La educación estética del cowboy (y II)

Va una segunda entrega de mi peculiar revisión de los westerns

Quizá este texto debería leerse con el de los fantasmas y espectros que anda algo más abajo…

El oeste ya no es lo que era.

Uno.
Saber quien es quien es siempre una gran cuestión. Sobre todo si estamos en un western: para empezar hay que saber a quien disparar y con quien tomarse un trago en el saloon. Eso no debería ser muy complicado, puesto que si hemos de hacer caso a los tópicos más recurrentes, en los westerns hay siempre una división neta y clarísima entre buenos y malos. Esta separación moral y estética parecería ser uno de los rasgos más prominentes y más reivindicados del género por parte de su público más reaccionario. Semejante división constituye además -y ahí nos duele- una de las secuelas más evidentes que han arrastrado, desde la infancia, cowboys tan destacados en su momento, como Ronald Reagan o George W. Bush.
Sue Schrems una profesora de Historia jubilada en Oklahoma que se dedica a investigar los valores de los westerns ha sostenido con una encomiable transparencia que “la mayoría de los conflictos se solucionan cuando el bien triunfa sobre el mal”. Ahora bien si dejamos al margen las sutilezas morales de la escuela ética de Oklahoma ¿cabe pensar con un mínimo de seriedad que la división buenos-malos sirva de algo? ¿De veras es una división tan limpia como la de Mrs. Schrems? Parecería que si nos atenemos a las vidas ejemplares del sheriff Reagan o del ganadero Bush no hay tal cosa desde luego. Si pensamos en el caso Iran-Contra o las complicadas relaciones de los Bush con la familia Bin Laden, parece que los “buenos y los malos” tienen todo tipo de tratos y que en absoluto se limitan a liarse a tiros unos con otros para hacer prevalecer de modo claro y unívoco los valores del mundo libre.
Si esa división no funciona en la vida de familias tan normales como los Bush o en la política democrática a la que todos estamos acostumbrados ¿funciona al menos en el cine del oeste? Podemos sostener la división entre buenos y malos como una de las articulaciones incontestables del mismo? Me da a mi que no. Esa división está más en la cabeza de algunos espectadores, que por lo demás posiblemente vean el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta en los documentales de mariposas.
Quizás pase en los westerns que las divisiones vayan por otro lado. Vamos a ver en qué medida y cuales son los ejes que trazan esas divisiones menos evidentes quizas pero que sí son del todo operativas en los westerns.

Dos.
Si nos atenemos a los clásicos como “El hombre que mató a Liberty Valance” o “Centauros del desierto” en seguida salta a la vista la estrecha relación que une al bueno y al malo, al imprescindible John Wayne con Liberty Valance o el jefe comanche Scar -que tiene un cierto parecido al presidente Zapatero por cierto. Todos ellos -Zapatero no- son un tipo similar de animal: montaraces, agresivos y de pocas palabras. Hay muchos momentos en la pelicula en que se hace énfasis en el parecido de estos personajes, que no son sino pervivencias de ese Oeste que ya no es el que era, espectros de una forma de vida agreste que se postula típica de la frontera y que siempre comparece amenazada por las oleadas de pacíficos colonos que les siguen los pasos (es un decir, los indios y los palestinos saben que los colonos nunca son pacíficos).
En “Shane” nos encontramos con la versión, almibarada e involuntariamente paródica, del mismo espectro: un vaquero disfrazado de vaquero –de punta en blanco y peinado hasta en la mayor de las refriegas- cuya vida es incompatible con la de los granjeros pero que se mide y se acopla, con la de los, también montaraces, pioneros que llegaron allí antes.
Incluso en productos más tardíos y estilizados como “The wild bunch” de Peckinpah, se relata este aspecto de pervivencia modal, de modo de vida propio de otro tiempo, que ya no encuentra medio en el que desplegarse adecuadamente y que, en este caso, sólo puede optar por la muerte como forma de ser quien realmente –modalmente- son. Que los vaqueros más duros sean todos heideggerianos –con botas y pistola en vez de con traje de tirolés- en este su “ser para la muerte” no es tanto indicio de un sino metafísico generalizado como pretendiera el filosofo bajito del bigote sino característica de los modos de relación que han ido siendo arrumbados por la historia y que han perdido no sólo la hegemonía sino las condiciones mismas de su reproducción: la frontera y los espacios no-cercables del oeste. En Peckinpah, como en Ford, se hace muy muy evidente que la división dramática no es la que la trama narrativa plantea entre los bandidos del Grupo Salvaje y sus perseguidores –los caza recompensas y el ejército- o entre John Wayne y Liberty Valance sino entre los hombres de ese “otro tiempo”, las criaturas de ese modo de relación que se ha desacoplado del resto de modos operativos, y los personajes pertenecientes a las nuevas generaciones –como los soldados y algunos de los bandidos- que son del todo incompatibles con ellos.

