precisely the scenario where we are confronted with the loss of our instituting competences: we cannot question the institutional –not to say the conceptual- frame of artistic production and aesthetic sensitivity. Even if we go a step further, this very aesthetic sensitivity has come to be circumscribed as something only existing in art-world institutions –or art-history as an institution itself in Danto’s version- can define. No wonder: all these institutional theories have just arrived on time to acknowledge we do not have the keys to the aesthetic laboratorium anymore. Those keys are today even farther than they used to be.
Indeed, after this first conversion –also in the cultural domains- from arable lands to pastures, there would be a second process of transformation, one which would stand for a more spectacular approach to cultural production and consumption. This second enclosure is also quite easy to understand following Marx story about the further change of pastures into aristocratic hunting preserves. Now we would not have some families of shepherds living here and there anymore, but just an even smaller number of “guards” and a huge, organic-looking British garden blooming with shaftesburyan freedom where the extremely wealthy people go hunting from time to time.
The fact that the tendencies giving importance to freedom, wilderness and organicity in British gardening style happened at the same time as the enclosures and the correspondent eviction of people, is surely a nice coincidence. Back here and now, one cannot help thinking about the big Biennials and Art Fairs such as Vennice, Dokumenta or ARCO as such game preserves, where the extremely wealthy also go hunting things they will not even eat, among the organic looking wild landscape of artistic creativity.

The conceptual frame who shot Liberty Valance

To write endlessly about lost instituting competences and proletarization is a good move –in a Ransom Stoddard’s sense – and perhaps a nice way to make friends among a certain number of “Marxist parishioners”. But this might also be just a rhetorical gesture if we are not able to figure out a way to think this proletarization or generalized loss of generative comnpetences and the ways to fight it.
Tom Doniphon and all his cactus flowers died a long long time ago, and tough we did find the flowers charming, we cannot help being somehow happy about him having disappeared. Therefore we should rather start considering any kind of device able to communally shoot and wipe away Liberty Valance and all his enclosures and awful manners.
We would love to think any such device could be something close to what we are working on in Madrid, in the “Laboratorio del Procomún”, all over the fields of epic poetry, popular music, architecture, programming or bioclimatic engineering and which we call “generative pattern languages”.
This kind of pattern languages we are interested in are modal devices; each pattern being –as Christopher Alexander used to say along time ago- a bundle of relations , or better: a specific mode of relation.
Thinking of patterns as “modes” reminds us of the necessary dynamic character they must have and ascribes the agency of the patterns to the modes themselves –and not to the subjects or objects resulting from their deployment-.
To better conceive what modes of relation are, we should consider them as devices which are at a time: situated, policontextual, generative and relational, therefore constituting a commons regime. This brief communication cannot run for too long but some words should be said about these characteristics of the modes of relation.
They are situated which just reminds us of their concrete historical and experiential nature, something which can hardly be ignored by any contemporary epistemology after Heisenberg and his elusive cat. This situated character states that both modes and competences are necessarily experiential, perhaps quite in the sense John Dewey would think of when considering the need to think under subjunctive and conditional modes if we were to survive (John Dewey, “The postulate of immediate empiricism“) and live together. That takes us to the next characteristic.

Being policontextual deserves some more attention since it implies assuming the end of the “tertium non datur” paradigm and considering the necessary, and ecologically unbeatable, conviviality of different modes of relation. This has been quite the case in most aesthetic cultures where, most often, a number of different -and even contradictory- poetics have been able to live together. Now it should be taken with all the consequences to the wider field of epistemology and life organization, taking caution to avoid the postmodern resolution of policontextuality into an sterilized celebration of un-articulated differences. To break this postmodern trap something should be said about the modes’ generativeness.

