La función social de los espectros

Oportet intelligentem phantasmata speculari.
Conviene que la inteligencia piense las imágenes.
(Aristóteles, De anima)

A modo de hipótesis, podríamos aventurar una comprensión de los fantasmas como pervivencias modales: remanentes de modos de relación que han pasado o han sido, relativamente, suprimidos. Los fantasmas de los antepasados, de los antiguos habitantes de una casa, se manifiestan –al menos en la literatura de fantasmas de toda la vida- insistiendo en actualizar sus rutinas, sus recorridos, negándose a desaparecer y ser borrados de nuestra memoria con la que aún encuentran formas de amarrarse. Lo que asusta en los fantasmas no es, por tanto, su ajenidad absoluta –que nos dejaría fríos- sino justamente esa baile suyo tan característico entre lo que es –o ha sido- y ya no es, o no lo es del todo, un juego que nos revela esa carencia estricta de límites entre lo propio y lo ajeno, lo acabado y lo que sigue construyéndose, lo presente y lo ausente, lo vivo y lo muerto. Es ese espacio de ambigüedad y confusión modal lo que provoca tanto desasosiego como fascinación.

Los fantasmas –como toda imágen estética- nos hablan de posibilidades de vida, de habitación, diferentes. Si los fantasmas se han ganado cierta fama más bien siniestra, acaso sea por su su pretendida intención de arrastrarnos al mundo de sombras, de estrictas pervivencias icónicas, del que surgen. Diríase que el fantasma tiene algo de predicador situacional y que nos da miedo porque quiere suprimir nuestra complejidad modal, la multiplicidad de contextos que habitamos para llevarnos a su mundo unidimensional, monocromático, donde el fantasma ha quedado atrapado en su propia imagen, en la fórmula de un sí mismo simplificado y reducido a espejismo de una identidad estetizada.
Es en este sentido, en que el miedo al fantasma se hace temor a lo que nos reduce la cabeza y con la cabeza el resto del cuerpo, que Marx hablaba del carácter fantasmagórico de las relaciones de producción. Las relaciones de producción se presentan a sí mismas como relaciones objetivas e inalterables: pretenden como buenos fantasmas dejar la compleja realidad reducida al único color que ellas ven y habitan. Es en ese ejercer como fantasmas que las relaciones de producción bloquean la potencia de las fuerzas de producción y el desarrollo de otras relaciones de producción posibles.
Esta es una lectura tan claramente estética, generativa, de Marx como se quiera, porque de hecho lo que nos interesa ahora es resaltar que en la experiencia estética no se trata de esperar ni de postular identificaciones planas o totalizantes, abducciones fantasmáticas monocromáticas. La estética, la función estética es precisamente, al buen decir de Mukarovsky nuestra principal herramienta para cazar fantasmas, o para hacerlos bailar a otro son: los fantasmas, en tanto pervivencias modales, son bienvenidos siempre y cuando no pretendan absorbernos, totalizarnos… Cuando escuchamos una copla o un lied de Schubert, somos capaces de acoplarnos con el personaje, o simplemente con algunos rasgos del mismo, con alguna de las frases presentes, de las imágenes que resultan instituyentes de su forma específica de dignidad, pero no necesariamente tenemos que sentirnos identificados con el conjunto de la fantasmagoría, de la pervivencia icónica y situacional que la canción nos presenta, ni mucho menos quedarnos de por vida adscritos a ella. Toda poética tiene algo, mucho, de arte combinatoria y en eso reside parte al menos de la irrenunciable policontextualidad característica de lo estético.
La experiencia estética es por tanto un arte combinatoria de nuestros propios ingenios con los ingenios presentes en la obra o la experiencia vivida. Cuando perdemos las competencias para ejecutar estas combinaciones, estos acoplamientos intensos pero parciales, es cuando la experiencia estética puede empezar a dar miedo, mucho miedo: como los mitines fascistas o los fantasmas, sin ir más lejos.

…….

Cazar el dos

Para Cristina que lo inventó, Juan que me hizo pulirlo y para María, sin la cual -como es notorio- no haría nada de nada.

Cazar el dos.

Hete aquí una invitación a jugar un juego que es, como casi todos los juegos, un principio metodológico y epistemológico. Mis niños y yo lo jugamos a menudo. Se llama “cazar el dos”.
Va a resultar que nuestro hilo mental, nuestro discurso, está lleno de polaridades duales que nos acaban convirtiendo el pensamiento en una especie de ping-pong mental bastante poco fértil: forma-contenido, real-simbólico, puro-sucio, esencia-apariencia…
Se trata de dicotomías que parecen pensadas no sólo para que cada uno de esos polos sea parcial y tramposo, sino para obligarnos a escoger uno de ellos y que a partir de tan desolada opción tengamos que partirnos la cara filosófica por defender tan absurda posición contra quienes, por sabedios qué azares, han escogido la contraria.
El juego consiste pues, antes que nada, en descubrir uno de estos doses. Ser capaz de señalar los términos que forman el dos es, ya de por sí, todo un potente ejercicio de desencastillamiento, de salirse uno de sus propias casillas por las buenas y ver con lucidez ese aspecto de pelota de pingpong que a menudo acabamos tomando.

Por supuesto que una vez el hábil jugador ha visto con claridad el dos, se trata de cazarlo. ¿Cómo se caza un dos? ¿qué herramientas necesitamos? La más importante es un gradiente. Hay que coger el dos y convertirlo en un gradiente, es decir una diferencia de intensidad, de grado.
Por supuesto que no nos sirve cualquier gradiente. Tiene que ser uno que deje fuera de juego al dos en cuestión, es decir, tiene que ser un gradiente que revele la tensión específica e irresuelta que se había, de hecho, fosilizado en el dos que estamos tratando de cazar.
Hombre-mujer? Queer.
Sujeto-objeto? relación…

¿Acaba ahí el juego? Ni de lejos. Una vez el intrépido gradiente ha dejado al dos de marras mirando a Cuenca, el avezado cazador tiene que ser capaz de extraer de ese gradiente un nuevo par o una pequeña multitud de conceptos que ya no polarizen sino que sigan, por sí mismos, siendo gradientes generativos:

hombre-mujer? queer?: yin-yang…
sujeto-objeto? Relación? : modos de relación

Al fin y al cabo cazar el dos no es sino una variante de la pugna de lo instituyente por no dejarse resolver de modo estanco en lo instituido. ¿O acaso la pareja instituyente-instituido forman un dos?
A modo de entretenimiento ahí van algunos doses que están pidiendo a gritos un cazador. Comoquiera que a mi cazar me encanta, veréis que algunos doses ya tienen un gradiente que los acecha desde sus mayúsculas, hay incluso alguno que ha derivado de nuevo en minúsculas mediaciones gradienciales, como quien dice:

Cosa – Idea

Forma- Contenido

Forma – Materia

Subjetividad- Objetividad PATTERN

Hembra – Macho QUEER yin yang

Concepto – Objeto RELACION modos de relación

Semantica – Sintaxis PRAGMÁTICA

Práctica – Teoría PRAXIS

Individuo –Comunidad HABITUS

Tactica- Estrategia OPERACIONAL

Privado – Público MODOS DE RELACION

Simbólico – Real PERFORMATIVO

Semántico – Semiótico

Habla – Lengua

Inefable – Comunicable

Transparencia-opacidad (performatividad)

Popular – Culto CONTEXTUAL

Politizado – No politizado AUTONOMIA CONTAGIOSA

Modos de organización – Modos de relación

“El arte contemporaneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista.”

Aun con el tono algo epatante y maximalista que caracteriza lo mejor y lo peor de la vanguardia histórica, hay algo en esta frase de Rodchenko que nos parece extremadamente interesante. El artista ruso sugiere un claro desplazamiento por el que el peso de la prueba, el núcleo decisivo, del arte contemporáneo no puede ya reducirse ni a la excelencia aislada de una obra más o menos maestra, ni mucho menos a las decisiones o intenciones haya adoptado ningún artista o ningún sector de las instituciones artísticas. Para percibir toda la fuerza de la propuesta de Rodchenko seguramente haya que reevaluar la recepción que de las vanguardias rusas se ha hecho, esto es así en tanto que históricamente la lectura que se ha realizado de las mismas ha resultado ser extremadamente pobre, pretendiendo reducir su trabajo –en el mejor de los casos- a una mera disolución de las prácticas artísticas en lo cotidiano. Hoy sabemos que semejante reducción carece del menor valor político, como hemos visto sostener a Marcuse, poco potencial político podemos esperar obtener de la negación de la capacidad subversiva –en términos antropológicos- de la especifidad de las formas artísticas. Tendremos pues que hacer una nueva lectura de los escritos de estas vanguardias, una lectura que quizá pueda inspirarse en los términos “operacionales” que acabamos de introducir y que por ello introduzca mediaciones que nos permitan dar cuenta de los diversos acoplamientos posibles, de la interacción estratégica, entre la reserva antropomorfizadora de las formas artísticas y una sociedad industrializada y compleja como la nuestra.
Para Rodchenko, como para buena parte de la tradición moderna –ya avanzada por Diderot- y para el pensamiento estético contemporáneo más comprometido, la clave de articulación y despliegue de lo estético no se halla ni en el objeto ni el en sujeto, sino en la relación en que ambos se coproducen, en el contexto vital, situacional si se prefiere, que se produce y es productivo en las prácticas artísticas y las experiencias estéticas. En absoluto se trata aquí por tanto, y como ya hemos ido viendo, de considerar el contexto como si se tratara de una especie de escenario que acompaña o enmarca la acción principal. Se trata de un contexto de claro carácter generativo “capaz de ver y construir”, capaz de generar a su vez nuevas situaciones y contextos vitales diferenciados que pueden funcionar, tal y como pedía Guattari al hablar de su paradigma estético como “focos parciales de subjetivación”.
De modo cada vez más claro y recurrente a lo largo del siglo XX, desde Dadá a Fluxus, la Internacional Situacionista o los movimientos de arte de contexto más recientes –que estamos considerando en este ensayo- se ha hecho evidente la importancia de abandonar el espantajo de un arte que se quiere definir aún como “disciplina definida por la reflexividad y la estética pura, materializada en el circuito galería-museo-revista-colección y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como generos normativos…” y tomarnos en serio el discurso y las prácticas de las vanguardias, no para darles un crédito que a lo peor no se merecen sino para dejar de dar vueltas a los mismos huesos y empezar a trabajar desde bases diferentes, bases que suponen detectar en todas las prácticas artísticas, la virtualidad susceptible de desarrollar formas de organización de la percepción, de la acción, de las relaciones que nos constituyen y desde las que constituimos mundos posibles.

Esta relevancia acordada a la articulación entre la elaboración formal de las prácticas artísticas y su despliegue en el ámbito de la experiencia más general ha tenido, por lo demás, una larga y polémica historia en el ámbito del pensamiento estético. Umberto Eco, ya en la primera introducción que redactó para su Obra Abierta en 1962, concluía sosteniendo que si bien “el arte puede escoger cuantos temas de discurso desee, el único contenido que cuenta es cierto modo de ponerse el hombre en relación con el mundo y resolver esta actitud suya, al nivel de las estructuras, en modo de formar” Por eso y yendo algo más allá de esa referencia al “hombre” que aún hace Eco, de lo que se trata ahora es de postular un pensamiento estético que dé cuenta y razón de las interacciones entre arte y vida, o si se prefiere entre la experiencia estetica y experiencia cotidiana indiferenciada, obviando las nociones sustantivistas tradicionales de artista-espectador-obra y postulando en su lugar una noción como la que planteaba Rodchenko y que podríamos aludir como “modo de relación”. Preferimos hablar de modos de relación, en vez de modos de organización o modos de formar –como hacen Rodchenko o Eco, respectivamente- para hacer más patente el decisivo carácter relacional de la ontología que proponemos y que quizá nos permita esquivar los escollos de la „representacionalidad“, la expresividad, las intenciones –las buenas y las malas- del artista y un montón más de falsos problemas que han llevado a la reflexión estética a los más desolados callejones sin salida. Luego hablaremos de esto con algo más de detalle. Por el momento nuestro deber es constatar que epistemológicamente, las necesidades especificas que le estamos detectando a un pensamiento estético relacional y modal, no suceden en absoluto de modo arbitrario ni aislado. El carácter netamente constructivista de esta estética no puede sino hallar paralelos algunos desarrollos recientes de la biología o la psicología evolutiva. En estos campos se ha hecho patente que para dar cuenta de ámbitos extremadamente complejos, con muchos tipos de interacción entre muchos tipos de objetos: “no está claro si el razonamiento deductivo puede sernos de alguna utilidad, mientras que, desde luego, es imposible reconstruir el sistema entero con un conjunto de reglas deterministas…En los 80’s la ciencia moderna tuvo que cambiar por completo de perspectiva y en vez de rastrear todas las interacciones particulares que componen el sistema, se puso a buscar un nuevo espacio conceptual donde un número muy pequeño de tipos de interacciones paradigmáticas o canónicas pueden dar cuenta de toda la conducta compleja. Los módulos de este nuevo espacio conceptual ya no son los individuos sino unas pocas “conductas generales” (overall behaviours) del conjunto y de las que se espera que sean casi independientes unas de otras.”
Esta larga cita de Herbert Simon introduce de modo muy oportuno la escala en la que debemos situar nuestro análisis, la escala de esas „conductas generales“ que nosotros llamaremos „modos de relación“.
Al decir modo de relación, aludiremos pues al conjunto de patrones formantes que estando presentes en una obra de arte son susceptibles de ser apropiados y redesplegados –mediante una suerte de homología estructural- a un ámbito diferente como el de la organización de la experiencia del receptor de dicha obra. Postular la centralidad de los modos de relación en el proceso estético supone asumir la centralidad del proceso abierto de configuración perceptiva y relacional que ha sido, por así decirlo, condensado en la obra de arte, pero que ni por asomo queda allí detenido, sino sólo contenido y a la espera de que la generatividad característica de los modos de relación estéticos sea puesta en acción de nuevo, por un receptor dotado de las competencias necesarias para ello. Nótese que ponemos receptor en cursivas porque, obviamente, desde un planteamiento modal y relacional como el que estamos haciendo no hay propiamente ni emisor, ni receptor. En este sentido debemos insistir, por obvio que parezca, que lo más acertado sería sostener con toda claridad que no hay autoría ni recepción, sino despliegue generativo de modos de relación. Del mismo modo, y ya en términos políticos nuestra ontología nos lleva a pensar que no hay intenciones sino acoplamientos estructurales con efectividad política. A su vez y ahora en términos formales podremos sostener, como hemos visto más arriba también que no hay representación sino performatividad.