Tres.
En todos los casos que hemos revisado y por encima del guiñol moral que inevitablemente se usa para armar cualquier pelicula, parece evidente que en términos modales hay personajes, paisajes y objetos que de modo conjunto conforman un modo de relación determinado y muy característico del western: el propio del cowboy montaraz, el del hombre que-se-hace-cargo de un modo que tiende a lo directo y lo violento, eventualmente sin excesivas ataduras morales fuera de las que le impone –obviamente- el código interno de su propio modo de relación. Que las criaturas de ese modo de relación hagan de “buenos” o de “malos” es del todo indiferente, cuando lo que queremos es hacer un análisis materialista y modal de la pelicula. Cuando lo que nos interesa son las dinámicas sociales, políticas y estéticas –modales en suma- que articulan el mundo que se nos propone y con el que podemos o no acoplarnos.
El western nos viene genial para entender a qué nos referimos cuando hablamos de “modos de relación” en el campo de la estética modal porque difícilmente encontraremos ejemplos más claros que el del cowboy montaraz à la John Wayne en cuya constitución entran –como hemos adelantado- no sólo rasgos psicológicos o lógicas de comportamiento, sino que para esa constitución tienen una función fundamental los paisajes, las llanuras inmensas, los cerros pelados, la intemperie en la que viven siempre los “centauros del desierto”, al mismo tiempo que son fundamentales determinados objetos que definen sus especifícas formas de habitar, sus modos de relación en suma. De modo muy clarividente el padre del muchacho que muere en la búsqueda de los Centauros del Desierto sostiene “it`s this country that killed my boy”, ha sido “este pais-paisaje el que ha matado a mi chico”.

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Cuatro
Desde sus formulaciones iniciales por William Thoms el folklore se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias. Estas fueron definidas al principio de un modo más tosco como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la era moderna” (Gomme, 1885, p.14) pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres” (Frazer, 1918 I, p.vii)
El componente estético de estas pervivencias se le supuso muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones (patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza (Potter, 1949, p. 401).
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el “dos” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no tendría nada de común.
Una teoría de los lenguajes de patrones generativos, o una teoría de la glosa al modo en qu ela ha construido María Carreño, no puede sino poner esto en su sitio, explicitando los dispositivos comunes que están a la base, como elemento repertorial, de toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes, entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo único en el nivel de la performance” (Nagler, 1967, p.311)
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial-formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión trasnversal que introduce una específica economía modal: toda pieza literaria necesita ser “performativizada” para alcanzar su plena actualización. Este proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción, ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las experiencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, entre otras cosas seguramente, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con su potencia modal, siendo quienes modalmente son, como Gary Cooper en High Noon, aun en contra de todas las opiniones y sin la ayuda de nadie excepto la del paisaje conformado por el pueblo desierto y un par de tiros que suelta a tiempo (e inopinadamente) Grace Kelly.

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Cinco
Fue en la estética inglesa del XVII y el XVIII, fundamentalmente de la mano de Shaftesbury y el Hutcheson irlandés (que es el que le hubiera gustado a Ford) que se introdujo la idea de que el desinterés, “una cierta atención simpática y desinteresada” como dijo Stolnitz, estaba a la base de toda experiencia estética. Hutcheson en concreto tuvo que defender a las bravas su concepción del sentido moral desinteresado contra los teólogos calvinistas que siguiendo a Pufendorf o Hobbes estaban más bien por la labor de sostener cierta maldad implícita de la naturaleza humana. Para los calvinistas el único móvil comprensible de una acción era y sigue siendo el interés por la recompensa prometida.
Ahora bien parecería que podríamos reformular esa polaridad entre interés y desinterés tomando en cuenta los sistemas modales con los que interés y desinterés son susceptibles de acoplarse. En otras palabras, podríamos pensar que hay conjuntos de modos de relación suficientemente acoplados unos con otros, suficientemente articulados para ofrecer cuadros motivacionales completos que incluyan la acción y la recompensa en su constelación modal, mientras que pueden darse modos de relación cuyos marcos de referencia y articulación se han ido perdiendo hasta quedar del todo desacoplados.
Lo que sucede en este caso, cuando un mundo relacional se descompone, es que de esa constelación modal que se ha disgregado sólo quedan pervivencias aquí y allá, pequeños fragmentos de modos de relación que funcionan de modo desacoplado y, a la fuerza, desinteresado, puesto que ya no hay nadie que pueda apreciar y “recompensar” el gesto modal que se afirma en su aislamiento.
Ese es de nuevo el caso, como acabamos de ver, de Gary Cooper en High Noon. No es tanto que su acción sea desinteresada cuanto que sucede en un cierto vacío modal, un contexto relacional en que ya nadie no posee las competencias ni las claves para juzgar, ni mucho menos recompensar la acción de ese llanero solitario de los modos de relación que es todo cowboy que se precie.
Por cierto que el cine americano ha estado plagado de esta referencia, de la soledad modal del sobrepasado, y no sólo en el western: el cine negro también ha abundado en este tema, así Philip Marlowe sobreafirmando del modo más cínico su interés por el dinero para luego regalarselo a la primera viuda que le venga a las mientes.