Considering modes of relation under their generative aspect must keep reminding us that we are not talking about mechanical recipes or closed tactical directions, but of autonomous languages inducing autonomy themselves in all directions. Talking about generativeness does not suppose any romantic indulgence towards immoderate natural creativity or something of the kind, but just the acknowledgement any repertorial device must be dispossitionally updated, quite the same way everyday language works. This continuous interactions of levels, repertorial and dispossitional, has a number of ontological –so to say- consequences that also have to be considered.
That’s why finally, we come to thinking of them as relational. This aspect puts forward some claims about the ontological scope of the modes of relation –if we agree to consider ontologies as theories of distribution- and makes clear the fact that modal aesthetics -and modal epistemologies in a more general sense- are not about reorganizing the same old elements Hardin and Heller were still happy to play with, but a more a radical reconsideration of the entities which are at stake.

Two rode together

Therefore when we talk about aesthetic commons we are referring to an order of relational, modal creatures, which can be apprehended over two different scales which are always connected and codetermined within a variable gradient of intensities.
A first scale is that of the repertoires where a number of situational and expressive possibilities are summarized constituting, as Spinoza said, a “facies totius universi”, a kind-of-complete portrait of the universe. Hindi raga or rasa systems would be a good example, as the musical and rhythmical repertoires constituting jazz or flamenco music, in a not so systematic way, also do. The repertorial aspect stands as the more stable pole of the gradient, offering some kind of base from where we are likely to feel and create.
A second level then, would be that of the dispositional, that’s the ensemble of contextual determinations, and the abilities, or better competences, required to keep those repertoires so to say alive, as generative pattern languages. Some of these dispositional elements might be found in the ability to induce modulations to change from one mode to another as part of its basic deployment, the disposition to organize mixtures and make funny assemblies out of the established modes or the chance of finishing any performance with specific formal devices which are able to close any ongoing modes radically differing from them, that’s what in flamenco music we call remates or machos. In some African musical cultures –for instance- they are also used as a way to avoid the hegemonic “animal” in this or that mode to prevail in excess.
The interaction of repertoires and dispositions might privilege one or the other pole of the gradient. Possibly more traditional and established communities will emphasize the integrity of the reportorial level, while more unstable or changing contexts will foster the importance of the dispositional level of the aesthetic commons.
Both the repertorial and the dispositional commons offer a chance to specify different formations and states of art of the aesthetic commons in different cultural and social contexts. But they also bring forward the old Marxist idea of a historically and politically conceived common human nature, as amusing and old fashioned as this might sound. This notion of human nature, which Marx explored in his 6th thesis, should now be vindicated under the terms of a modal epistemology, that is, considering it as a situated, policontextual, generative and relational device able to protest (pro-testari), able to be a witness against a proccess of fragmentation which makes us weaker and, no doubt, enforces the still ongoing enclosure process.

Not quite gone with the wind

We have already mentioned how most of premodern and non western art practices and aesthetic thinking are organized as generative pattern languages contextually and dispositionally updated, in other words how they are modally organized.
This modal organization though, does not just affect old or primitive cultures but also some of the most poignant contemporary art practices and behaviours which have realized the importance of an approach that allows them to keep the autonomy of the aesthetic forms and faculties, while at the same time being able to extend this autonomy into other realms of our lives. The contagious character of this autonomy would be not an uncomfortable and painful contribution to the whole of society, but an organic way of the autonomy itself to exist and deploy. That’s quite the way Russian avant-garde movements, for instance, would consider autonomy. We could think of Rodchenko when stating “Contemporary art is about a conscious and self organized mode of living. Anybody having organized her or his own life and work and his or herself should be considered an artist”. Of course any kind of autonomy was likely to be tragically wiped away in the Soviet Union in the years after the revolution…but this does not prevent it from being a more general symptom in the development of the arts and contemporary aesthetic thinking.
So Georg Lukacs’ aesthetics, quite unjustly ignored and forgotten, can still offer us a number of interesting key concepts such as that of homogeneous medium or the dialectics between aesthetic experience and everyday lives, which could be helpful to develop our ideas about contagious autonomies and the anthropological relevance of aesthetics.
This sort of modal turn can indeed be traced as a general trait of some of the most interesting epistemologies currently being developed, organized around the discussion of the different notions (Chomsky, Fodor, Simon) of “modularity”. In different degrees all of them introduce as a general epistemological issue the need of a modal theory of distribution which implies resorting to a number of patterns and pattern languages which by definition seem to constitute a commons domain.
It becomes thus difficult to hold that commons regimes may be something belonging to an idyllic precapitalist past, some of the most interesting and recent epistemological, artistic and intellectual developments seem to point in the direction of a critical recuperation of the triad commons-autonomy-instituting competentiality.
The modal aesthetics ideas we have very briefly introduced are trying to be an approach on that direction.