Estaríamos pues, al hilo de nuestra relectura de las vanguardias rusas, tratando de elaborar una „estética modal“ que nos permitiera no sólo superar esos cuellos de botella conceptuales, sino también –y va siendo una cuestión urgente- pensar conjuntamente las prácticas artísticas de las vanguardias con las prácticas procedentes de otras culturas. La diferenciación alta cultura-cultura popular o la estanca separación de la cultura artística de occidente y las culturas artísticas de las demás civilizaciones parece ya del todo insostenible, habida cuenta de que compartimos una misma estructuración modal de la productividad estética y que las cuestiones en torno a la autonomía de dicha productividad suceden invariable y cíclicamente en todos los contextos de producción social y cultural. El pensamiento estético modal que estamos intentando elaborar a golpes de arte de contexto nos permitiría, por lo demás y por si fuera poco, replantear los fundamentos de un funcionamiento político del arte en el sentido operacional que seguramente le interesaba tanto a Guattari como a Marcuse o a Lukàcs: esto es un funcionamiento político que vincule y articule lo estratégico, presente en el alcance antropológico de las formas estéticas y el juego de las facultades, con lo táctico en forma de prácticas activistas o cotidianas, a través de los modos de relación que nos constituyen como agentes sensibles.

Para organizar mínimamente este paradigma de pensamiento estético tendremos que hacer como que contamos con dos niveles de conceptos. En un nivel repertorial encontramos los ya mencionados modos de relación. Complementariamente y en un nivel disposicional, encontramos lo que podríamos denominar competencias modales, y que son los dispositivos que nos permiten aprehender y desarrollar generativamente los recursos modales desde los que construimos las prácticas artísticas, las experiencias estéticas y desde las que –insitimos- nos constituimos continuamente como sujetos, caracterizados por nuestra competencia en una serie abierta de modos de relación.

Podemos pensar el conjunto repertorial y disposicional de conceptos modales desde cuatro caracterizaciones concretas que califican a los conceptos modales en tanto: situados, policontextuales, generativos y relacionales.
El carácter “situado” establece que los modos y las competencias necesariamente se “experimentan”, se viven en situación, al modo en que configuraba Dewey su noción de experiencia al hablar de la necesidad de que pensar „en modos condicionales y subjuntivos para sobrevivir“ (John Dewey, „The postulate of inmediate empiricism“), o al modo, si se prefiere, en que la física contemporánea concibe la inevitable interacción de experimentador y experimento. En este sentido el carácter situado de los conceptos modales no es sino una forma de dar cuenta del relativo principio de incertidumbre en que necesariamente ha de situarse toda experiencia. Asumir dicho carácter situado nos lleva de inmediato a considerar la siguiente característica crucial de los conceptos modales.

La policontextualidad supone que debemos considerar siempre una pluralidad de contextos modales en interacción y deriva continua. La ecologia modal supone precisamente esa cohabitación gozosa entre sintaxis situacionales y léxicos emocionales diferentes. Quizás no sea descabellado pensar aquí en la definición que de la función estética diera Jan Mukarovski: „la función estética llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudándolas… El arte tiende… a la multifuncionalidad más variada y multifacética posible… el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella..“. De este modo podemos pensar la policontextualidad no sólo como una necesidad de las epistemologías y las lógicas contemporáneas, sino como una aportación específica del pensamiento estético que, al decir de Mukarovski, se define precisamente por asegurar -desde el juego de las facultades y la irreducibilidad a concepto de las ideas estéticas- el despliegue de esa policontextualidad modal. Con todo, no nos podemos conformar –como ha hecho cierta postmodernidad floja y pancista- con celebrar la policontextualidad convertida en un coto privado de diferencias estabuladas. Para ello tenemos que introducir otra caracterización de los conceptos modales.

El aspecto generativo de los conceptos modales nos asegura –en la medida de lo posible- que los repertorios de modos de relación no quedan estancados y reducidos a una foto fija de sí mismos. Dicha generatividad puede ser fácilmente entendida, sin aspavientos románticos de ningún tipo, recurriendo al modelo que nos proporcionan los dispositivos de desarrollo del lenguaje mediante los cuales propiamente no se “adquiere” el lenguaje, sino que se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los ámbitos de habla en los que el individuo participa. Esto recuerda más a un proceso de incorporación que de inscripción como diría Paul Connerton (1989), que insiste en la diferencia entre una memoria textual inscrita y la memoria-hábito encarnada, incorporada. Huelga decir que este proceso de incorporación mediante el cual se despliega la generatividad supone la contingencia de objetos y sujetos que se ven sustancial, y no accidentalmente, modificados, afectados por los modos que los construyen y que desde ellos son construidos. Para entender esta dimensión de coimplicación de objetos y sujetos, de semántica y sintaxis, de particulas y ondas, tenemos que introducir una última caracterización de los conceptos modales.
El aspecto relacional de los conceptos modales afecta directamente a la ontología desde la que situamos el despliegue generativo de los multiples modos de relación. Una fuente que puede aclararnos dicho aspecto relacional acaso sea la Estética de Lukàcs y su concepto fundamental de medio homogéneo. Esto es así en la medida en que este medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana”. Con ello sostenemos una ontología que se desentiende de las nociones clásicas de objeto y sujeto para asumir la radical formatividad de los modos de hacer que construyen tanto el ámbito de lo estético como el de lo político y lo social.

Desde Rusia con amor y cierta complejidad.

Arte Operacional.

Hubo un tiempo feliz entre la revolución francesa y la rusa, entre las guerras napoleónicas y la Primera Guerra Mundial, en que los equilibrios de fuerzas culturales, políticas o militares podían medirse y decantarse en una batalla decisiva de la que cabía esperar que emergiera un nuevo estado de cosas.
Con la industrialización de la guerra y la cultura, sin embargo, todo esto se hizo mucho más complejo. Las nuevas armas y los nuevos medios de reproducción técnica de la cultura extendieron la amplitud y la profundidad de los choques e hicieron posible una movilización más rápida, masiva y brutal de recursos para llevar a cabo todo tipo campañas. Con este aumento de la complejidad y la escala de los factores a considerar, se quebró por completo el equilibrio entre los términos de la dicotomia tradicional que se limitaba a diferenciar entre lo táctico –como gestión de las fuerzas situadas sobre el campo de batalla- y lo estratégico –como planificación y control de las maniobras a largo plazo, antes y después de su entrada en combate-. En adelante habría que pensar en nuevas mediaciones que nos permitieran articular esos dos niveles de pensamiento cuyas resoluciones no sólo habían quedado por completo desconectadas, sino que habían demostrado ser inoperantes tomadas de modo aislado. Lo mismo que sucedía, en términos bélicos, con la diferenciación entre táctica y estrategia, estaba sucediendo en el dominio del arte con la diferenciación entre alta y baja cultura o entre las artes puras y las aplicadas: aisladas resultaban insuficientes y en medio de la creciente complejidad, aparentemente, se había perdido la trama que alguna vez las conectara.
En términos militares hubo que esperar a la Segunda Guerra Mundial y a la sucesión de victorias, tan apabullantes como inútiles, de la Wehrmacht sobre el Ejército Rojo para que un pensamiento operacional planteará precisamente las mediaciones que hicieran posible esa articulación entre fines estratégicos y determinaciones tácticas en entornos económica y socialmente complejos. Con ello el pensamiento operacional se perfilaba como alternativa epistemológica y organizacional a esa ya anquilosada forma de concebir los equilibrios de poder y fuerzas.
No deja de ser curioso que al mismo tiempo que los militares soviéticos articulaban ese pensamiento operacional, en el terreno cultural las vanguardias rusas hacían lo propio postulando las mediaciones que les permitirían “derribar los límites entre el arte puro y el aplicado” , acabar con las paradojas irresolubles que les hacían ir y venir de la forma al contenido y viceversa, de la soberbia de la autonomía artística al servilismo al servicio de la revolución.
Veremos en este texto cómo de un modo tentativo -y truncado finalmente por el estalinismo- tanto los teóricos del conflicto bélico como los del choque cultural plantearán en la Rusia de los años 20 y 30 un pensamiento operacional plenamente desarrollado que aún nos puede ser de utilidad para pensar nuestras propias opciones.

Pero antes de abordar el pensamiento estético y bélico de las diferentes vanguardias rusas y en esos mismos años de entreguerras, es interesante constatar qué estaba sucediendo en otros ámbitos sociales y culturales. Así no es difícil ver cómo los grandes teóricos anglosajones del blindaje militar, Fuller y Hart o del blindaje poético, Pound y Dewey, intuyeron la importancia de las cuestiones operacionales, pero fueron incapaces de articular un pensamiento operacional claro.
Pese a algunos vislumbres interesantes, las teorías sobre la guerra de movimientos y las tropas mecanizadas de Fuller y Hart acabaron por concentrarse casi exclusivamente en seguir barajando los elementos propios de la estrategia y la táctica .
En el dominio de la estética, las tesis de Pound y Dewey, sobre la imagen y la experiencia respectivamente, importaron mediaciones y con ello abrieron el campo de lo operacional al pensamiento estético pero al igual que sus contrapartes militares no acabaron de cuajar en toda su amplitud. Como dijo acertadamente Della Volpe, Dewey “vacila y vuelve a caer bajo la influencia idealista” al rehuir o no ser capaz de generar una verdardera profundización gnoseológica de los medios específicos de la obra de arte, de su semántica y su pragmática. Y es que Dewey no supo ver cómo el problema del carácter específico del arte, que no puede ser resuelto en la esfera común de la problemática del conocimiento, sino que debe llevarse al “aspecto técnico de la organicidad semántica (el estilo) de dicha esfera” . Pese a la lucidez y la oportunidad que destila “El arte como experiencia” Dewey no supo darle un estatuto a la experiencia estética de forma tal que la hiciera servir de articulación entre las más depuradas prácticas artísticas y la vida cotidiana en que dichas prácticas debían tomar pie y ser performativamente replicadas.
Por su parte Ezra Pound anduvo muy cerca del pensamiento operacional al postular su noción de “imagen” como un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal . Esa noción de “imagen”, como decimos, se situaba acaso en la escala necesaria para articular los momentos tácticos y estratégicos del pensamiento estético, pero de nuevo Pound no supo vertebrar su propuesta al pensar que bastaba la presentación instantánea de dicho complejo para producir “la sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre en los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras de arte.” Sin duda alguna en entornos complejos haría falta algo más que la “presentación instantánea” de una imagen para poder afectar de modo sensible los equilibrios modales constitutivos de la cultura y la individuación hegemónicas.
No es de extrañar por tanto, que en la actualidad se considere a estos teóricos anglosajones no como exponentes del revolucionario pensamiento operacional, sino como estrategas en un sentido liberal anglo-americano .