Las pervivencias no sólo nos permiten hacer una relectura materialista y sistémica del “desinterés” en el sentido en que Marx hablaría de los espectros y las pervivencias de modos de producción periclitados bajo el marco de relaciones y fuerzas de producción con las que no pueden acoplarse más que fragmentariamente. Mediante la idea de las pervivencias modales podemos también comprender el desinterés formalmente como dispositivo generativo en un sentido estético. El objeto estético, como supieron ver los formalistas rusos, es un objeto desacoplado, extrañado y por tanto susceptible de comparecer –como diría Wittgenstein- en su entero espacio lógico, en todo su existir formal. A falta de una secuencia rígidamente ordenada de acoplamientos, la pervivencia modal siempre tiene una virtualidad, una potencia, de orden estético puesto que nos fuerza a establecer, a instituir, de nuevo –y sin posibilidad de cierre- los recorridos, los acoplamientos que hacen que un modo de relación se cumpla.
Tanto en Hutcheson como en los westerns se deja ver el postulado una vida cívica, de un sentido de la justicia, por mor de sí misma pero semejante autotelia no es más que la salida que le queda a los cowboys o a los filósofos morales irlandeses –que no son tan diferentes- cuando el mundo de referencias modales en que habitaban sus ancestros se ha acabado y les ha dejado sin referencias ni posibilidades de articulación. Por eso al final de los westerns o se tiene uno que morir o se tiene que largar a seguir vagando como un espectro, como un modo de relación en pena. Ride Away, como quien dice…

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Cinco y medio
Ese desamparo modal, esa sistemática carencia de posibilidades de articulación del modo de existencia del cowboy o del indio, con los modos de existencia de los colonos que les cambian el paisaje de sitio puede ser una condición de lo que Mukarovski llamó la “función estética”. Para el pensador checo la función estética era aquella que evitaba que ninguna otra tomara por completo el monopolio, reduciendo el repertorio de acoplamientos posibles:
“por el hecho de carecer de un “contenido” unívoco, la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas… de modo que el arte tiende… a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible…el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..”El modo de relación propio del cowboy, en tanto pervivencia modal, en tanto modo fundamentalmente desacoplado, sobrepasado, tiene buena parte de los ingredientes requeridos para conformar un comportamiento estético en el sentido de Mukarovski. Esto es así, precisamente, por no tener acoplamientos predeterminados, por carecer de automatismos perceptivos y retributivos. Ahora bien el carácter desacoplado de un modo de relación no es suficiente garantía de su funcionalidad estética. Dicho modo de relación podría acabar por funcionar al modo de los fantasmas, absorto en su especifidad modal e incapaz de generar nada que se salga del guión monocromático de su propia fantasmagoría.

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Aesthetic Commons

The Aesthetic Commons and the enclosures of instituting autonomies.

Abstract

All aesthetic processes run along repertoires of historically determined forms and they are exercised with the deployment of a number of competences which update and make real the forms of those repertoires. Both together, repertoires and competences, may then constitute generative pattern languages. These pattern languages are commons and work as such, since the only conceivable way for them to be produced, improved and transmitted is through the individual manufacturing of a longer lasting sensitive and intellectual milieu, a kind of “aesthetic laboratorium” as Marx would have called it.
It is obvious these aesthetic commons, as most other commons, have undergone -and are still subjected to- their own “enclosures” as part of the institution of capitalist societies. Whenever these enclosures have been effective enough, we might find the access to the arable lands of aesthetic forms restricted and codified behind the walls of high culture. Behind such walls these lands have been devoted to pasture for the professional artists, curators and other experts while the very competences necessary to sustain any productive aesthetic sensitivity have been systematically neglected or made irrelevant.
Most of the aesthetic concepts we can use to contrast our own, such as medieval modes, Greek ethoi or Hindu ragas are based on modal proceedings which also combine definite forms and modulating competences. Therefore some basic research is needed to make an essential contribution to fight the “tragedy of the anticommons ” which poses a real threat to most of intellectual and aesthetic generativeness,. Along this research something should become clearer about these aesthetic commons and how they can contribute to the more general issue of autonomy and instituting competences.
Our presentation will focus on the need to think over our paradigms of aesthetic sensitivity, aesthetic reception and artistic productivity to understand how deeply the aesthetic is related to commons both in a social and an anthropological level.

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A tale of two tragedies.