Procomun y Arte

Seguramente para todos nosotros sea ya obvio que, como postulaba Marx, no es de recibo fijar la “sociedad” como una suerte de abstracción contrapuesta al individuo, puesto que todo individuo es esencia social y en esa medida “confirma como conciencia genérica su vida social real” . Ahora bien, si hay una ideología específicamente moderna y por ello determinante tanto de nuestro ordenamiento jurídico como de nuestras instituciones políticas, culturales etc… se trata sin duda de la que instituye al individuo como sujeto último de derechos y por supuesto como elemento identificable y movilizable ya sea en la producción o en la guerra. Se ha tratado, sin duda, de un proceso tan largo, complejo y a menudo contradictorio como la modernidad misma, un proceso a través del cual se postuló un modelo de “autonomía del sujeto” que lo instituyó tan abstractamente soberano como concretamente sometido. El individuo moderno ha sido despojado de los atributos que antaño lo vinculaban organicamente a una comunidad –Gemeinschaft- para convertirse en elemento aislado al modo de la mercancía en una sociedad de intercambio regulado – Gessellschaft-.
Es claro que ese proceso de invención del individuo particularizado corre paralelo, igual que la invención de la mercancía como unidad abstracta aislada de su contexto social de producción, a la progresiva instauración del ordenamiento social específico del capitalismo. Por ello no es ninguna casualidad que el proceso de liquidación de los “commons” agropecuarios venga a coincidir con el de esta invención del sujeto moderno autónomo.

¿De donde salieron los modelos para semejante estatuto de autonomía? Al fin y al cabo ya Moritz había advertido que todo Estado también es un fin en sí mismo, completo en sí, definido no tanto por no ser útil en absoluto como por “no necesitar ser útil”, es decir, no necesitar justificarse como fragmento de un conjunto que forma una unidad completa en sí.
Ahora bien, al busca r una unidad que pueda ser objetivada, producida de nuevo [herausgebildet] fuera de nosotros, así como poder ser intuida, poder “caer bajo nuestros sentidos o ser abrazado por nuestra imaginación” , el mismo Moritz anticipándose a la estética del Romanticismo identificará a la “obra de arte” como el modelo de la nueva autonomía del individuo-mercancía. Tanto Moritz como Kant diferenciarán lo bueno y lo útil, modelos de lo heterónomo, de lo “bello” que es por completo autónomo.
El papel de la estética a la hora de suministrar modelos ontológicos no se limitará al concepto de la “obra de arte” autónoma: enseguida –de la larga mano de Hegel- se instituirá el papel del “artista-genio” que funcionará durante algún tiempo –notoriamente entre el romanticismo y sus secuelas tardomodernas- como paradigma de los poderes y los derechos de ese sujeto omnipotente, un sujeto creador, del cual manaban las formas y las ideas estéticas como si de un manantial se tratara.
Ahora bien todos sabemos que los manantiales no “producen” el agua. Los manantiales, como los artistas, muy a menudo, son agujeros más o menos elegantes por los que se ve la corriente. Unos y otros recogen la corriente y la canalizan, convirtiéndola en un recurso común o en el capital de una planta embotelladora o del sistema de museos, galerías, marchantes y coleccionistas.