En la inquieta y agitada Alemania de entreguerras, las ideas de Fuller y Hart sobre la movilidad y la mecanización fueron claves para el desarrollo de una teoría de la Blitzkrieg como dispositivo de armas combinadas. En esa línea algunos militares alemanes del periodo de entreguerras, como Oswald Lutz o Heinz Guderian, desarrollaron conceptos de campaña mucho más adecuados para las condiciones de la sociedad industrial y de consumo, en que ya se estaba convirtiendo Alemania. En 1920, el teórico militar alemán barón Hugo von Freitag-Loringhoven observó: “En el ejército alemán…..el empleo del término strategisch (estratégico) ha caído cada vez más en desuso. Lo reemplazamos…..por el término operativ, ‘perteneciente a las operaciones’, y de ese modo se define más simple y claramente la diferencia con cualquier otra cosa a la que se refiere como taktisch (táctica).”
Unos años antes, en una de esas casualidades familiares y de escuela, la Baronesa Dadá Elsa von Freitag-Loringhoven , le regalaba a Marcel Duchamp el urinario que éste presentaría como la “Fuente” de Mr Mutt. Con semejante movimiento de articulación entre objeto y concepto, se estuvo muy cerca, de nuevo, de un planteamiento operacional de las prácticas artísticas: un planteamiento capaz de proponer mediaciones entre la alta estrategia conceptual y su presentación y despliegue tácticos en forma de objeto de arte: tanto el ready-made de Duchamp, como el objeto encontrado del dadá suizo y berlinés o los inverosimiles cachivaches de la Baronesa von Freitag-Loringhoven plantearán dimensiones interesantes de hibridación objetual y poética, fundamentales para el arte de contexto, pero al igual que le sucede a Hugo von Freitag-Loringhoven en términos militares, tampoco acaba de poner en pie un pensamiento operacional completo. Ni la Blitzkrieg germana ni el ready-made, aun moviéndose en la direccion correcta, conseguirán ni superar ni articular la escisión entre táctica y estrategia. Los brillantes ataques de las blindados alemanes se agotarán en las inmensas estepas rusas, de victoria en victoria hasta la derrota final, del mismo modo que los no menos brillantes golpes de ingenio duchampianos quedarán atorados en las estepas de la, aún más inmensa e inabarcable, estepa del capitalismo cultural norteamericano, tal y como ha sido expuesto por las teorías institucionalistas, à la Dickie.
Habrá que superar estas formulaciones, para llegar con el desarrollo de las vanguardias rusas y la escuela soviética de guerra operacional a lo que ha sido calificado como “la aventura teórica más creativa en la historia militar –y del pensamiento estético, añadiríamos nosotros seguramente- del siglo XX” .
Un grupo de extraordinarios teóricos militares soviéticos –incluyendo a M. N. Tukhachevsky, o Alexandr Svechin- codificó la base teórica para el desarrollo del arte operacional en las condiciones de la moderna y compleja sociedad industrial cuyos inmensos recursos bélicos, productivos y culturales difícilmente pueden ser desplegados, confrontados y superados en una única batalla decisiva, a la antigua usanza, ni en una campaña que sólo confíe en la velocidad y la movilidad de sus dispositivos. Lo que unió a esos teóricos, los artísticos y los bélicos, fue por tanto una creencia común en “la desaparición del combate general decisivo” y la búsqueda de una mediación, de un término intermedio, que nos permitiera hacer operativa la forma general de la estrategia en su despliegue táctico. Parece evidente que en los frentes extendidos modernos, tanto en los bélicos como en los culturales y artísticos, se requiere una sucesión de golpes y operaciones sucesivas para poder controlar un campo de batalla en tiempo, espacio y escala, y poder así conectar adecuadamente, por un “miembro intermedio” o nivel operacional, todas las acciones tácticas a un objetivo estratégico. Solamente en el nivel operacional podían fraguarse las acciones de combate en un conjunto tan complejo . En términos artísticos este miembro intermedio vendrá dado, como veremos de inmediato, por la insistencia de las vanguardias rusas en considerar sus trabajos como propuestas modales, experimentos sobre modos de organización y modos de relación. Shklovski en 1921 ya pensaba que una obra literaria “no es objeto, ni es material, es una relación de materiales. De modo que el significado aritmético del numerador y el denominador es insignificante: lo que importa es su relación.”

Lo que importaba, y esto es tan fácil de entender frente a la Wehrmacht como frente al capitalismo cultural, era dar con una mediación que nos permitiera pensar la integración de operaciones sucesivas y distribuidas sobre un frente amplio y sostenido de confrontación bélica o cultural.
Desde una perspectiva operacional, V. K. Triandaffilov explicó cómo se deberían emplear operaciones sucesivas para transformar una serie de batallas tácticas en rupturas operacionales utilizando el choque y la maniobra. Algo muy similar harían las vanguardias artísticas rusas, como veremos enseguida, con su énfasis sobre las prácticas artísticas como modos de organización. Estos modos circularán y se implementarán con autonomía, una y otra vez, suscitando reorganizaciones del material perceptivo y relacional, proporcionando intervenciones, como veremos con el caso de YOMANGO, que superan con mucho la escala en la que era capaz de funcionar la obra de arte tradicional, ya fuera de objeto o de concepto.

Lo táctico, lo estratégico y lo operacional.

(Fragmento de la Introducción a mi próximo libro: Del arte de concepto al arte de contexto)

…/… Clausewitz definía la táctica como la formación y conducción de combates aislados, mientras que por estrategia entendía más bien una combinación de combates entre sí determinada por su orientación a la consecución de determinado fin de orden más general. La táctica sería entonces el arte de ganar las batallas, mientras que la estrategia sería, más bien, el arte de planificar y ganar las guerras.
La táctica encuentra su expresión en la maniobra, que dispone y mueve las unidades, que emplea las armas y los medios de combate, regulando y coordinando acciones en un tiempo y en un espacio determinados para alcanzar el objetivo deseado. Esta definición encaja bien en la etimología griega de tactos: ordenar, poner en orden.
La estrategia, por su parte, encuentra su más clara expresión en la determinación –y eventualmente en la construcción- de los escenarios en los que puede librarse una contienda.
Obviamente táctica y estrategia deben codeterminarse: nada que no se pueda articular en un plano táctico puede ser concebido –con un mínimo de sensatez- en un plano estratégico.
Muy a menudo, sin embargo, nos encontramos en la historia de la guerra, como en la historia del arte, con que la desproporción y desconexión entre táctica y estrategia es tan profunda que nos deja por completo impotentes. La brillantez táctica del ejército alemán durante la segunda Guerra Mundial no se estrelló tanto contra una estrategia insensata –invadir la Unión Soviética parecía viable a la vista de la situación en 1941- cuanto con una visión de conjunto que ligara los éxitos parciales al conjunto de la campaña. Por supuesto que las variaciones tácticas, las que en arte se dan al nivel de las poéticas, lejos de ser despreciadas deben ser tomadas en cuenta para reestructurar y redefinir la forma toda de la organización: cuando en la batalla de Marignano la artillería francesa trituró la densa falange de piqueros suizos se pudo advertir el fin del orden compacto, cerrado o profundo. Exactamente lo mismo, por cierto, que les sucedió a los Tutte Bianche en la batalla de Genova, quienes no supieron ver cómo sus innovaciones tácticas ya habían sido advertidas por un enemigo que, por lo demás, demostró ser superior en términos estratégicos, elevando directamente el nivel de confrontación y pasando de lo que se podría llamar una respuesta flexible a una respuesta limitada pero tan contundente como para provocar la muerte de un activista y la detención y heridas de varios cientos …
Tal y como las sociedades confrontadas fueron haciéndose más complejas y tal y como fue aumentando el nivel de recursos y fuerzas susceptibles de ser puestos en liza, la cuestión de la articulación de esos dos niveles, el táctico y el estratégico, devino más dificil de ser pensada. A mediados del siglo XX se hizo evidente que era necesaria una mediación, un nivel de pensamiento que nos permitiera articular los elementos que, de otro modo, quedaban irremediablemente inconexos. En este sentido se registró una significativa clarificación con el reconocimiento formal y el refinamiento de un nivel operacional de guerra y un arte operacional. El nivel operacional de la guerra puede ser definido como el eslabón de conexión entre estrategia y táctica, mientras que el arte operacional es la teoría y práctica de preparar y conducir operaciones con el fin de conectar los medios tácticos con los fines estratégicos . El reconocimiento formal de una dimensión operacional en la escuela de la teoría militar continental se fundó en el reconocimiento de que la victoria estratégica en la guerra ya no podía ser lograda por una simple batalla de aniquilación de acuerdo con el ideal de Napoleón o Moltke.
Este es un libro que trata con materiales procedentes de la historia del arte y del pensamiento, la historia, al cabo, de las ideas estéticas que han contribuido a organizar tanto las prácticas artísticas como las formas de recepción y organización social vinculadas a dichas prácticas. Del mismo modo que en su momento se recurrió al concepto, originariamente militar, de vanguardia para aludir a los contingentes, escasos en número pero bien organizados y motivados, que preceden y preparan el avance general de los ejércitos o de los cambios culturales, quizá ahora sea sensato recuperar para el pensamiento estético los tres niveles de lo táctico, lo estratégico y lo operacional en la medida en que nos servirán para organizar los contenidos de este libro y entender mejor la formación de lo que ahora conocemos como un arte de contexto social y políticamente articulado.
Lo táctico, lo estratégico y lo operacional efectivamente darán titulo a las tres secciones de este libro en la medida en que dan cuenta de las diferentes intensidades y despliegues que el arte de contexto ha ido mostrando en la última década. Si en las primeras reseñas, de mediano alcance conceptual, que del mismo se hicieron hace ya algunos años se resaltó sobre todo el aspecto táctico de estas prácticas fue sin duda llevados del apresuramiento y la inmediatez de buena parte de las experiencias sobre las que teníamos que basarnos. Ahora ya, pasados algunos años y puestas a prueba diferentes combinaciones de fuerzas y técnicas podemos hacer ya un análisis mucho más exhaustivo. Ese será el tema del libro que estoy trabajando ahora: Del arte de concepto al arte de contexto.

Lo que puede un cuerpo

Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo.

Este es un libro sobre los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Dicha imaginación se ha construido al paso que se investigaba y asentaba la autonomía de lo erótico, marcando distancias de los postulados de la religión y la moral hegemónica del mismo modo que han tenido que hacer lo propio la ciencia, la ética o el arte contemporáneos.
Por eso no es extraño que buena parte de los nombres más señeros de la modernidad: de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot hayan hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y la autonomía de lo erótico.

Por supuesto que esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre, como ha sucedido con la autonomía del arte, en el ambigüo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social, un campo que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad como de restringirlos cuidadosamente a la hora de la verdad. Buena parte del libro se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como “amenaza pornográfica” así como a analizar el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y la imaginación del militarismo, quizá los campos en que con más crudeza se advierten las reglas de administración de los cuerpos y sus potencias.

Presentación en Madrid, en el maternal seno del PornoLab el próximo 27 de marzo: www.pornolab.org

Publicado en la colección “Infraleves” del CENDEAC http://www.cendeac.net
y a vuestra disposición en cualquier librería medianamente decente desde el 28 de Marzo.
Si no encontrais librerías decentes -está la cosa muy mala- podéis pedirlo llamando al 93 4127199

Lukacs

La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács

Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del telón de acero , se haya intentado asimilar el pensamiento estético de Lukàcs a los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista” y las poéticas sostenidas en algún momento por el régimen de Stalin, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho más allá de lo que los burocratas del estalinismo hubieran jamás considerado y por fortuna también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukàcs quisieron limitarlo. Así pues y al margen de disputas “ideológicas”, o de bloques de poder más bien, que ya hace décadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento estético de Lukàcs como un pensamiento que, con todas sus contradicciones, también lo es y de modo fundamental, a nuestro parecer, de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.
Buena parte del primer volumen de la “Estética” de Lukàcs se dedica, de hecho, a ahondar en la especificidad de lo estético en función, por un lado, de la diferencia entre los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo científico y su preocupación con la “totalidad extensiva” y, por otro lado, con la dispersión y la inmediatez práctica de la vida cotidiana. La obra de arte para Lukàcs se revela como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo típico concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.
Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte – que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real- el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva. . Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”
y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver, se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo. Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos, posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine denominará “unidad tonal emocional”.
Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal… pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se revela clave tanto del proceso artístico como del estético.
A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.
Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modenidad han sostenido con una sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser, de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film…tiene como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”
Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.

El "modelo Macba"

Un ensayo audiovisual sobre la consistencia y las posibilidades del “Modelo Macba”.
Resulta destacable el nivel de detalle con el que se estudian las relaciones que es dado establecer entre los responsables de las grandes instituciones culturales y las prácticas artísticas social y políticamente articuladas.

https://www.youtube.com/watch?v=7wMHcpMmV9g

Teoría de sistemas y Estética Modal

Pequeño ensayo sobre la pertinencia de algunos conceptos procedentes de la Teoría de Sistemas para la construcción de una Estética Modal