By definition, in a commons regime, multiple agents constituted as a community, are endowed with the privilege to use a number of given resources, while none of these agents has the effective right to exclude another. When a community is overtly stupid or has lost its institituing competences, as Castoriadis would put it, it could happen that too many people consider themselves solipsist owners of such privileges of use, and therefore the resource is prone to overuse. When a resource is held “in common,” with many people having this kind of autistic “ownership” and access to it, Hardin reasoned, a self-interested “rational” actor will decide to increase his or her exploitation of the resource since he or she receives the full benefit of the increase, but the cost of this increase is spread among all users. In Michael Heller’s words: The remorseless and tragic result of each person thinking this way, however, is ruin of the commons, and thus of everyone using it. Garret Hardin famously called that the “tragedy of the commons”, even though it might have been better described as the “tragedy of the gone instituting competences”, since historically one of the solutions given to the possibility of such an overuse has been the segregation of the existing community and the creation of a new one, endowed with their own commons. The fact that these instituting processes through which communities have usually avoided the tragedy of the commons might have become impossible under the regime of material and mental scarcity in the capitalist era, is just one more reason to consider how much we may be missing our competences to self organize, our autonomy…

In this context where autonomy is solipsistically faked or totally gone, we might be likely to face an anticommons regime where, following Michael Heller’s definition, multiple owners are each endowed with the right to exclude others from a scarce resource so that at some point no one has an effective privilege of use. As Mr. Heller says “when there are too many owners holding rights of exclusion, the resource is prone to underuse” – And that might be properly called a “tragedy of the anticommons”.

In the case of aesthetics, none of these tragedies, that of the commons and that of the anticommons, can be properly described refering to the overuse or the underuse of the aesthetic materials, perhaps because as in the case of other intellectual materials, there’s no such thing as an overuse or underuse; aesthetic ideas do not become tired or sterile through overuse or rusty and utterly broken through underuse. Nevertheless these tragedies in the domain of the aesthetic are likely, very likely, to show the conflict between colliding and thoroughly stupid owners, and not just that conflict but also and mainly –in both cases- the tragedy of the loss of competences and properly organized communities, which translated to aesthetic terms reads: loss of repertoires of the modes of relation and their associated competences. This constitutes specifically the basis of what we would like to call the “aesthetic commons”. Let’s get clear about this very peculiar sense of loss.

In the enclosure we trust.

The general situation in the field of the artistic and cultural practices could well be summarized following the scheme Marx described in his research about the enclosures and what happened to the British human and material –is it not really the same thing?- landscape. It is quite clear that there was a process out of which arable lands cultivated by small communities living in small villages were massively converted to pastures, destroying the villages and farms where people lived. In some cases, documented by Marx, like that of the Duchess of Sutherland, these land enclosures contributed to the replacement of 3000 families of peasants and small farmers with just some 30 families of sheperds. In a later stage even these few shepherds would be evicted as the pastures were now converted into aristocratic hunting grounds.
Let’s consider for a moment that this shifting from common arable lands to pastures and then to game preserves might make a good description of what has been going on in the field of artistic generativeness in western societies all through the last two or three centuries, following the instauration of capitalist societies and nation-states. For decades the artistic landscape has been very similar to some kind of extended academical pastures where the artists would be pleasantly roaming here and there. Some braver horse or goat would show up now and then and the proud owner would surely get a price in one of the numberless provincial farming fairs like the ones described by Flaubert.

Even if we are not willing to idealize any kind of joyful precapitalist generalized creativity, it is quite obvious, in a Hobbesian way, that our enlightened and modern institutions –ready made to protect us and to foster our specialized knowledge and expertises- have often taken away from us a nice part of our instituting competences. We might consider, altogether with such competences, the dispositions related to some kind of poetic and musical productivity somehow organically embedded in the lives of those peasants and farmers whose world was going to be enclosured. Theirs could be –according to our modernist standards- quite a sluggish artistic generativeness, with a repertoire limited and perhaps too deeply connected to a specific range of aesthetic sensitivity and to the competences strictly enabling them to deal with their art forms. This is indeed still quite a problematic field and if one attends the discussions among anthropologists and philosophers, it becomes unclear whether the proper postcolonial thing to do is believing primitive peoples do not have any such thing as aesthetic sensitivity or whether such faculty is the only one they have. In what comes next we would like to suggest some different, and quite unusual as a matter of fact, aesthetic categories which may help here.

In the meantime though, we don´t need any such idealization to understand that, accompanying the establishment of Absolutist states, there was a whole enclosure process through which artistic forms were first isolated from the people who used to live with them and then confined to a small number of shepherds, that’s to say of curators and critics recognized as such by the state sponsored academies. After this first enclosure process “popular arts” would be as clearly distinguished and detached from “fine arts” as evicted peasants were distinguished and detached from shepherds. The question is not the care of sunflowers or sheep, but –we must insist- the generalized loss of instituting competences, of autonomy, which comes along with this productive shift.
Aesthetic commons, as all the other commons, are the basic resource for the laboratorium of autonomy to happen. In the conceptual frame we are working with, instituting competences, commons and autonomy are deeply connected. It is through their connection that we can properly think of the production of communities and individuals, obviously not as completely detached, even opposed, entities but as expressive possibilities of a specifc modal gradient. The agents we are interested in will be ensembles of these or those modes of relation showing up in this community or that individual and the decisive trait for us will be their degree of tolerance towards policontextuality and generativeness. A modal way to talk about freedom if you dare use that kind of words.
But let’s keep our feet on the enclosured grounds of economics and aesthetics history.

