Lo decía Novalis: hay épocas en que la filosofía –al igual que la creación artística- no puede ser sino una especie de sentimiento de pérdida, la nostalgia de quien echa de menos algo que, quizás, nunca ha tenido. Sería entonces una especie de síntoma –sostiene Lukács al arranque de su Teoría de la novela- de una falla entre el interior y el exterior, de una diferencia esencial entre el alma y el mundo. Para el joven Lukács toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la vida y que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí, de un medio homogéneo como le llamará en su más tardía Estética. En nuestros términos obviamente no podemos hablar de alma y mundo, o de las disonancias metafísicas entre ellas, con el mismo estilo de candor y encanto con que lo hacía el joven Lukács, pero sin duda podemos recuperar la dialéctica básica de desacoplamientos y reacoplamientos que al cabo plantea el autor y reformular su planteamiento en términos menos ambiguos recurriendo a explorar las tensiones entre los múltiples bucles de repertorios y disposiciones que constituyen y desplazan un paisaje determinado. Las tensiones entre los ethoi, que es susceptible de poner en juego determinado agente y aquellas formas básicas de organización de la sensibilidad o el comportamiento, aquellos daimonoi que constituyen la repertorialidad básica de una cultura determinada.
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Lukacs atribuye a la cultura clásica griega un momento feliz en el que sólo se conocen respuestas y no preguntas, en el que nos sería dado leer en el cielo las vías que podríamos seguir, dándose una perfecta conveniencia entre los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los sentimientos…
Más que de una coincidencia plana, lo que sucede en el epos griego es un acoplamiento relativamente aproblemático entre los elementos repertoriales y los disposicionales, entre léxico y sintaxis. En sus modélicos análisis sobre la tragedia griega, Jean Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet han recogido la tesis clásica de Lesky, según la cual los personajes de la tragedia se arman a partir, precisamente, de una doble motivación, una doble agencialidad: el héroe del drama está enfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pero por el movimiento propio de su carácter, él mismo se apropia de esa necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apasionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer… Daimon y ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda –según Vernant y Vidal-Naquet- esta doble constitución de la agencialidad. Sabiendo –como hemos visto en otra parte- que la noción de daimon, procede acaso de la raíz daioi, que significa “distribuir” y que un daimon por tanto es una distribución, una posibilidad parcial de nuestra capacidad de obrar y comprender, una posibilidad, por lo demás que se compone con otras más para formar el procomún de nuestra inteligencia como especie o como cultura. El daimon como el ingenium spinoziano conforma repertorialidad, conforma el procomún de formas de la inteligencia, la sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes individuos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferentes disposiciones.
Frente a ese momento –sin duda ideal- en que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplan gozosos, que es el propio de la épica, plantea Lukács otro momento –igualmente ideal, suponemos- en que se desarrolla la forma “novela” y que se formula a partir de la articulación entre las categorías de mundo contingente e individuo problemático.
Que el mundo se haya vuelto contingente supone, obviamente que ninguna repertorialidad puede ya presentarse a sí misma como incuestionable o de algún modo sancionada metafísicamente: los repertorios de formas básicas han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que entran en liza o por diferentes criterios de distribución y reorganización de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quizá antaño se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los impugnan y los reformulan como haría un músico de jazz.
El individuo problemático es, por tanto, un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, que no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta hace poco quizás, para dar cuenta de su vida y que ahora se han mostrado patéticamente inoperantes .
La conjunción entre la contingencia de las repertorialidades y la problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukács, hace que nuestro mundo –en comparación con el de sus “griegos” – se haya vuelto incomparablemente grande, más rico en dones y peligros que el de los felices clásicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba su vida: la categoría de totalidad.
Dicha categoría –como sabía Gödel- seguramente sólo sea predicable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo donde hay un único contexto de sentido organizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades relacionales y situacionales.
Una de las características fundamentales de la modernidad es la fragmentación y la progresiva multiplicación de esos soportes repertoriales, de forma que la instauración del capitalismo ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregación de los repertorios de modos de relación que fundaban los contextos de sentido –tentativamente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una especie de frenesí que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukács esto supone que hemos descubierto que “el espíritu puede ser creador…que para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su evidencia objetiva” (pág. 24).
Sostenemos que puede ser fértil entender que ni la existencia de un repertorio de arquetipos, a la greco-húngara, ni el aparato disposicional, la creatividad desacoplada, del “espíritu” romántico, constituyen dos ámbitos por completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige –obviamente- la intervención disposicional de cada agente; así como toda creatividad disposicional parte –necesaria e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla como un explorador o un alpinista, constituiría sus propios campamentos y bases. En suma, ambos contextos suponen más bien los dos polos ideales de un gradiente en el que varía tanto la compacidad y la coherencia interna de una repertorialidad, de un conjunto de modos de relación determinado, como el peso configurador que la intervención disposicional de los agentes aporta.
En definitiva parece que no es posible ni la fe ingenua en la existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado en sí mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe –más ingenua aún- en la creatividad sin suelo, desolada y por completo desacoplada del espíritu romántico-vanguardista.
Parece claro que dentro de ese gradiente que va de la relativa compacidad repertorial a la relativa importancia de la intervención disposicional, lo que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivían -con más o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente estable. Parece claro que el capitalismo ha introducido un acelerón tecnológico y productivo que, entre otras cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado las condiciones de intercambio, de modo que esa policontextualidad se ha vuelto ya una condición irrenunciable, puesto que los retazos de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente y sin previo aviso allí donde antes se hubieran tomado mucho más tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totalidad alcanzable de una sola mirada, como según Lukacs era el caso para el Dante o Santo Tomás, por mucho que ellos pudieran de buena fé creérselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas nómadas que en ese momento constituían el imperio más grande jamás conocido.
Lo que sí es innegable es nuestra clara consciencia de la imposibilidad, siquiera tentativa, de cualquier asomo de “totalidad”, como de la fe ingenua en la correspondencia entre nuestras formas y los posibles elementos constituyentes de esa totalidad imposible.
Por ello toda estética se ha vuelto, primero, radicalmente constructivista –como no podía ser de otra manera- para inmediatamente darse cuenta con un Marx inesperado –el de la sexta tesis sobre Feuerbach- de que los intentos, completamente inconexos, de construir precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de patrones que tienen –tanto paradigmática como sintagmáticamente- mucho en común.