Durante mucho tiempo uno de los “falsos problemas” que ha atenazado el desarrollo de las nociones de autonomía ha sido la confusión de la autonomía con una suerte de autarquía, una especie de aislamiento que podía oscilar entre lo espléndido y lo estéril pero que rara vez podía ser entendido como condición, precisamente, de la efectividad social y aun política de lo así aislado, de lo autónomo. Autores como Della Volpe o Adorno han hecho de la elucidación de esta difícil condición de lo autónomo un punto esencial de sus obras respectivas, discutiendo las dificultades de un arte que debía defender su autonomía sin hacer de ella una enrarecida negación de su condición de “hecho social”. Para mejor aclarar esta cuestión absolutamente central en toda discusión sobre las prácticas y materiales artísticos de la modernidad vamos a incorporar ahora un par de propuestas conceptuales que acaso nos permitan observar bajo otra luz los problemas de la autonomía. Integrando sus propuestas conceptuales y las nuestras propias encauzaremos las conclusiones de este trabajo de investigación. Se trata de las obras de Niklas Luhmann y Humberto Maturana. Ambos autores, como es sabido, trabajan con conceptos diferencialistas que “nos obligan a distribuir el todo entre sistema y entorno y a evitar afirmaciones relativas a la unidad de la diferencia” . No nos es posible hacer aquí una revisión completa, por muy somera que ésta fuera, de la obra en los campos de la sociología y la biología respectivamente de Luhmann y Maturana, pero sí que tendremos que dar cuenta de algunos aspectos de su teoría de los sistemas autopoiéticos que resultan de especial relevancia para nuestro trabajo.
Luhmann y Maturana hablan de sistemas entendidos como formas de distinción entre sistema y entorno, es decir, de sistemas autopoiéticos capaces de constituir los elementos mismos de los que consisten, “determinándose por medio de sus estructuras, esto es, estructuras que pueda construir y modificar con sus propias operaciones” . Las implicaciones de las hipótesis de Luhmann y Maturana desbordan el campo estricto de la sociología y la biología para definir prácticamente toda una cosmología relacional, así para Maturana “ eso que distinguimos en la vida diaria como la mente, la psique o el alma, es la forma de relaciones de un organismo en su dominio de existencia… diferentes rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia, y no entidades o componentes de nuestro ser en relación con los que sería idóneo preguntar cómo interactúan con el cuerpo” Nuestra apuesta aquí será la de considerar las prácticas y materiales artísticos como otros tantos sistemas autopoiéticos relacionales, “modos de relación” en nuestros términos, que funcionarán como otros tantos rasgos de nuestra forma de relacionarnos en nuestro dominio de existencia. Para ello es obvio que hay que considerar tanto su funcionamiento como sistemas operativamente cerrados como las vías por las que dichos sistemas resultan relevantes para otros sistemas y metasistemas, para ello considera Maturana las posibilidades de interacción de estos sistemas desde su concepto clave de “acoplamiento estructural” que explica que, a pesar de la clausura operativa de los sistemas autopoiéticos, nada en el mundo ocurre aleatoriamente, puesto que dichos “acoplamientos estructurales” aseguran la acumulación de determinadas irritaciones y la exclusión de otras. El acoplamiento estructural muestra la medida de la conmensurabilidad o compatibilidad entre unidad y entorno: “mientras esta compatibilidad exista medio y unidad actuarán como fuente mutua de perturbaciones y se gatillarán mutuamente cambios de estado” . Como es obvio se plantea así la posibilidad de una cierta autonomía operativa, una autonomía relativa si recordamos la propuesta de Della Volpe, que presupone más una cooperación y una acomodación al entorno, en el sentido apuntado por los acoplamientos estructurales, o en el que Piaget utilizaba al hablar de asimilación y acomodación, que una merma o una limitación de la autonomía misma dentro de los límites del sistema en que opera puesto que “la autonomía no permite medias tintas ni gradaciones, no hay estados relativos ni sistemas más o menos autónomos” .
Por nuestra parte denominamos modos de relación a los sistemas autopoiéticos de elementos formales y conductuales, que constituidos como dominios relacionales operativamente cerrados en sí mismos –medios homogéneos, por usar el término de Lukacs-, se hallan dispuestos en determinados acoplamientos estructurales. Estos acoplamientos estructurales específicos les permiten desencadenar procesos de crecimiento de la autonomía en los componentes del metasistema social, un funcionamiento que Mukarovsky definía como equivalente a la función estética.
Los modos de relación se definen por tanto como un subdominio del dominio experiencial general –Dewey- aun destacando la especifidad de sus acoplamientos determinados por los aspectos técnicos de su organicidad semántica, su estilo, utilizando los términos queridos por Della Volpe.
La conexión deweyana a través del concepto de experiencia genuina y experiencia estética nos permiten enraizar los modos de relación en la existencia cotidiana sin por ello renunciar en absoluto a la autonomía relativa que su condición de sistema autopoiético y medio homogéneo le garantiza.
Visto esto, ni que decir tiene que buena parte de los problemas con los que tanto la “autonomía ilustrada” como la “autonomía moderna” se enfrentaron pueden ahora ser descritos en términos de especificación de sus “acoplamientos estructurales”, la inadecuación de los cuales acabó afectando a su constitución misma como sistemas autopoiéticos legítimos de producción y distribución de arte. Así, y a modo de ejemplo, podemos destacar el “desacoplamiento” entre la esfera ilustrada del arte y los mecanismos de cambio políticos de la Restauración, lo que provocará el descrédito de la “autonomía ilustrada” y el advenimiento de la “autonomía moderna” y su búsqueda de negatividad. A su vez, por supuesto, cuando esta negatividad se desacople de la producción de irritaciones socialmente problemáticas las neovanguardias se convertirán en el cansino y retórico gesto denunciado por autores como Peter Bürger. Tanto la autonomía ilustrada como la moderna constituyen claros ejemplos de sistemas autopoiéticos dotados de determinados acoplamientos estructurales que durante un tiempo hicieron que su funcionamiento resultase coherente con su propio diagrama de acción. Como hemos analizado en las secciones anteriores de este trabajo fue la incapacidad para reaccionar a los cambios del entorno político y socio-cultural la que provocó movimientos de “desacoplamiento” y “reacoplamiento” que cambiaron sustancialmente el modo en que ambos conceptos de autonomía habían estado funcionando: así la “autonomía ilustrada” se vio desacoplada de la generación de una esfera pública alternativa a la de la Corte y se encontró “reacoplada” en el reparto de poder de la Restauración como uno más de los sistemas productores de la legitimidad y la respetabilidad de la nueva burguesía ascendente. Por su parte, la producción de negatividad de la “autonomía moderna” dejó de estar acoplada con los márgenes de la sociedad burguesa y su pugna por romper el modelo de “normalidad” y se reacopló, como también hemos dicho, con la institucionalización de la contracultura, en un sistema de normalización y mercantilización de las diferencias.
Proponemos por tanto, que el par de conceptos sistema autopiético y acoplamiento estructural pueden dar cuenta de algunas de las más notorias vicisitudes de los conceptos de autonomía de las prácticas y materiales artísticos y también, cómo no, de la doble articulación de la autonomía modal y los modos de relación, que por un lado tienen que funcionar como medios homogéneos y que por el otro tienen que articularse con la producción de subjetividades y cotidianeidad tal y como señalara Lukàcs en su dialéctica entre hombre entero y hombre enteramente.
En este plano de esa doble articulación Luhmann no se cansa de hacer especial énfasis en su afirmación de que dichos sistemas se definen por estar operativamente cerrados , dado que no limitan su autorreferencia al plano estructural sino que la amplían al del sus operaciones elementales. Es por ello, sostiene Luhmann -y esto es de capital importancia para la ulterior caracterización de la dialéctica de que hablaba Lukàcs- que entre diferentes sistemas de conciencia no puede haber contacto inmediato alguno . Los sistemas autopiéticos van a sostener el referente de su autoconstitución y la fundamental distinción entre autorreferencia y heterorreferencia toda vez que entran en relación con otros sistemas autopoiéticos. De este modo semejante autoconstitución es reproducida continuamente… Serán pues, por una parte, los ya mencionados “acoplamientos estructurales” los que darán cuenta de la articulación de los diferentes sistemas autopoiéticos perfilando “tendencias en la autodeterminación de las estructuras, que dependen de las irritaciones con las que tienen que ver. Es así como los organismos se han adaptado a la fuerza gravitatoria de la Tierra, frecuentemente de una forma muy específica.” Con todo Luhmann toma buen cuidado en aclarar que el hecho de que el arte como sistema autónomo desplace su énfasis hacia la autorreferencia en vez de hacia la heterorreferencia no hace de él un sistema aislado ni lo identifica con una comprensión simplista del “arte por el arte”, por mucho que formulas de este tipo sean comprensibles en momentos de transición, puesto que “no hay tal cosa como la autorreferencia –la forma- sin heterorreferencia” , ampliándose así la comprensión de las formas que son posibles y necesarias para dar cuenta de un mundo al que Luhmann atribuye las cualidades que Nicolas de Cusa atribuía a Dios: ni pequeño ni grande, ni uno ni diverso, sin principio ni fin. No es de extrañar que nos sean precisos procesos autopoiéticos de configuración de formas, o de modos de relación por usar un término que nos resulta más clarificador.

Planteada ya la consistencia de los sistemas autopoiéticos podemos ahora tratar de ver cómo funcionan éstos en relación a los procesos de comunicación, respecto a los cuales Luhmann sostiene un concepto que se aleja de la inservible metáfora de la “transmisión” de algo, de un sujeto a otro, concepto que ya Bateson había puesto en crisis al hablar de la comunicación más bien como diferencia que crea una diferencia, como “multiplicación de la redundancia” . Pero será la revisión que realiza Maturana la que nos será de mayor interés: este autor rechaza a su vez lo que denomina la “metáfora del tubo” para referirse a la comunicación como transmisión de un contenido determinado. Para Maturana, confirmando las intuiciones de Michel de Certeau sobre la conducta táctica de los consumidores supuestamente pasivos “el fenómeno de la comunicación no depende de lo que se entrega sino de lo que pasa con el que recibe” , en otras palabras la comunicación se define en función de la coordinación conductual en un dominio de acoplamiento estructural. De esta forma se plantea un concepto de comunicación fundamentalmente “estético”, es decir, profundamente determinado por la activación del libre juego de las facultades que se hallaría implícito tanto en la configuración misma de las prácticas y los materiales artísticos como en los procesos de recepción y apropiación característicos de la experiencia estética. Los agentes de este concepto modal de comunicación serían acaso en primer lugar los modos de relación mismos que articulan tanto la producción como la recepción y reapropiación de materiales y experiencias estéticas.
La comunicación se puede entender entonces como un modo de producción de unidad, pero de una unidad de tipo ecológico, por cuanto “la sucesión de ideas y la sucesión de comunicaciones no son procesos que tengan lugar en el mismo sistema” . El sujeto, dice Luhmann, no puede ser nunca parte, propiamente, de un sistema social, y esa separación sistémica es tanto la condición de su autonomía como el terreno desde donde puede poner en juego estrategias y tácticas de acoplamiento estructural en las que se cifra su “efectividad” heterorreferencial.
De ello se infiere que el lugar tradicionalmente reservado al sujeto será ahora ocupado por los sistemas autorreferenciales, y que por tanto, el sujeto de la producción artística, o de cada poética más bien, será propiamente el modo de relación que, como medio homogéneo dotado de una autonomía modal se pone en circulación en la creación y distribución de obras de arte y experiencias estéticas. La condición de surgimiento y circulación de esos modos específicos de relación con la realidad, sostiene Luhmann, es precisamente “la distinción diferenciada entre una realidad real [realer Realität] y otra imaginada y ficticia” , por la cual se crea un doble de la realidad desde la que ésta puede ser observada de un modo específico; por eso, dice Luhmann sin esta distinción entre realidad y mundo estético no se podría siquiera concebir la posibilidad misma de la proliferación de tantos modos de relación como plantean las prácticas y materiales artísticos: “el arte radicaliza la diferencia entre lo real y lo meramente posible para mostrar a través de sus propios trabajos que incluso en el reino de la posibilidad hay orden…” aun cuando se trate, como insiste Luhmann, de un orden sin propósito, que no puede dejar de recordarnos a la kantiana finalidad sin fin. De este modo la autonomía de los subsistemas artísticos lejos de ser un obstáculo, se revela precondición para cualquier posible funcionamiento social y político específico del arte. Esto es tanto más claro en cuanto se confirma desde la teoría de sistemas y desde la estética modal la quiebra de la representación llevada a cabo por las vanguardias, puesto que como afirma Luhmann “una sociedad diferenciada según líneas funcionales debe ser capaz de apañárselas sin autoridad ni representación” y asumiendo, como pide Maturana, que “el ser y el hacer de una unidad autopoiética son inseparables y esto constituye su modo específico de organización” .