Wuthering Proletarized Heights

As we know, a byproduct of these first enclosures was also a huge wave of proletarization, which can be understood as a process leading to the reduction of what used to be a complex web of agencies and competences into a one-dimensional agent whose only relevance is supposed to be its unqualifed workforce and later its consuming potential. Together with these relevancies, people end up loosing some of their economic independence, having then to structure and develop themselves exclusively within a market which rules they cannot question or even comprehend.
In the field of art and culture the first wave of enclosure does bring a proletarization itself, which also shows these two dimensions of reduction: We are not qualified anymore to produce, unless we feel happy to cope with the freakish role of “amateurs” and we get really busy with our brave new role of consumers who must have seen this and that, now and then, endlessly.
This is precisely the scenario where we are confronted with the loss of our instituting competences: we cannot question the institutional –not to say the conceptual- frame of artistic production and aesthetic sensitivity. Even if we go a step further, this very aesthetic sensitivity has come to be circumscribed as something only existing in art-world institutions –or art-history as an institution itself in Danto’s version- can define. No wonder: all these institutional theories have just arrived on time to acknowledge we do not have the keys to the aesthetic laboratorium anymore. Those keys are today even farther than they used to be.
Indeed, after this first conversion –also in the cultural domains- from arable lands to pastures, there would be a second process of transformation, one which would stand for a more spectacular approach to cultural production and consumption. This second enclosure is also quite easy to understand following Marx story about the further change of pastures into aristocratic hunting preserves. Now we would not have some families of shepherds living here and there anymore, but just an even smaller number of “guards” and a huge, organic-looking British garden blooming with shaftesburyan freedom where the extremely wealthy people go hunting from time to time.
The fact that the tendencies giving importance to freedom, wilderness and organicity in British gardening style happened at the same time as the enclosures and the correspondent eviction of people, is surely a nice coincidence. Back here and now, one cannot help thinking about the big Biennials and Art Fairs such as Vennice, Dokumenta or ARCO as such game preserves, where the extremely wealthy also go hunting things they will not even eat, among the organic looking wild landscape of artistic creativity.

The conceptual frame who shot Liberty Valance

To write endlessly about lost instituting competences and proletarization is a good move –in a Ransom Stoddard’s sense – and perhaps a nice way to make friends among a certain number of “Marxist parishioners”. But this might also be just a rhetorical gesture if we are not able to figure out a way to think this proletarization or generalized loss of generative comnpetences and the ways to fight it.
Tom Doniphon and all his cactus flowers died a long long time ago, and tough we did find the flowers charming, we cannot help being somehow happy about him having disappeared. Therefore we should rather start considering any kind of device able to communally shoot and wipe away Liberty Valance and all his enclosures and awful manners.
We would love to think any such device could be something close to what we are working on in Madrid, in the “Laboratorio del Procomún”, all over the fields of epic poetry, popular music, architecture, programming or bioclimatic engineering and which we call “generative pattern languages”.
This kind of pattern languages we are interested in are modal devices; each pattern being –as Christopher Alexander used to say along time ago- a bundle of relations , or better: a specific mode of relation.
Thinking of patterns as “modes” reminds us of the necessary dynamic character they must have and ascribes the agency of the patterns to the modes themselves –and not to the subjects or objects resulting from their deployment-.
To better conceive what modes of relation are, we should consider them as devices which are at a time: situated, policontextual, generative and relational, therefore constituting a commons regime. This brief communication cannot run for too long but some words should be said about these characteristics of the modes of relation.
They are situated which just reminds us of their concrete historical and experiential nature, something which can hardly be ignored by any contemporary epistemology after Heisenberg and his elusive cat. This situated character states that both modes and competences are necessarily experiential, perhaps quite in the sense John Dewey would think of when considering the need to think under subjunctive and conditional modes if we were to survive (John Dewey, “The postulate of immediate empiricism“) and live together. That takes us to the next characteristic.

Being policontextual deserves some more attention since it implies assuming the end of the “tertium non datur” paradigm and considering the necessary, and ecologically unbeatable, conviviality of different modes of relation. This has been quite the case in most aesthetic cultures where, most often, a number of different -and even contradictory- poetics have been able to live together. Now it should be taken with all the consequences to the wider field of epistemology and life organization, taking caution to avoid the postmodern resolution of policontextuality into an sterilized celebration of un-articulated differences. To break this postmodern trap something should be said about the modes’ generativeness.

Considering modes of relation under their generative aspect must keep reminding us that we are not talking about mechanical recipes or closed tactical directions, but of autonomous languages inducing autonomy themselves in all directions. Talking about generativeness does not suppose any romantic indulgence towards immoderate natural creativity or something of the kind, but just the acknowledgement any repertorial device must be dispossitionally updated, quite the same way everyday language works. This continuous interactions of levels, repertorial and dispossitional, has a number of ontological –so to say- consequences that also have to be considered.
That’s why finally, we come to thinking of them as relational. This aspect puts forward some claims about the ontological scope of the modes of relation –if we agree to consider ontologies as theories of distribution- and makes clear the fact that modal aesthetics -and modal epistemologies in a more general sense- are not about reorganizing the same old elements Hardin and Heller were still happy to play with, but a more a radical reconsideration of the entities which are at stake.

