Modal Aesthetics

The Modal Aesthetics Project aims at researching and advancing some conceptual tools that may enable us to think both artistic production and aesthetic perception in relational, pragmatic and generative terms, as performative ways of organizing both our most extraordinary experiences and our everyday ones.
Modes of relation, as relatively stable conformations of perceptive, relational and expressive possibilities are here considered as the basic units of this theory of distribution, a theory which could also be understood as an aesthetic ontology with some possible implications for the fields of meta-ethics and political philosophy.

As was the case with most of the approaches to aesthetics before Hegel and the Romantics, modal aesthetics does not take as its natural object the restricted field of recognized art practices, rather, it goes further, attempting to discern common features between such art practices and the wider field of experiences and ideas that – being irreducible to a concept – can justly be called “aesthetic”.
What is specific about this understanding of aesthetics is that in our attempt to include such a wide range of differently formalized aesthetic experiences, we have come across a new unit of analysis and codification. That is what we have called “mode of relation” understood as a basic operational device in between agency and structure: bigger than the former and smaller than the latter; able to establish its own repertoire of “subjects” and “objects”, which would ultimately be accidental and contingent. Modes of relation may be translated as specific grammars organizing perceptions, representations and behaviours. We are likely to find clear precedents of modal devices such as these in a great deal of premodern and non-western aesthetic discourses, which distributions of aesthetic materials and aesthetic experiencial possibilities normally gather around modal concepts such as the Hindi raga or the Polynesian patet which make clear allusions not just to the music scales used in every one of the “modes” but also and indiscernibly to the wider ensemble of environmental and situational circumstances that surround and make possible each mode.
So far, in all these modal aesthetics we are likely to find basic units which allow us to think both artistic production and aesthetic reception which are not restricted neither to the artist as producer, nor to the artworld or not even to the style under which such an experience is produced and processed.
Modal basic units are always specific intensities, modulations of the different relationships between artists, audience and the milieu in which all of them are situated. This is so to such a degree that even once the specific experience or work of art has gone it can be revived alluding to what could already be called its modal entity: its specific consistency at the time of defining and articulating a set of relationships.

So far, this deliberate complicity with pre-modern aesthetics and practices does not alienate modal aesthetics from contemporary aesthetic problems, rather it allows us to work through a great deal of some of the most pressing contemporary conflicts and predicaments, so we can figure out a way to deal with the obvious pattern of widening the range of fields and objects where aesthetic experience is likely to happen, a pattern followed by most avant-garde practices in the last century, with their focus on introducing materials, sounds and situations which would not have been easily admitted as proper to art experience in the 19th century. This Emtfrendung – rediscovering whole areas of our relational capabilities – has been recoded in institutional terms by hegemonic trends coming from Anglo-American art theorists and scholars, and therefore has lost most of its social and political potential.

For this potential to deploy itself fully we should take into account the development of certain perceptive and distributive capabilities we would like to call “modal competences”. Modal competences allow us to recognize modes of relation as they occur so that we may become part of their deployment and become a different version of ourselves through them.
Modal competences can be said to be innate and common to that historical and conflictual entity we may call, with Marx, generic being (Gattungswessen).
Through an optimal development of these modal competences we are not just able to have full access to an aesthetic experience but are also likely to recodify and, as it were, compress, whichever materials under artistic keys give back all its modal potential to the so processed materials.
Modal competences may then work in a double sense, as Marx used to say about our memory of nature: modal competences let us remember certain relationships we have never experienced, but that we profoundly miss nevertheless.

Lo táctico, lo estratégico y lo operacional.

(Fragmento de la Introducción a mi próximo libro: Del arte de concepto al arte de contexto)

…/… Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.