Con todo esto podemos ahora sostener que la efectividad societaria y política de la estética modal puede pues ser entendida al menos en dos niveles que no tienen porqué funcionar del todo separados: tácticamente las construcciones modales del arte pueden afectar irritaciones locales en otros subsistemas conductuales o políticos forzando reestructuraciones de discursos y posiciones, éste sería el funcionamiento propio del “arte activista” centrado en pequeñas campañas de alcance local y limitado pero altamente contrastable. Como se ha observado a menudo el “arte activista” funciona generando materiales que pueden tener una alta densidad modal pero que en cualquier caso aspiran a legitimarse por su capacidad de irritar e influir en subsistemas sociales previamente identificados y estudiados. Lo que diferencia al “arte activista” de la publicidad o la propaganda será precisamente esa densidad modal, esto es, su recurso a ideas estéticas que verifiquen algo que Luhmann también ha identificado con la función del arte, a saber, “integrar lo que, en principio, es incomunicable –esto es, la percepción- en la red de comunicación de la sociedad” estimulando el pensamiento, como pedía Kant, en el libre juego de las facultades, a través de modos que exceden la comprensión verbal o conceptual.
Por esto y en conexión con esto podemos hablar también de una efectividad modal estratégica, es decir, una efectividad que se juega y se juzga a largo plazo y cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos. Se trata aquí de la medida en que las prácticas y materiales artísticos logran condensar y articular un conjunto de ideas estéticas de modo tan coherente y potente que acaban derivando en lo que propiamente podríamos denominar un “modo de relación”. Estamos hablando de las configuraciones que en han sido calificadas como “lenguajes de patrones” en arquitectura, o las que en la música hindú han recibido el nombre de “ragas” y que en la música culta occidental podríamos atribuir a determinadas figuras desde Bach a Shostakowich. Se trata de grandes construcciones formales , que sin dejar de ser sistemas autopoiéticos operativamente cerrados y precisamente por serlo, pueden estar en condiciones de encajar en acoplamientos estructurales capaces de cuestionar o transformar algunos de nuestros subsistemas de comprensión y conducta. Es a estos acoplamientos estructurales a los que se alude mediante el término “experiencia estética”. Así el modo en que, por seguir con los ejemplos aludidos, Shostakowich trabaja y rearticula los vocablos épicos y heroicos, recuperados como residuos del romanticismo decimonónico, y vueltos a utilizar en el contexto de la política cultural estalinista no nos puede dejar indiferentes ni respecto a la grandilocuencia originaria de esos materiales musicales ni respecto a la específica ironía e inteligencia que organiza la obra de Shostakowich, cuyo trabajo es una buena muestra, si se quiere, de escasa eficiencia táctica (si exceptuamos los considerables y peligrosos enfados de Stalin con el compositor) y un excelente resultado estratégico que sólo ahora, más de medio siglo después, parece estar reconociéndose.
Por otra parte obras como las de Heartfield o Grosz ilustran a la perfección la convivencia en un mismo cuerpo de trabajo de efectividades modales diferentes a nivel táctico y estratégico: efectivamente la obra de ambos pintores tuvo en su día una recepción inmediata cargada de innegable efectos políticos y puede ser ahora leída más serenamente como un específico modo de relación que utiliza, en el caso de Grosz con toda claridad, la acumulación y saturación de los registros de lo grotesco y de la crueldad como herramientas antropológicas. Es también esta diferenciación de niveles y la densidad modal inherente a las obras la que nos permite aun hoy, disfrutar de trabajos concebidos y justificados en su día como mera propaganda religiosa o política, así el arte medieval religioso o la arquitectura y la jardinería barroca del Absolutismo. Ya Lukàcs en sus brillantes análisis sobre la novela había sostenido el triunfo, la pervivencia, de la poética de Balzac sobre las propias intenciones y posiciones ideológicas del mismo Balzac.
En otras palabras, habrá que aclarar que no se trata con el postulado de los modos de relación, y por ende de la autonomía modal, de establecer una nueva poética pendiente de la redentora aparición de las obras que la “justifiquen”. Lo que podríamos denominar “estética modal” parte de una lectura radicalmente nueva de los materiales históricos del arte clásico y del de vanguardia y, a la vez, de una lectura radicalmente antigua de materiales que siempre han estado ahí: de las prácticas modales premodernas. Con ello la estética modal se plantea como una pragmática de la recepción y la distribución de las prácticas y materiales artísticos más diversos: se trata de entender primero estas prácticas y materiales en su especifidad y su autonomía como sistemas autopoiéticos, para pasar a ver de inmediato cómo se especifican sus acoplamientos estructurales, es decir, en qué medida su configuración formal deviene operatividad modal y es capaz por ello no sólo de estructurar otras areas de conocimiento o conducta sino de incrementar, en cualquier caso, el grado de autonomía de quien los pone en juego, o de quien se pone en juego con ellos, más bien.
Con todo esto, es claro que la efectividad política del arte no se identifica en absoluto con sus aportaciones retóricas, no radica en que se ponga a arengar –como temía Adorno- ni tampoco reside meramente en que amplie el repertorio de modos de relación de que dispone el sujeto; la carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posible, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema . La codificación específicamente estética, irreductible a concepto, de los modos de relación funciona como uno de los mecanismos más destacables de esta máquina de producir autonomía que puede ser el arte.
Finalmente con ello se trata de recuperar las competencias que nos permitan pensar la autonomía política y social en estrecha alianza y complicidad con la autonomía artística y sus logros de densidad y especifidad lingüística. Se trata pues de recuperar la “remanencia” de las obras de arte, aquello que los diversos poderes nunca pudieron digerir, ni entender, del arte para reestablecer una pluralidad subversiva de entendimientos, una multitud de vidas posibles, empeñadas en sostener y extender su autonomía y empeñadas, por ello, en una pugna instituyente que como decía Castoriadis, no podría dejar de enfrentarse a lo instituido.

Si con la distinción de los niveles táctico y estratégico podemos ofrecer un primer y somero análisis sobre la relación de los sistemas modales estéticos con otros sistemas sociales y políticos, nos quedará pendiente la cuestión de la articulación de los diversos modos de relación entre sí. A este respecto, podemos considerar que al desaparecer en el marco de la teoría de sistemas, toda posibilidad de fundamentación de una “verdad” racional determinable intersubjetivamente o desde una posición privilegiada, el resultado debería ser la constatación de una sociedad, también de una estética por tanto, sin centro ni cúspide, una estética sin canon o una sociedad formada por sistemas simétricos, cuya diferenciación no admite el establecimiento de un horizonte común respecto al cual una actividad parcial cualquiera pueda considerarse como esencial, puesto que en una constelación de sistemas autopoiéticos, todas las actividades pueden con derecho reclamar semejante esencialidad. Ahora bien de esto no se puede inferir, primero, que ésta sea de hecho la situación: es obvio que por mucho que nos encontremos en un sistema policontextural determinados sistemas o subsistemas aún retienen suficiente poder, aunque no legitimidad alguna si seguimos a Luhmann a su mundo no-ontológico, para seguir imponiendo sus agendas sobre, cuando no exterminando directamente, a otros sistemas diferentes. Lo que Luhmann viene a destacar en cualquier caso es la irremediable erosión de la jerarquía como principio de legitimo de orden, aunque por supuesto la situación de hecho sea otra cosa. Es en relación a esta situación de hecho donde nos encontramos con que la glorificación abstracta y acrítica de la diferencia por parte de ciertos relatos postmodernos no hace más que agravar este cuadro, contribuyendo con la proliferación de diferencias ghetificadas a reforzar aun más si cabe la hegemonía de facto de los sistemas dominantes, así las clasificaciones pseudo-académicas del mundo del arte, que pretenden establecer un lugar, y un tiempo limitados, para las prácticas de “arte activista”, “arte latino”, “arte feminista”, acaban, aun a pesar de todas sus buenas intenciones, por estrangular el desarrollo de esas mismas prácticas que pretende proteger al tiempo que le niega el acceso a la suerte de esfera pública central que ocupan las prácticas hegemónicas.
Por descontado que en su momento también Luhmann hace gran énfasis sobre la imposibilidad de deducir de sus postulados de relativismo radical, que el “todo vale” sea la única posibilidad de discurso final sobre la sociedad. Para evitar semejante orden de conclusiones, Luhmann recuerda que si bien establece la imposibilidad de contactos “inmediatos” entre los sistemas autopoiéticos, constata asimismo que semejante imposibilidad debe ser precisamente “el principio de una reflexión de la forma de las autoobservaciones y autodescripciones de la sociedad, que tienen que ser presentadas y ejecutadas en la sociedad misma a través de un proceso que, a su vez, es de nuevo observado y descrito” , utilizando un mecanismo de diferenciación y observación de la realidad muy parecido al que hemos descrito más arriba como el origen de los modos de relación específicamente artísticos. El resultado de dichos procesos debería ser la emergencia de valores característicos que estabilizan los sistemas y que se irán condensando como identidades funcionales o modales, si se prefiere.
En la misma tesitura, Maturana sigue apostando por la convivencia heterarquica de sistemas modales, pero introduce una muy relevante diferenciación que le aleja del flojo relativismo postmoderno: para ello Maturana establece una contraposición entre “organismo” como metasistema cuyos componentes gozan de una autonomía mínima, es decir con muy pocas o ninguna dimensión de existencia independiente, y cuya creatividad individual está altamente restringida y “sociedad humana” donde por el contrario los componentes trabajan con una máxima autonomía, dotados de muchas dimensiones de existencia independiente, y donde ven ampliada su creatividad individual. Así si “lo central en la organización de un organismo está en su manera de ser unidad en un medio en el que debe operar con propiedades estables que le permitan conservar su adaptación en él” , en los sistemas sociales humanos las cosas son diferentes porque dichos sistemas también existen como unidades para sus componentes en el dominio del lenguaje. La historia evolutiva del hombre ha seleccionado la plasticidad conductual ontogenética que no sólo hace posible los dominios lingüísticos, sino que requiere para la conservación de la adaptación del ser humano su operar en dichos dominios conservando esa plasticidad. Es decir, allí donde los organismos requieren estabilidad operacional de sus componentes, los sistemas sociales humanos requieren plasticidad operacional de sus componentes, puesto que estos funcionan según acoplamientos estructurales en dominios lingüísticos:
“La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los componentes de cada organismo particular se deben, en su desarrollo como individuo, a factores genéticos y ontogenéticos que acotan la plasticidad estructural de sus componentes. La coherencia y armonía en las relaciones e interacciones entre los integrantes de un sistema social humano se deben a la coherencia y armonía de su crecimiento en él, en un continuo aprendizaje social que su propio operar social (lingüístico) define, y que es posible gracias a los procesos genéticos y ontogenéticos que permiten en ellos su plasticidad estructural” .
Con ello introduce Maturana una suerte de justificación biológica de la kantiana república de los fines y por supuesto una muy interesante lectura política de sus tesis sobre la autopoiesis, llegando a calificar como “desvirtuadas” a aquellas comunidades humanas que introducen “mecanismos coercitivos de estabilización en todas las dimensiones conductuales de sus miembros” . Igualmente y del mismo modo, situados ya en los términos de nuestra autonomía modal, podemos sostener como desvirtuadas a aquellas propuestas modales que como las que han sido envasadas al vacío por las industrias del capitalismo cultural tienden a restringir la plasticidad estructural de sus usuarios. Toda nuestra revisión de una estética modal, desde Dewey y su noción de experiencia estética como “life enhancing” o las precisiones de Mukarovsky sobre la versatilidad de la “función estética”, hasta llegar a las propuestas “tácticas” de los modos de hacer de Michel de Certeau, constituye una clara apuesta por una autonomía de las prácticas artísticas acopladas estructuralmente con las prácticas sociales y políticas libertarias posibles y necesarias en nuestros tiempos. En este sentido y tomando en cuenta todas las mediaciones aquí descritas no podemos sino apostar por la validez de las ideas de Kant, Schiller y el joven Marx en relación a la importancia antropológica, a más de estética, del libre juego de las facultades y de la pertinencia de la kantiana “república de los fines” como utopía estética, social y política.

Estetica Modal: conceptos basicos

Si hay una partición que podríamos pensar constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición -desde Diderot a Nietzsche- hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes.
Ya Cassirer en su imprescindible „Filosofía de las Formas Simbólicas“ asevera que los dos factores de lo „interior“ y lo „exterior“, del Yo y la Realidad no están determinados y delimitados uno respecto del otro de un modo invariable si no es a través de lo que él denomina las „formas simbólicas“ y su mediación: „el logro crucial de toda forma simbólica reside en el hecho de que no da por sentado el límite entre el Yo y la realidad como algo pre-existente y establecido en el tiempo, sino que debe crear dicho límite por sí misma, asumiendo que cada forma simbólica fundamental lo crea de un modo diferente“ . El mito, nos dice Cassirer, en tanto instancia de „forma simbólica“ no arranca a partir de un concepto cerrado ni del Yo, ni de la realidad objetiva, ni de los intercambios entre ambos términos, sino que debe lograr este concepto, esta imagen, debe formarlas a partir de su misma especifidad como forma simbólica, siendo esta determinación –nos atreveríamos a decir- la que convierte de hecho a la forma simbólica en un „modo de relación“.
Con los filósofos de la sospecha, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores postestructuralistas como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis ontológicas, o sobre circulación de fluidos, de Bruno Latour, John Law y toda la Actor-Network Theory, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones…”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de “relación” como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no “existe” si no hay un circuito que ponga en relación sus polos. Tampoco se trata de nada tan extraño si consideramos que el mismo Diderot al principio del articulo “Bello” publicado en 1751 en el primer volumen de la Enciclopedia , anuncia que va a resolver el problema de la naturaleza de lo Bello, ante el cual habían fracasado todos sus predecesores. Para hacerlo se limita a repetir a su vez una viejísima idea filosofica, a saber que lo Bello consiste en la percepción de relaciones.
Con un planteamiento así –que es relacional y modal a la vez, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas “relaciones” o “modos de relación” constituyentes diferenciales de la experiencia estética.
Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas.
Cuando un modo de relación se despliega nos incluye, nos inventa y nos explica parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.
Sostengo que los repertorios de modos de relación constituyen el conjunto de posibilidades a partir de las cuales se puede tramar y articular lo vivo. Por eso mismo los modos de relación persisten con independencia de lo que sea el caso, perviven como posibilidades organizativas reales aun cuando no estén en uso, formando un repertorio, una reserva, de posibilidades organizativas, de distribución de la experiencia.