Two rode together

Therefore when we talk about aesthetic commons we are referring to an order of relational, modal creatures, which can be apprehended over two different scales which are always connected and codetermined within a variable gradient of intensities.
A first scale is that of the repertoires where a number of situational and expressive possibilities are summarized constituting, as Spinoza said, a “facies totius universi”, a kind-of-complete portrait of the universe. Hindi raga or rasa systems would be a good example, as the musical and rhythmical repertoires constituting jazz or flamenco music, in a not so systematic way, also do. The repertorial aspect stands as the more stable pole of the gradient, offering some kind of base from where we are likely to feel and create.
A second level then, would be that of the dispositional, that’s the ensemble of contextual determinations, and the abilities, or better competences, required to keep those repertoires so to say alive, as generative pattern languages. Some of these dispositional elements might be found in the ability to induce modulations to change from one mode to another as part of its basic deployment, the disposition to organize mixtures and make funny assemblies out of the established modes or the chance of finishing any performance with specific formal devices which are able to close any ongoing modes radically differing from them, that’s what in flamenco music we call remates or machos. In some African musical cultures –for instance- they are also used as a way to avoid the hegemonic “animal” in this or that mode to prevail in excess.
The interaction of repertoires and dispositions might privilege one or the other pole of the gradient. Possibly more traditional and established communities will emphasize the integrity of the reportorial level, while more unstable or changing contexts will foster the importance of the dispositional level of the aesthetic commons.
Both the repertorial and the dispositional commons offer a chance to specify different formations and states of art of the aesthetic commons in different cultural and social contexts. But they also bring forward the old Marxist idea of a historically and politically conceived common human nature, as amusing and old fashioned as this might sound. This notion of human nature, which Marx explored in his 6th thesis, should now be vindicated under the terms of a modal epistemology, that is, considering it as a situated, policontextual, generative and relational device able to protest (pro-testari), able to be a witness against a proccess of fragmentation which makes us weaker and, no doubt, enforces the still ongoing enclosure process.

Not quite gone with the wind

We have already mentioned how most of premodern and non western art practices and aesthetic thinking are organized as generative pattern languages contextually and dispositionally updated, in other words how they are modally organized.
This modal organization though, does not just affect old or primitive cultures but also some of the most poignant contemporary art practices and behaviours which have realized the importance of an approach that allows them to keep the autonomy of the aesthetic forms and faculties, while at the same time being able to extend this autonomy into other realms of our lives. The contagious character of this autonomy would be not an uncomfortable and painful contribution to the whole of society, but an organic way of the autonomy itself to exist and deploy. That’s quite the way Russian avant-garde movements, for instance, would consider autonomy. We could think of Rodchenko when stating “Contemporary art is about a conscious and self organized mode of living. Anybody having organized her or his own life and work and his or herself should be considered an artist”. Of course any kind of autonomy was likely to be tragically wiped away in the Soviet Union in the years after the revolution…but this does not prevent it from being a more general symptom in the development of the arts and contemporary aesthetic thinking.
So Georg Lukacs’ aesthetics, quite unjustly ignored and forgotten, can still offer us a number of interesting key concepts such as that of homogeneous medium or the dialectics between aesthetic experience and everyday lives, which could be helpful to develop our ideas about contagious autonomies and the anthropological relevance of aesthetics.
This sort of modal turn can indeed be traced as a general trait of some of the most interesting epistemologies currently being developed, organized around the discussion of the different notions (Chomsky, Fodor, Simon) of “modularity”. In different degrees all of them introduce as a general epistemological issue the need of a modal theory of distribution which implies resorting to a number of patterns and pattern languages which by definition seem to constitute a commons domain.
It becomes thus difficult to hold that commons regimes may be something belonging to an idyllic precapitalist past, some of the most interesting and recent epistemological, artistic and intellectual developments seem to point in the direction of a critical recuperation of the triad commons-autonomy-instituting competentiality.
The modal aesthetics ideas we have very briefly introduced are trying to be an approach on that direction.

La función social de los espectros

Oportet intelligentem phantasmata speculari.
Conviene que la inteligencia piense las imágenes.
(Aristóteles, De anima)

A modo de hipótesis, podríamos aventurar una comprensión de los fantasmas como pervivencias modales: remanentes de modos de relación que han pasado o han sido, relativamente, suprimidos. Los fantasmas de los antepasados, de los antiguos habitantes de una casa, se manifiestan –al menos en la literatura de fantasmas de toda la vida- insistiendo en actualizar sus rutinas, sus recorridos, negándose a desaparecer y ser borrados de nuestra memoria con la que aún encuentran formas de amarrarse. Lo que asusta en los fantasmas no es, por tanto, su ajenidad absoluta –que nos dejaría fríos- sino justamente esa baile suyo tan característico entre lo que es –o ha sido- y ya no es, o no lo es del todo, un juego que nos revela esa carencia estricta de límites entre lo propio y lo ajeno, lo acabado y lo que sigue construyéndose, lo presente y lo ausente, lo vivo y lo muerto. Es ese espacio de ambigüedad y confusión modal lo que provoca tanto desasosiego como fascinación.