Ahora bien es evidente que del mismo modo que cabe concebir una teoría de la agencialidad que no dependa de esa noción de sujeto, otro tanto podríamos hacer con una teoría de la productividad artística y la recepción estética: si según la teoría relacional del poder cualquier actor puede describirse como un conjunto de relaciones o como un nodo en determinados conjuntos de relaciones…se hace obvio que los agentes no siempre coinciden con las personas. Y que por tanto otras entidades tambien pueden ser agentes.
De hecho, si hay algo común a prácticamente a todas las culturas artísticas pre-modernas o no occidentales es un tipo de organización de la productividad artística que no tiene gran cosa que ver con esa metafísica del sujeto inflacionado. Muy a menudo nos encontramos con una organización estética que podríamos denominar “modal”. Desde los “ragas” de la música hindú a los “palos” del flamenco se trabaja desde y para una constelación de poéticas que establece determinadas escalas, modalidades, a partir de las cuales se organiza la producción artística.
Toda poética consta así de un repertorio de “modos” que estipulan tanto las reglas de producción como las pautas de recepción, distribución y renovación.
Diríase que el verdadero “sujeto” en la mayoría de las poéticas no es el individuo que materializa o ejecuta la “obra de arte” sino el particular “modo de relación” en función del cual se construye y recibe la obra.
La idea romántica del sujeto creador absorto en su propia, y a menudo incomprendida, interioridad no deja de ser una idea bastante peregrina en términos antropológicos, una idea que sólo a fuerza de ser repetida –como dicen que sostenía el Dr. Goebbels- ha llegado a ser “verdad”.
Es bastante evidente que sólo a partir de configuraciones formales culturalmente aprendidas, así sean más o menos esotéricas, es posible expresar algo con un mínimo de sentido. Que sólo a partir de juegos de lenguaje comunes bien delimitados es posible, de hecho, improvisar. Desde el barroco de Bach al jazz de Duke Ellington no hay improvisación sino es sobre una estructura rigida y compartida .
Parece obvio que esa base relativamente estable y compartida de modos de organización de la producción artística podría proponerse como una instancia de lo que aquí estamos explorando bajo el denominador del “procomún” .

La ideología estética moderna ha abjurado de esos paradigmas “modales”, de las bases del procomún artístico, como si bajo su ámbito sólo cupiese el adocenamiento y la repetición infinita de los mismos “tópicos”. Así y en un acto paradigmático de soberbia ha suprimido de un brochazo rápido todo lo que las culturas artísticas no occidentales tenían que ofrecer, procediendo además a una recodificación de “nuestro” propio pasado artístico –de la Antigüedad Clásica al Renacimiento- por la cual la Historia del Arte no es sino la sucesión de grandes figuras individuales relativamente aisladas entre sí y de su contexto de producción social.
Este combate por la historia y la ecología cultural ofrece sin duda un apasionante frente de investigación mediante el cual nos sería dado reescribir la historia del arte, no desde claves sociologistas ni deterministas en modo alguno, sino haciendo enfasis en los elementos formales, situacionales y estructurales –en una palabra: modales- de la misma, una historia en la que, sin duda, se otorgaría al procomún una muy relevante función en tanto repertorio de modos de antropomorfización. Seguramente dicha apuesta por la historia excede los límites que en este grupo de trabajo nos estamos marcando pero hay otro aspecto –más inmediato y más conocido para quien esto escribe- sobre el que, en cambio, sí me gustaría centrarme.

En los últimos treinta o cuarenta años la vanguardia ha entrado en lo que parecía una crisis definitiva. Se ha hecho pateticamente evidente cuan deudora era esta vanguardia del romanticismo fin de siglo y de qué manera la ideología del sujeto-manantial, verdadero manneken pis de la historia de las ideas, estaba conectada con la ideología capitalista del “emprendedor” –por mucho que el artista se retratara a sí mismo muy a menudo en las tintas oscuras del anti-heroe o el bohemio-
A resultas de dicha crisis se han producido varios resultados. Parte del mercado del arte ha reaccionado generando reediciones tan cínicas como se quiera del artista liberrimo y epatante –el tandem de Cicciolina y Koons es un gran ejemplo de los alcances de estas maniobras-
Otra parte del mercado del arte, procedente de EEUU y el Reino Unido ha intentado recuperar lo que parecía una nueva ola de arte “comunitarista” discretamente politizado fundando todo un nuevo sector de negocio en el que los artistas se desempeñaban como una suerte de “trabajadores sociales” en hospitales, cárceles y barrios problemáticos donde el estado providencia había dejado de hacer lo propio. En Francia y el norte de Europa por otra parte, y tratando de legitimarse mediante el legado de la Internacional Situacionista –nada menos- se ha manejado el término de “arte relacional” para aludir a una serie de prácticas que parecían preocuparse por reproducir –cual si de plantas de invernadero se tratase- formas de relacionalidad social –exclusivamente, eso sí- en el interior domesticado de las galerías de arte y los nuevos museos (desprovistos de los grandes presupuestos necesarios para entrar en el mercado más convencional…)