Los modos de relación en tanto formas de describir el mundo y de vivirlo se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista. Si hay aquí un determinismo se trata de un “determinismo de bolsillo”, de pequeñas gramáticas situacionales y relacionales nunca lo suficientemente rígidas como para no permitir intervenciones o tergiversaciones creadoras.
Cabe pensar una estética modal como una teoría de la productividad y la agencialidad de los modos de relación cuyos protocolos y resultados no son reducibles a concepto, manteniendo sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

Para que esta generatividad modal se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar competencias modales. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades.
Denomino competencias modales al conjunto de facultades generativas que nos permiten reconocer y establecer el especifico modo de relación que funda una experiencia estética.
Se trata de aptitudes, como sucede con las competencias lingüisticas, innatas y comunes a todos los humanos. Por supuesto, y como señalara Marx, su uso y su ulterior refinamiento dependen del grado y tipo de desarrollo material de cada sociedad concreta.
Mediante estas competencias no sólo somos capaces de acceder a la experiencia estética, sino que somos también susceptibles de volver a codificar ésta en claves artísticas, volviendo a comprimir el modo de relación en un lenguaje especificamente artístico que vuelve, por decirlo así, a cargarlo de potencia modal. Funcionan así las competencias modales en un doble sentido, del mismo modo que la memoria, el recuerdo de la Naturaleza, opera en Marx en ese doble sentido por el que nos es dado reconstruir aquello que nunca hemos tenido y que, sin embargo, echamos de menos. Funcionan pues las competencias modales del mismo modo

Una crítica del arte modal debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética, de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.
Cualquier consideración del arte social y políticamente articulado que no quiera rodar por la pendiente del voluntarismo y del recuento de buenas intenciones, debe considerar el funcionamiento modal de la práctica artística, es decir, la medida en que desde su constitución formal misma está postulando un modo de relación diferente de las gramáticas conductuales hegemónicas. Es en ese sentido en el que, como pedía Adorno, una obra de arte puede ser recibida como una forma de vida, que cabe hacer una interpretación política de las prácticas artísticas. Para ello resulta fundamental que la crítica de arte recupere y ponga a trabajar las competencias modales.
Son las competencias modales, por lo que tienen de “sensus comunis”, de herramienta de transformación colectiva, de órgano de una razón comunicativa a la Habermas: “una “racionalidad comunicativa” que implique a los agentes prácticos y morales, a los procesos democráticos y participativos, así como a los recursos de la tradición cultural” las que pueden librarnos del fantasma de la estetización que acecha al Lyotard del Just Gaming o al Foucault de El uso de los placeres. Hay que advertir, desde la pregunta crítica por las competencias modales, que la demanda que va de Nietzsche al postestructuralismo, nos plantea que vivir bien significa no sólo convertirnos en los poetas de nosotros mismos, transfigurándonos tanto nosotros como nuestros entornos en obras de arte, sino en crear las condiciones materiales para que todo individuo, pueda del modo más libre posible elegir y ejercer una pluralidad de valores y estilos, de modos de relación.

La puesta en valor y la denominación misma de estas competencias modales parece recordarnos las bases teóricas de la gramática generativa de Noam Chomsky y su relativa dependencia de conceptos tan poco a la moda como el concepto de “ser genérico” que Marx defendiera a capa y espada y que actualizaba el concepto feuerbachiano de “naturaleza humana” haciéndolo derivar, según la sexta de sus Tesis sobre Feuerbach, hacia la totalidad de relaciones sociales posibles. Es importante mantener esta base, el Gattungswessen marxiano, por cuanto el proceso creativo, el hacerse e inventarse uno mismo en que consiste toda propuesta estética no puede sino darse dentro de unos límites determinados, que son obviamente los de la propia corporeidad y su constitución, orgánica y socialmente determinada. Como nos recuerda Eagleton, la sociedad humana es en ese sentido “natural” –por recuperar otro vocablo que no ha sido de recibo durante decadas- por mucho que todas las sociedades particulares sean artefactos: “Esta idea de una naturaleza humana no sugiere que debamos realizar cualquier capacidad que sea natural, sino que los valores más elevados que nosotros podemos desarrollar surgen en parte de nuestra naturaleza y no son elecciones o construcciones arbitrarias. No son naturales en el sentido de ser obvios o de fácil acceso, sino en el sentido de que están ligados a lo que materialmente somos.”
Ese anclaje dialéctico en la materialidad de nuestro cuerpo y la virtualidad de nuestras disposiciones es poco menos que irrenunciable para una estética modal como la que aquí estamos planteando, entre otras cosas porque en medio del páramo postmoderno podemos atrevernos a considerar los elementos comunes que nos permiten pensarnos como ser genérico, aunque más no sea por aquel parentesco matemático de que hablaba Valery en su Monsieur Teste.
Abundando en ese mismo aspecto Jan Mukarovsky sostenía que “no se trata hoy de investigar si lo estético está aferrado a las cosas, sino de averiguar hasta que punto radica en la propia naturaleza humana, no se trata de lo estético como una característica estática de las cosas, sino como componente energético del comportamiento humano” .
La estética modal es una teoría de la distribución de esos componentes energéticos fundamentalmente instituyentes del comportamiento humano, de su ser genérico social e históricamente determinado.
Quisiera, citando a Marx, considerar la estética modal como “el libro abierto de las fuerzas humanas esenciales”, considerar, por tanto, la posibilidad de una estética modal “natural” en este sentido en el que lo natural es al mismo tiempo histórico y dialéctico, es decir, hasta cierto punto contingente y sometido a procesos de negociación y conflicto materiales y políticos.

Nulla ethica sine aesthetica

Pequeño ensayo sobre las relaciones entre ética y estética en la obra de Nietzsche, y su importancia a la hora de construir una Estética Modal.

La vida y la obra de Nietzsche se desarrolla en los años de transición entre las últimas poéticas del Romanticismo y las sensibilidades “fin de siglo” que anticipan el ethos de las vanguardias. Su espacio intelectual por tanto debe comprenderse en la medida en que marca el paso entre la música de Wagner y la de Satie, entre la narrativa de Victor Hugo y la de Alfred Jarry. A los movimientos de retirada hacia lo exótico o lo medieval –característicos de los romanticismos- irán sucediendo formulaciones de la productividad artística que priorizarán las provocaciones directas al buen gusto burgués e incluso la articulación de dichas provocaciones con los nacientes movimientos políticos de oposición. Los últimos románticos, así como los miembros del decadentismo irán asumiendo con toda claridad que su apuesta es por otra vida enteramente diferente, puesto que en el medio burgués, como todo el mundo sabe, la verdadera vida está ausente. Por ello es fácil entender la medida en que el pensamiento estético de Nietzsche irá decantándose –del mismo modo que lo hacen las estéticas del fin de siglo- hacia la proposición de categorias que articulen la producción misma de espacios de vida alternativos.
Sostendremos aquí que son esas las líneas del pensamiento de Nietzsche que pueden resultarnos del mayor interés en nuestra actualidad. Pienso concretamente en los elementos que nos proporciona Nietzsche para articular una estética de la experiencia y la distribución relacional que denominamos “vida”. Para ello, el pensamiento estético de Nietzsche conecta con toda una tradición que tiene sus grandes hitos en Leibniz, Goethe y Moritz, una tradición para la que –como sostiene Eagleton- “lo estético no es una cuestión de representación armoniosa, sino de energías productivas informes, en sí mismas vitales, que no dejan de producir unidades constiuidas provisionalmente en un juego eterno consigo mismo” . Para la tradición en que Nietzsche se situa y en la que habían trabajado tanto Goethe como Moritz, el artista no realiza una imitación mecánica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la “Thatkraft” –fuerza activa- que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaríamos las propiedades “emergentes” de sus criaturas . La fuerza activa contiene en sí todas las “relaciones” que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta “fuerza activa” se define en la medida en que “alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en sí misma…” . Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se establece una categoría de belleza que no depende de postulados morales o teológicos sino que procede directamente de la autodeterminación de los seres, de su no- enajenación, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
” la naturaleza ha implantado la belleza suprema sólo en la fuerza activa y hacer así la belleza suprema, a través de ésta, asequible a la imaginación, audible al oído y visible al ojo…”.
Estas energías productivas que Moritz denominó “Fuerza Activa” [Thatkraft] son pues fundamentalmente instituyentes y es en la imitación y en el despliegue, de las mismas que se produce el arte y el universo todo que Nietzsche concibe como una especie de obra de arte que se genera a sí misma. Es en línea con esa tradición de la moritziana Thatkraft que Nietzsche proclamará y hasta exigirá que la existencia toda se convierta en materia estética, convirtiéndonos –sostiene Nietzsche- en “poetas de nuestras vidas”.

Por otra parte –como hemos dicho- en absoluto estará solo Nietzsche en este sentido: todo el pensamiento “fin de siglo” está más o menos implicado en esta orientación hacia el conjunto de la vida. Diríase que tras el movimiento de retirada, de acumulación de negatividad, que había supuesto el Romanticismo, la modernidad tardía experimenta la necesidad de desplegar esa negatividad en proyectos de mayor alcance y más profunda articulación.
El poeta francés Jules Laforgue define la consecución y el comienzo de la deriva de ese ámbito de negatividad pura en el entorno de “esos escasos poetas demasiado felinos… que no son ni pintores ni escultores, ni músicos… nutridos en la escuela crítica, pero que de ella han salido y se han arrojado a la vida- los únicos seres que no reconocen ninguna disciplina, ni de conciencia, ni de salud, ni de sociedad” Ya en este fragmento de Laforgue se advierte cómo se va preparando el terreno para el cambio de rumbo que plantearán las vanguardias, con su pretensión de fundirse con la vida cotidiana, pretensión que no podrá darse en tanto en cuanto la “autonomía moderna” no haya pasado su buena temporada en el infierno, y haya acumulado tal grado de negatividad que le permita, por fin, salir de la “escuela crítica” y hacer el gesto, cuanto menos, de ir más allá de lo meramente reactivo. Sin embargo, de Huysmans al movimiento “Arts and Crafts” , en la mayoría de los casos, lo que encontramos es una abierta estetización de la vida, es decir una resolución de la complejidad de las experiencias vitales en lo que su codificación en claves reconocidamente artísticas puede ofrecer. La estetización “fin de siglo” supone una lectura de lo vivo en las limitadas claves de lo artísticamente establecido y ya codificado como tal arte. En esa precisa medida buena parte de las utopías estéticas del fin de siglo acaban, como Des Esseintes, volviendo al orden cifrado en el ámbito de lo religioso o de la más correcta normalidad burguesa.
Nietzsche resulta del mayor interés porque trabajará justo en la dirección contraria: no intentará reducir la vida a lo que de reconocidamente artístico pueda ésta tener, sino que priorizará la construcción de nuevas estéticas y poéticas de lo vivo a partir de la indagación de lo más vivo –lo generativo- que hay en nosotros. Partirá para ello no sólo de cuestionar la limitación –que Hegel había forzado- de la estética a los formatos establecidos de práctica artística, sino que en ese proceso tendrá que cuestionar los límites y configuraciones de la subjetividad hegemónica, del ciudadano normalizado que empieza a producirse a finales del XIX y en cuya conformación se había otorgado un triste papel a la experiencia y la sensibilidad estética misma.
Nietzsche deberá, por tanto, indagar en una crítica radical de algunas de las particiones que la modernidad había heredado de la Ilustración, particiones que en su día forzaron una especificación de las facultades y las sensibilidades pero que con el paso de los años se habían convertido en miserables coartadas para la compartimentación productiva y vital tan característica de la sociedad burguesa. Como es sabido, Nietzsche no puede sino poner en jaque la inmaculada división ilustrada de las facultades que separaba, por ejemplo, la ciencia del interés y la estética de la teología, en un momento histórico en el que se había hecho dolorosamente evidente que ambas parejas –ciencia e interés y estética y teología- habían quedado más cerca que nunca: la ciencia parecía estar netamente orientada a servir los intereses de la burguesía industrial y colonialista, mientras que a la estética le cabía la poco honorable misión de redimir los huecos de sentido que el desencantamiento del mundo, la generalización de la fealdad industrial y la mezquindad vital habían impuesto por doquier. Al hacerlo se segregaba algo que se pretendía presentar como todo un “mundo aparte”, el de los bellos sentimientos y las genuinas emociones estéticas, pero que por su performatividad nunca dejó de ser un triste complemento dominical a una vida miserable y limitada.
A este cuestionamiento de la neta segreación de las facultades acompaña en Nietzsche el ataque a la “creencia supersticiosa en el sujeto y en el yo” concebido como una seducción engañosa “procedente de la gramática” . Con este ataque queda abierto el camino “para nuevas formulaciones y refinamientos de hipótesis relativas al alma e ideas como “alma mortal”, “alma como pluralidad del sujeto” y “alma como estructura social de instintos y afectos”…

Para pensar la medida en que Nietzsche contribuye a una estética de la vida, habrá que ser capaz de juntar esas dos críticas: la de la mision hipócrita, “cantiana” dice Nietzsche, de la estética que la condena a la complicidad con la miseria filistea, y la del sujeto sustancial, trasunto vergonzante del alma individual e inmutable que popularizó el cristianismo.
La estética no está netamente separada de la vida y el sujeto no es una momia metafísica condenada a ser ella misma por los siglos de los siglos. Nietzsche, por oposición a los metafísicos se siente feliz no de albergar en sí un alma inmortal sino muchas almas mortales.
Uniendo esas dos críticas encontraremos en el pensamiento de Nietzsche algunos puntos a partir de los cuales es posible articular un nuevo pensamiento estético, una estética modal como veremos, que se basará en la pluralidad instituyente de modos de organización de la percepción, de los modos de relación.

…….