Los fantasmas –como toda imágen estética- nos hablan de posibilidades de vida, de habitación, diferentes. Si los fantasmas se han ganado cierta fama más bien siniestra, acaso sea por su su pretendida intención de arrastrarnos al mundo de sombras, de estrictas pervivencias icónicas, del que surgen. Diríase que el fantasma tiene algo de predicador situacional y que nos da miedo porque quiere suprimir nuestra complejidad modal, la multiplicidad de contextos que habitamos para llevarnos a su mundo unidimensional, monocromático, donde el fantasma ha quedado atrapado en su propia imagen, en la fórmula de un sí mismo simplificado y reducido a espejismo de una identidad estetizada.
Es en este sentido, en que el miedo al fantasma se hace temor a lo que nos reduce la cabeza y con la cabeza el resto del cuerpo, que Marx hablaba del carácter fantasmagórico de las relaciones de producción. Las relaciones de producción se presentan a sí mismas como relaciones objetivas e inalterables: pretenden como buenos fantasmas dejar la compleja realidad reducida al único color que ellas ven y habitan. Es en ese ejercer como fantasmas que las relaciones de producción bloquean la potencia de las fuerzas de producción y el desarrollo de otras relaciones de producción posibles.
Esta es una lectura tan claramente estética, generativa, de Marx como se quiera, porque de hecho lo que nos interesa ahora es resaltar que en la experiencia estética no se trata de esperar ni de postular identificaciones planas o totalizantes, abducciones fantasmáticas monocromáticas. La estética, la función estética es precisamente, al buen decir de Mukarovsky nuestra principal herramienta para cazar fantasmas, o para hacerlos bailar a otro son: los fantasmas, en tanto pervivencias modales, son bienvenidos siempre y cuando no pretendan absorbernos, totalizarnos… Cuando escuchamos una copla o un lied de Schubert, somos capaces de acoplarnos con el personaje, o simplemente con algunos rasgos del mismo, con alguna de las frases presentes, de las imágenes que resultan instituyentes de su forma específica de dignidad, pero no necesariamente tenemos que sentirnos identificados con el conjunto de la fantasmagoría, de la pervivencia icónica y situacional que la canción nos presenta, ni mucho menos quedarnos de por vida adscritos a ella. Toda poética tiene algo, mucho, de arte combinatoria y en eso reside parte al menos de la irrenunciable policontextualidad característica de lo estético.
La experiencia estética es por tanto un arte combinatoria de nuestros propios ingenios con los ingenios presentes en la obra o la experiencia vivida. Cuando perdemos las competencias para ejecutar estas combinaciones, estos acoplamientos intensos pero parciales, es cuando la experiencia estética puede empezar a dar miedo, mucho miedo: como los mitines fascistas o los fantasmas, sin ir más lejos.

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Poéticas, demonios, ingenios y otros dispositivos modales. (*)

Que no me tenías que conocer…
Si me trataras tú a mi de nuevo,
Que porque he echao distinto genio
Y otro modo de ser…

(Malagueña, Antonio Chacón)

Parecería que la policontextualidad, es decir la multiplicidad de contextos de sentido y operación activos, es algo inherente a la estética, puesto que en su ámbito casi siempre convive un número indeterminado y variable de “poéticas”, que pueden ser complementarias entre sí o no, y que no por ello dejan de formar parte de esa misma estética en cuanto repertorio de posibilidades relacionales y competencias de la sensibilidad.
A la hora de pensar esta policontextualidad en el seno –si es que hay tal cosa- del sujeto, de cada cual de nosotros, debemos ahondar en la historia del pensamiento para esquivar las teorías que con el auge del positivismo han pretendido imponer una cerrada monocontextualidad en el ámbito de la conciencia y los principios rectores de la vida de cada cual. Diríase que al mismo tiempo con la Contrarreforma y la Revolución científica empirista se impuso, como materia de sentido común, que había un único dios, una única verdad positiva y por supuesto un único gestor de nuestras interioridades.
Por supuesto que esto no siempre ha sido así. En las recámaras de la cultura de buena parte de la antigüedad y desde luego la del medievo y el renacimiento se daba por obvia una cierta pluralidad de fuerzas y disposiciones que no sólo diferenciaban de un modo orgánico, corporal, a unos individuos de otros –así unos eran flemáticos y otros coléricos o sanguíneos en función de los humores, de los ingenios que primaran en ellos en un momento dado- sino también diferenciaban la trama misma que constituía a cada individuo, en el interior del cual podían anidar varias de estas disposiciones. Vamos a ver muy brevemente una caracterización de estos elementos constituyentes y a pensar qué relevancia puedan tener para una estética modal como la que proponemos.