Ambos casos, el comunitarista anglosajón y el “relacional” francés no hacen sino reconocer con la torpeza característica de las grandes corporaciones, lo que, de hecho, es una tendencia innegable hacia el fin de ciclo del sujeto heroico y la aurora que el nuevo capitalismo preconiza de formas de cooperación y trabajo en equipos autónomos hasta ahora relegadas a las sociedades rurales atrasadas o a los márgenes del sistema. Así Himmanen que , como es sabido, describe una nueva ética del capitalismo, la ética hacker, para la cual existen nuevos criterios de orientación y nuevas prioridades: la pasión por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la comunidad de “iguales” en la que se trabaja…

Es en es e fin de ciclo y en el descubrimiento de viejas-nuevas formas de organización productiva en el que una serie de artistas hemos trabajado durante los últimos 10 años de forma más o menos sistemática.
En ese tiempo más que reproducir o estetizar colectividades o comunidades nos hemos centrado en la investigación de los repertorios de recursos “modales” fundamentalmente comunes cuya reposición otorgaba a cualesquiera colectividades un mayor grado de complejidad y agencia.
Las estrategias comunicativas y operativas de grupos como Rtmark, Yesmen, Fiambrera Obrera, Reclaim the Streets, YoMango y tantos otros han sido determinadas en gran medida por esa pulsión dirigida a poner de relieve la potencia de una gran colección de recursos de agencialidad fundamentalmente comunes: el hoax, el cambiazo, la tergiversación… múltiples y versatiles trampas que devuelven la iniciativa- aunque sea muy provisionalmente- al campo de lo social autónomo, el campo de lo instituyente, frente al aparato de lo instituido… que revelan vectores en los que la conformidad no funciona como se suponía.

(aquí le echaremos un ratito explicando historias de articulación de la producción social y artística: podeis documentaros viendo los siguientes sitios web:

http://www.rtmark.com/
www.theyesmen.org
www.sindominio.net/fiambrera
www.sccpp.org
www.yomango.org
www.yomango.net

Lo que hay de común en este tipo de prácticas artísticas es, precisamente, lo que tienen de procomún: retomando viejas artimañas, astucias tácticas que son parte irrenunciable de la inteligencia social de los oprimidos.
Lo que varía muy ampliamente es, en cambio, el campo en el que despliegan sus tácticas, el grado variable de vinculación a contextos locales altamente definidos –el caso de la fiambrera quizá sea paradigmático en ese sentido- o a contextos comunicacionales globalizados –en los que los YesMen quizá sean unos de los más consumados maestros.

En unos y otros casos no se trata, no se ha tratado nunca, como hemos adelantado de alguna forma, de reforzar grupos instuidos sino de dotar de fuerzas y herramientas a lo instituyente.
La idea de comunidad –de la comunidad de propietarios a la de okupas- en tanto grupo instituido no ha dejado de ser una instancia fundamentalista, identitaria y reaccionaria con la que no solemos llevarnos bien.

Sostenemos que una reformulación crítica del campo del arte desde una teoría del procomún no puede limitarse –ni mucho menos- a explicitar ajustes legales sobre el concepto de obra de arte o propiedad intelectual sino que tiene que apuntar a socavar la base misma de semejantes sofismas. Sostenemos que cabe investigar la base común, el repertorio –abierto y mutante- de “patterns”, de modos de relación, que sustentan la creatividad artística y social y sostenemos que debemos luchar por que lo común refuerce lo común. Que podamos beber al paso el agua de los manantiales y no que nos la vendan en botellitas de plástico y con sabor a melocotón.