Arte como despliegue de sistemas prácticos.
Nietzsche establece un claro paralelismo entre el hecho de vivir y la capacidad misma de experimentar estéticamente: “Todas las valoraciones han sido creadas, cada valoración es destruida. Pero el valorar mismo, ¿cómo podría ser destruido? La vida misma es valorar. Valorar es gustar. ”
No se puede estar verdaderamente vivo si no se despliega una estética, esto es, si no se construye una poética específica a través de las distribuciones y sintáxis con las que se va configurando nuestra vida: “Dar estilo al propio carácter es un arte grande y raro. Emplea este arte quien alcanza a ver cuanto ofrece su naturaleza en fuerzas y debilidades y lo inserta en un plan artístico hasta que cada cosa aparece como arte y razón” .
Hay que estilizar, esculpir el carácter en que estemos trabajando, es decir hay que usar herramientas estéticas –las de ese arte grande y raro del que habla Nietzsche- para construir un dispositivo poético y ético a la vez , puesto que no otra cosa es la ética más que la estricta determinación de las normas de despliegue y relación de determinado “ethos”.
Por cierto que no hay aquí estetización alguna, puesto que no se trata de interpretar la vida en términos ajenos a la misma, términos extraidos, con el sacacorchos del esnobismo, de la vida cultural: nada superfluo se le añade a la vida puesto que la construcción estética, para Nietzsche, es inherente como hemos visto al proceso mismo de vivir, es decir a la toma de posiciones, la construcción de las situaciones, o de la actitud que mostramos en las situaciones, mediante la cual, al cabo, nos definimos.
Es ahí donde se produce una clarísima colusión entre la ética y la estética, colusión que ha tenido una singular fortuna en el pensamiento contemporáneo, tratándose quizá de una de las huellas más claras y más prometedoras de Nietzsche.
Este movimiento ha encontrado desarrollos interesantes en la obra, por ejemplo, de Michel Foucault que intenta elaborar conceptos que le permitan articular esa particular convivencia entre ética y estética aludiendo, por ejemplo, al término “actitud” en tanto “un modo de relación con y frente a la actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, una manera de pensar y de sentir, una manera, también, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un “ethos” .
Entramos con esto ya de lleno en el campo en el que queríamos estar. Vamos a pensar determinadas mediaciones que nos saquen del viejo juego metafísico en el que un sujeto inmutable administra recursos y facultades como si de una especie de contable antropológico se tratara. Para Nietzsche, como luego para Foucault, debemos considerar determinadas articulaciones relacionales, distribuciones de la percepción, la sensibilidad y la conducta, como bases de cualquier construcción estética legible al cabo como una construcción de sí.
Hablaremos con ello de “sistemas prácticos que tomen “como dominio homogéneo de referencia, no las representaciones que los hombres se dan de sí mismos, ni tampoco las condiciones que los determinan sin que ellos lo sepan, sino aquello que hacen y la manera como lo hacen. Es decir, por una parte, las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer (lo que pudiéramos llamar su aspecto tecnológico [de los “sistemas prácticos”]) y, por otra parte, la libertad con la que actúan en esos sistemas prácticos, reaccionando a lo que hacen los otros y modificando, hasta cierto punto, las reglas del juego”
Foucualt, como es sabido, relacionaba estos sistemas prácticos con tres grandes dominios: el de las relaciones de control sobre las cosas, el de las relaciones de acción sobre los otros y el de las relaciones consigo mismo, es decir los ejes del saber, del poder y de la ética. Ahora bien, las herramientas mediante las cuales vamos a poder operar de modo máximamente autónomo en esos tres ejes son, siguiendo las indicaciones de Nietzsche, precisamente las de la estética, puesto que nuestra interpelación en todos esos campos: saber, poder y ética sucede mediante el replanteo y el despliegue de dispositivos netamente estéticos como son los “modos de relación” que en tanto ideas estéticas no son reducibles a concepto.
Si nuestras hipótesis son oportunas nos encontraremos con Nietzsche en un camino que nos lleva a concluir que ninguna vida digna es susceptible de desarrollarse sin inventarse una ética y –atención con esto- sin desplegar ésta en términos estéticos.
Demostraremos con Nietzsche que no puede haber ninguna ética sin estética –puesto que la estética es el ámbito de producción y gestión de los modos de relación que toda ética viva necesita para desplegarse- y que las éticas que se pretendan imponer metafísica o políticamente sin resquicio para los juegos modales de la estética serán, con toda seguridad, residuos de ordenamientos fundamentalistas y teocráticos.
Veremos ahora algunos de los aspectos fundamentales que aporta Nietzsche para sostener la pertinencia de esta ética estética.

La estética como garante del carácter instituyente de lo ético.
Tomando distancia de la dirección que había asumido la estética bajo la férula de Hegel, nos encontramos con que para Nietzsche la estética no puede jamás ser reducida al análisis o el comentario de las obras de arte reconocidas como tales. Muy al contrario, se hace evidente que lo estético puede consistir en el estudio, y en eso no está tan lejos de Kant como él hubiera querido, de determinadas configuraciones específicas de nuestras capacidades para obrar y comprender que no pretenden reducir a concepto las ideas con las que trabajan. En ese sentido, lo estético se presenta en Nietzsche como forma específicamente liberadora de despliegue de las formas experimentales de vida y de la ética por tanto. Frente a formas tradicionales como el discurso religioso o las prescripciones morales y sus liturgias: el despliegue estético de la ética reconoce implicitamente el fundamental carácter instituyente de lo ético. En función de dicho carácter instituyente –sostendrá Nietzsche- no se nos permite presentar lo ético como algo acabado, definido o en cualquier caso sometido a las interpretaciones y directrices de un cuerpo determinado de teólogos, mullahs o escribas de cualquier tipo: “Desde el momento en que negamos la verdad absoluta debemos abandonar toda pretensión absoluta y retirarnos hasta los juicios estéticos. Tal es la tarea, crear una plétora de valoraciones estéticas, igualmente justificadas: Cada una por un individuo, realidad última y medida de las cosas ¡Reducción de la moral a estética! .
Desplegar lo ético –o lo político- en términos estéticos supone pues evitar la posibilidad misma de reducir la ética a concepto, es decir, convertir la moral en manual de instrucciones. Al presentar lo ético como un dispositivo estético de lo que estamos hablando es de la libertad final, de la libertad instituyente, permanente, para redefinir una y otra vez el funcionamiento, el despliegue concreto –en términos estéticos- de la ética con la que trabajamos y desde la que nos definimos.
De igual modo, se desprende la posibilidad de considerar una especie de meta-ética: una ética de las éticas según la cual el más alto grado de formalización libre de cualquier ética sucede cuando ésta –al ir unida a una estética- no puede ser reducida a concepto. En efecto toda ética que se plantee desde las herramientas y lineamientos de la estética no podrá, por definición, ser reducida a catecismo moral ni manual de instrucciones y forzará a su usuario, como sucede en cualquier experiencia estética genuina- a replantear una y otra vez sus resultados, sus realizaciones concretas. Con ello se refuerza la lucha ilustrada por la autonomía, o mejor la heautonomía, “que no consiste en actuar de acuerdo con una ley descubierta en una Razón inmutable y dada de una vez por todas. Es el auto-cuestionamiento ilimitado sobre la ley y sus fundamentos así como la capacidad en función de este cuestionamiento de obrar, hacer, e instituir.”
La estética modal que plantea Nietzsche recoge así la formulación óptima del proyecto ilustrado de autonomía.

Aristocracia de intemperie
Por supuesto que reconocerle, mediante su codificación estética, el carácter instituyente a lo ético nos situa en cierta intemperie metafísica, nos fuerza de hecho a ser una suerte de aristocratas de intemperie y dicha condición, Nietzsche no se hará muchas ilusiones al respecto, será sin duda un estatuto a conseguir dentro del proyecto ilustrado dirigido a eliminar la inmadurez autoincurrida del hombre.
Por ello Nietzsche situa frente a frente al hombre bueno –bueno de una forma mala como hubiera dicho Musil- y al hombre noble, al aristócrata de intemperie capaz de vivir peligrosamente bajo los auspicios de una ética no instituida: “quien es noble quiere crear cosas nuevas y una nueva virtud; pero quien es bueno se aferra a las cosas viejas y quiere conservarlas”
El noble nietzscheano querrá crear cosas nuevas y lo querrá hacer de un modo nuevo también. No estará interesado en fundar una nueva religión sino en hacerlas todas inviables, indeseables por el hecho mismo de su petrificación, que conseguiría reducir a concepto los modos de relación que, de otro modo, siguen vivos en su generatividad.
No querrá crear una nueva ética que se convierta con el paso de los años en un nuevo vector de empobrecimiento del mundo, antes bien se asegurará que el modo mismo de despliegue de sus configuraciones relacionales y situacionales produzca más libertad. Para ello la clave no será tanto la identidad de uno u otro modo de relación sino, insistimos, su carácter permanentemente instituyente y generativo.

Ética, autonomía, praxis.
Siguiendo los postulados de Nietzsche, nos encontramos por tanto con una red de éticas que en su despliegue estético se mantienen insituyentes y por ello irreducibles a concepto e incapacitadas de producir sumisión gregaria. Podemos entonces definir un ámbito de cruce y encuentro de dichas éticas que, al decir de Castoriadis, podríamos denominar “praxis”:
“Llamamos praxis a ese hacer en el cual el otro o los otros son contemplados como seres autónomos y considerados como los agentes esenciales del desarrollo de su propia autonomía. La verdadera política, la verdadera pedagogía, la verdadera medicina, en tanto que han existido, pertenecen a la praxis.”
Las éticas como modos de relación estéticamente concebidos y desplegados interactuan fortaleciéndose mutuamente en su autonomía: se trata, como también defendía Lukàcs, de constatar que la mayor riqueza en el desarrollo de cada medio homogéneo debe repercutir en una mayor riqueza del conjunto.
Bajo cualesquiera otras condiciones esta “acción de una libertad sobre otra libertad” sería una contradicción. Del mismo modo queda implícito que no podemos querer la autonomía para nosotros sin quererla para todos y todas y que su realización no se puede concebir plenamente más que como empresa colectiva, abierta y permanente, es decir “si la autonomía es esa relación en la que los otros son siempre presentados como alteridad y mismidad del sujeto, entonces la autonomía no es concebible más que como problema y relación social”
Ninguna autonomía individual, planificada bajo los dictados de una razón miedosa, estratégica y atomizada, puede superar las consecuencias de este estado de cosas ni anular los efectos sobre nuestra vida de la estructura opresiva de la sociedad del capitalismo realmente existente, de ahí la melancolía del esteta kierkagaardiano y su regreso final al recinto de la heteronomía por excelencia: el ámbito de lo religioso. Obviamente no habrá nada menos aristocrático ni más lejos del ethos nietzscheano que esta mustia melancolía: “quien es de los míos ha de tener unos huesos fuertes y unos pies ligeros; le han de gustar las guerras y los festines, no ser un hombre tristón y soñador; debe hacer frente a lo más dificil como si fuera una fiesta, ha de estar sano…”
El problema de la autonomía se identifica así con el problema de la relación entre el sujeto y el otro o los otros, que no pueden aparecer ya como obstáculos exteriores sino como constituyentes del sujeto, de su problema y de su solución posible. De igual modo lo social-histórico no será concebido como la yuxtaposición indefinida de las redes ínter subjetivas, ni mucho menos como su simple producto…”es la unión y la tensión de la sociedad instituida y la sociedad instituyente, de la historia hecha y de la que está en curso”

Pluralidad estética de los modos de relación y las éticas
Por eso otro de los efectos, colaterales si así se le quiere ver, del despliegue estético de los modos de relación que instituyen la ética estética nietzscheana es la introducción de lo que podríamos definir como la fundamental pluralidad de las éticas.
Lo ético, bajo el espeso manto del monoteismo que tanto le gusta fustigar a Nietzsche, siempre ha tendido a constituirse como el unico discurso moral posible, sancionado metafísica e incluso políticamente. En los despliegues tradicionales de la ética determinadas realizaciones conceptuales como la idea del dios único, como sumo bien, absolutiza y monopoliza la idea misma de lo bueno.
Buena parte de la animosidad que Nietzsche mostrará contra Wagner se debe sin duda al descarado intento por parte de los wagnerianos de instituir una suerte de religión del arte: ninguna idea podrá ser más repelente para Nietzsche, puesto que por definición desde la estética no podemos contar con que ninguna obra de arte ni ninguna experiencia estética vaya a ser capaz de absolutizar ni monopolizar por completo la belleza, del modo en que la idea de Dios pretende hacerlo cuando ofrecemos un despliegue teológico de la ética. Desde la estética no hay más opción que abandonar el absolutismo que la sanción metafísca de la ética pretende. Nietzsche de hecho entiende esa pluralidad como algo irrenunciable: “Mil senderos existen aún que no han sido nunca recorridos: mil formas de salud y mil ocultas islas de vida. Inagotados y no descubiertos continuan siendo para mí el hombre y la tierra del hombre”
Con ello se establece un doble cinturón de seguridad contra los fundamentalismos morales, por un lado porque se establece una pluralidad estructural de éticas posibles y por otro lado porque se hace que cada ética, en virtud de su despliegue estético mismo, genere una multiplicidad inabarcable de concreciones. Obviamente también en esto el modelo que toma como referencia Nietzsche es el de la experiencia estética.

De la pluralidad al carácter experimental de la ética estética
No se trata, con todo, de limitarnos a escoger entre una pluralidad de éticas o modos de vivir ya acotados y catalogados, como si de las ofertas de la sección de yogures de cualquier supermercado se tratara. La radicalidad de la estética nietzscheana se basa en que tanto la pluralidad de las éticas estéticas como el carácter instituyente inherente a cada una de ellas y que las hace mutar desde su interior mismo no son sino argucias antropológicas para explorar nuevas dimensiones de despliegue de lo humano, nuevas formas de antropomorfización: “Los espiritus libres experimentan otros modos de vida ¡algo inapreciable! Los hombres morales dejarían que el mundo se agostara. Las estaciones experimentales de la humanidad”
Hay un Nietzsche muy poco transitado y es el Nietzsche que conecta directamente con el proyecto ilustrado de Schiller y que sirve como etapa para el trabajo de Feuerbach, el joven Marx, Dewey y el Luckàcs de la Estética.
Para todos estos autores será patente la importancia de la construcción de la experiencia como forma de antropomorfización, como exploración de las posibilidades de hacer y habitar el mundo: “Así vivimos una existencia provisional o una existencia póstuma, según nuestro gusto y nuestras dotes, en este interregno podemos hacer cuanto sea posible por ser nuestro propio reges y por fundar nuestros pequeños estados experimentales. Somos experimentos ¡seamoslo a conciencia!”