Dios nos libre –es un decir- de tener que averiguar de dónde vienen todos y cada uno de los demonios. Lo que sí que podemos aventurar es que la palabra daimon –de la que luego salieron algunos de esos demonios- podría proceder de la raiz griega daio, daiomai, de la que obtendría el significado de distribuir o dividir. Un daimon sería entonces un concepto modal a partir del cual sería posible pensar una teoría de la distribución –que es lo que en el fondo es toda ontología una vez la deshinchamos. De un modo recurrente, durante siglos, los daimonoi han hecho las veces, han personificado la distribución de destinos, de modalidades de percepción y existencia. Así Sócrates con sus famosos y recurridos daimonoi a los que achacaba las más diversas opiniones y tomas de posición.
En otra posible línea etimológica, podemos considerar la opinión de Platón que relacionaba daimon con daemonas, con el significado de alguien que es diestro, que está dotado de una destreza específica. Welcker abunda en esta idea al sugerir que distribuir es también ordenar y saber. Por tanto daimon podría aludir también al que sabe de un modo específico… Como si se pudiera saber de otra manera, como si toda epistemología no necesitara un modo específico de atención y un modo de relación en suma…
Para nuestro trabajo estas diferentes etimologías, obviamente, no entran en contradicción alguna, puesto que aquello que nos interesa de todos estos elementos, como hemos dicho: tanto de los demonios como de los ingenios, que enseguida veremos, son las operaciones de distribución que nos permiten pensar las operaciones de modulación del ámbito de sensibilidades y posibilidades relacionales.
Juntamente con ese carácter distributivo nos interesa destacar que, como sostenía Platón, el daimon es siempre una mediación; así Diotima en el Symposium dice de Eros que “es un gran daimon y como todos los espiritus es un mediador entre lo divino y lo mortal” o como sostendremos nosotros entre lo repertorial y lo disposicional, lo filogenético y lo ontogenético. A su tiempo.
Por su parte, en el conjunto de la psicología diferencial característica del estoicismo y el pensamiento renacentista se usó reiteradamente la noción de ingenium –trasunto, a nuestros fines, del griego daimon- para aludir a cada uno de los elementos discretos que determinan la constitución particular de un individuo a través, fundamentalmente, de su disposición a ser afectado de cierta manera. El ingenio en tanto tipo de imaginación determinada de un ser humano particular permite comprender sus opiniones, juicios y pasiones, permite comprender porqué percibe aquello que percibe y porqué ignora aquello que ignora. El ingenium echa raíces y se desarrolla, como asegura toda la tradición médica desde Hipócrates y Galeno, en la constitución física peculiar de cada individuo y en ese sentido nos da una cierta medida de lo que ese individuo en particular tiene derecho y poder de pensar y ejecutar.
Puede resultar de utilidad pensar en cada virtud de la que se dispone o se carece como de un tipo específico, una determinada modulación, de la energia moral, y no como la definiría Aristóteles en su Ética como un estado del ser. Con ello reintegraríamos la noción latina de vis –fuerza- y la de virtus –con esa interesante resonancia de la noción de fuerza en el interior de la de virtud- al ámbito de los conceptos modales, es decir aquellas mediaciones que nos permiten pensar en términos situados, policontextuales, generativos y relacionales .
Demonios e ingenios, por tanto, a la vez que plantean una distribución del ámbito o repertorio general de la sensibilidad, ejecutan una modulación de cada ámbito de relaciones susceptible de ser establecido, a través de la aplicación de disposiciones o competencias específicas de cada demonio o ingenio particular.

Uno de los más grandes teóricos de los ingenios fue Baruch de Spinoza quien recibió el concepto directamente de los grandes ensayistas del Renacimiento hispano: Huarte de San Juan, Luis Vives, y Baltasar Gracián, que a su vez, como hemos visto, lo habían heredado del estoicismo latino, en su acepción de disposiciones naturales, cualidades innatas, temperamentos o maneras de ser de los individuos.
Los ingenios spinozianos como elementos de la singular constitución de un individuo organizan su relación con el mundo en una serie de procesos que vinculan constitutio y dispositio, es decir que modulan aquello instituido en nosotros mediante aquello que en nosotros hay de instituyente; o en otras palabras que actualizan lo repertorial a través de lo disposicional. Los ingenios son por tanto los agentes responsables tanto de la distribución como de la modulación del conjunto de las pasiones, en tanto repertorio de las posibilidades de la sensibilidad humana, en tanto Facies Totus Universi o Figura Total del Universo” . Al modalizar las pasiones, los ingenios nos permiten concebirlas, al tiempo que establecen competencias específicas para experimentarlas y hacerlas derivar para, finalmente si se tercia, articularlas en un medio homogéneo. Diríase que en cuanto un determinado ingenio se decanta, se deja definir de un modo procedimental, cuando establece que éspecíficas competencias y saberes son necesarios para tratar con él de un modo generativo, cuando tiende a integrarse en un repertorio juntamente con otros ingenios igualmente decantados, entonces vamos teniendo lo que comúnmente denominamos una poética. Un modo de hacer, como quien dice.

(*) Este es un texto que como tantas otras cosas buenas, he ido armando este verano con la inestimable ayuda de mi compañera María Carreño.