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Una conclusión en siete tesis
Sostendremos, por tanto, que Nietzsche es un pensador fundamental para el desarrollo de una estética modal, una estética que se construya y articule en torno a los modos de relación que son tanto constituyentes de las prácticas artísticas como diferenciadores de las experiencias estéticas.
Si hay una partición que podríamos pensar que resulta constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un ámbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradición que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemonía de la razón Instrumental que el Novum Organum baconiano impuso junto con el auge de las burguesías comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo económico, militar y demográfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad –siguiendo la lógica Amigo-Enemigo que tan magistralmente expusiera Carl Schmitt- quien quedaba de este lado de la trinchera ontológica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratégicamente y obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto –susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustración es el momento histórico en que se establecen con mayor claridad las bases filosóficas para una „República de los Fines“ -donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si fueramos meras partes prescindibles del cuerpo político del Absolutismo- y es también el momento social y económico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la industrialización. Es obvio que la partición Sujeto-Objeto servirá tanto a la nueva epistemología positivista de la burguesía como a sus prácticas económicas, coloniales y de organización política –donde los sufragios restringidos y censitarios marcarán los límites entre sujetos y objetos de la política-.
Por supuesto que dentro mismo de esa tradición hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si más allá de esos dos polos -sujeto y objeto- no podríamos contar con elementos de articulación diferentes. Con los filósofos de la sospecha como Nietzsche, y el marxismo de pensadores como Luckacs se ha hecho particularmente clara la importancia de cuestionar la partición sujeto-objeto, para empezar porque la cosa en sí misma -Ding an Sich- no debe ser considerada tanto una entidad suprasensible cuanto el límite material de todo el pensamiento reificado de las categorías formales y mercantilizadas. Como ha señalado Eagleton, “recuperar la cosa en sí como valor de uso y producto social significaría a la vez revelarla como una totalidad social suprimida y restaurar todas las relaciones sociales que blanquean las categorías mercantilizadas”. Asímismo, y como han destacado Adorno y Horkheimer, a una concepción del objeto muerto y propiamente cosificado no puede corresponder sino un sujeto o bien inflacionado en extremo, como el Yo Absoluto de Fichte o Schelling, o bien miserabilizado y cosificado a su vez. Diríase que la lógica relacional que impone la cosificación funciona en ambos sentidos y que, tarde o temprano, el cosificador resulta –a su vez- cosificado o elevado a tales alturas metafísicas que deviene del todo extraño respecto del mundo que habita.
Algunos pensadores como Foucault o Deleuze con su noción de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando formas de organización categorial alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos produciéndolos de nuevo en función del nuevo marco de relación suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los años noventa, se han ido desplegando toda una serie de teorías relacionales: así las tesis de John Law sobre los agentes y el poder, según las cuales “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones…siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones… (de forma que) los agentes no siempre coinciden con las personas. Otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente y están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir, pueden ser percibidas como intencionales, por ende no tengo dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva”
En la línea de estas teorías relacionales y ya de nuevo en el terreno de la estética y la crítica de arte sugiero que consideremos la idea de “relación” como clave para un pensamiento estético actual. Se tratará de considerar una idea de relación constitutiva tanto del sujeto como del objeto -que sólo por superstición metafísica podemos sostener que existan fuera de uno u otro ámbito de relación, del mismo modo que la electricidad no “existe” si no hay un circuito que ponga en relación sus polos .
Con un planteamiento así –relacional y modal a la vez- del que Nietzsche es, sin duda, un claro antecedente, se modifican radicalmente las problemáticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la estética se resuelve en la indagación de la estructura y el funcionamiento de las diversas “relaciones” o “modos de relación” constituyentes diferenciales de la experiencia estética.

1. Llamo modo de relación a un conjunto de disposiciones relacionales que establece y regula un determinado estado de cosas. Esto es, al decir “modo de relación” aludimos a una conformación relativamente estable de posibilidades y prioridades perceptivas, relacionales y expresivas
2. Siguiendo la crítica nietzscheana a la gramática de la subjetividad podemos defender que un modo de relación se despliega nos incluye parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmosfera de uno o varios modos de relación en cuyas intersecciones y extensiones también nos es posible movernos, es decir, reinventarnos.

3. Sostengo que los modos de relación son la trama misma que articula lo vivo. Persisten con independencia de lo que sea el caso. Los modos de relación son formas de describir el mundo y de vivirlo por cierto. En tanto tal forma se desmarcan tanto del individualismo metodológico como del estructuralismo determinista.

4. Los modos de relación son una herramienta de análisis específicamente “estética” en función de su generatividad, es decir por la irreducibilidad a concepto que mantiene sus objetos en la relativa opacidad que actualiza su disposición a conformar diferentes estados de cosas.

5. La estética modal postula modos de relación, allí donde la estética del idealismo postulaba
entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte.

6. Para que esta generatividad se actualice debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podríamos denominar “competencias modales”. Las competencias modales son pues aquellas capacidades que nos permiten reconocer los modos de relación cuando estos suceden de modo que podemos convertirnos en parte de su despliegue y aprovechar sus potencialidades

7. Una crítica modal de la existencia tal y como nos la exige Nietzsche, debería ser capaz de mostrar –en sentido wittgensteniano- los modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia estética de forma que seamos capaces de entender cómo cada modo de relación se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cómo, a la vez, en su despliegue a partir de ésta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados.

Sólo un pensamiento modal, en su carácter instituyente y generativo, permitirá a Nietzsche proponer una existencia experimental, como hemos visto, y abierta al repertorio inexplorado de posibilidades que constituye aun hoy el proyecto de antropomorfización en torno al que se siguen organizando las apuestas por una vida más inteligente y digna.

Arte colaborativo: Politica de la experiencia

(Texto escrito al alimon con Javier Rodrigo, un gran tipo cuyo mayor defecto es vivir en barcelona, por no hablar del corte de pelo que también se las trae)

¿Qué es esto del arte colaborativo?

El arte público convencional tendía a ser definido por su relación como objeto estético con un lugar físico. En contraste con esto, las practicas emergentes de arte publico en los 90’s trataron de constituirse como intervenciones en el dominio público que incluían fundamentalmente los procesos mismos de discusión y construcción de una voluntad y un proyecto de comunidad que es la que ha de albergar todo ulterior trabajo con sentido. De esto queremos hablar.
Decir trabajo colaborativo no supone pensar, como algunos parecen haber entendido, que lo que antes se negociaba con alguna “autoridad” (instalación de monigote a caballo) ahora haya que pactarlo con una “comunidad” más o menos vaporosa, más o menos inencontrable.
Vamos a hacer porque los procesos artísticos tiendan a ser uno con los procesos de mismos de construcción de una identidad y un dominio público amenazados por la apisonadora neoliberal
Bastante de todo eso solía caber en el concepto, clave para los trabajos colaborativos, de “empowerment” que sostiene ” los valores creativos del poder fragmentado -descentralizado y democratizado- y desarrollar narrativas locales contra las grandes discursividades globalizadas de los grupos de poder…” (m.miles). A estas alturas debe estar claro que esto del empowerment nos sirve a modo de desafío al postmodernismo deconstructivo que partía, nada menos, de negar la posibilidad misma de los procesos de significación.
Llegados a un medio en que lo político aparece tan directamente, habrá quien nos haga notar que todo está muy bien pero ¿es aún arte?
(a quien no lo importe esta cuestión gran cosa, como no nos importa a los fiambreras, puede dejar aquí el texto sin mayor escrúpulo, lo que sigue es teoría de la dura)
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A quien le preocupe responder a esta pregunta, le queda pendiente la tarea de reconstruir desde la historia misma de las vanguardias, y aun antes, hilando el hilo que hace coherente que la práctica del arte sea una con estos procesos de radicalización de la democracia:
Adorno nos pedía que considerásemos cómo el arte se podía salvar en la medida en que incluyera un montón de cosas que no eran –aún- arte. En Ese sentido hay una línea posible que desarrolla Rosalind Krauss al hablar del minimal, como práctica capaz de concitar con la obra el medio mismo que la envuelve, aquello que no es la pieza, y ponerlo en funcionamiento como espacio. En esa dirección va también Hal Foster afirmando idéntica función, ya en un sentido más social que el meramente topográficode Krauss, en obras como las de Buren o Haacke respecto de los espacios y poderes expositivos. Qué duda cabe que a partir de ahí no es difícil pensar un modelo que ponga la obra en diferentes modalidades de relación y tensión con el contexto social y político en el que se produce y distribuye.
Los teóricos de October han leído a los de la Escuela de Francfort que a su vez han leido a los viejos ilustrados y ahí, por vueltas que queramos dar, vamos a ir: así Diderot que llama bello “a todo lo que contiene en sí algo con qué despertar en mi entendimiento la idea de relación” .
Mucho ojito porque de la enciclopédica mano del viejo denis podemos abarcar de un modo muy clarificador un montón de cosas que los modernos se han liado a separar bajo los nombres de arte, vida y cosas así, acostumbrémonos a pensar en la relevancia de aquello que despierta en nosotros la idea de relación y que lo hace, por seguir con la Ilustración sin ajustarse a concepto.
Y ahí recordar, por ejemplo, a Proust hablando de cómo cualquier artista no logra aportar mas que una única belleza, es decir una única relación, o un modo de relación, un modo de producción, de concepción por tanto, una ontología y una pragmática…(un “espacio representacional” hubiera dicho Lefebvre, un juego de lenguaje hubiera dicho el otro…)

Se que vamos muy rápidos, pero si estamos con Diderot, con Proust (con Valery o con Mondrian) en que la practica del arte ha supuesto la puesta en circulación de modos de relación (ya sea en música, en pintura o en narración) que tienen una lectura como modos de vida…entonces sucede que la especificidad del arte colaborativo se limita ahora a contextualizar esa practica en las condiciones actuales de producción y distribución de signos, representaciones y discursos… (Condiciones marcadas claramente por una creciente imposibilidad para la autonomía de las vidas y las conciencias.)
Y al hacerlo tenemos que aceptar de entrada (o de salida) que nuestro trabajo ya no puede en modo alguno confinarse al artworld, nuestro trabajo tiene que asumir como formante especifico el combate contra el pensamiento único, o la vida única, y sus pequeños agentes desmaravilladores: si en nuestro trabajo se nos cruzan planes de rehabilitación expulsores, obispos robaparques y tantos planes de privatización es porque todos ellos forman una especie de puré conjunto cuyo común enemigo es la proliferación de libertades relacionales que en otro tiempo se llamo arte… o vida.
Al cabo uno hace proyectos colaborativos porque encuentra que “no puede” hacer otra cosa, es decir que sabe que cualquier otra cosa no ha de ser lo que dice o quiere ser:
En otro tiempo uno podía componer un soneto e imaginar que con ello hacia arte, es decir, ponía en circulación los elementos de un modo de relación determinado (nuevo o no).
Ahora a poco que se pretenda hacer lo mismo, muy cretino se ha de ser para no advertir que ni los canales editoriales, ni mucho menos las galerías de arte son espacios libres para la libre circulación de propuestas relacionales, que son mundos tomados y estancos. Que la libertad de los otros para tomar nuestras propuestas y la nuestra misma para plantearlas y vivirlas, que esas libertades digo, no son un dato, son algo a construir y defender.

Por eso, llamamos arte colaborativo al proceso por el que un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y al hacerlo libera un modo, o un racimo de modos, de relación, es decir libera una obra de arte…
Sabemos que la opción misma para que este discurso circule es su inserción en cierta “moda” que ha llevado el espíritu más oenegesco al mundo del arte.
Hasta los profesores que ayer por la mañana celebraban cenizos la incomunicabilidad postmoderna se lían ahora a firmar manifiestos contra esto y contra lo otro. Por eso nos fiaremos menos que nunca de los que se gastan en palabrerías y distingos, de los purísimos, por eso es crucial que las prácticas campen por sus respetos, que los discursos duren lo justo y que nos encontremos en las calles.

La experiencia como base para la agencia. El trabajo relacional en el espacio publico.

En estos momentos ya es una obviedad demarcar que el espacio público no es un lugar de consenso y raciocinio burgués tal como una mala lectura de Habermas pudiera hacernos creer con su concepción ideal de una única esfera pública. La esfera pública debería de ser comprendida siempre con sus conflictos, diferencias y límites o fronteras. Es más sin ellos el mismo espacio público no existiría: éste es un espacio de contestación. Pero este espacio público ya no es único o univoco, y menos aún democrático, sino más bien es un espacio cruzado y constituido por múltiples esferas, solapadas e interrelacionadas. Aquí por tanto el espacio público como marco de intervención estaría mucho más en relación con las esferas públicas y las formas de limitar, constreñir y contestar estas relaciones que con una relación constreñida a una esfera única.

Dentro de esta dimensión del espacio nos parece necesario reconsiderar el concepto de experiencia tal como ya fue propuesto por Dewey hace muchos años, cuando relataba el valor de la experiencia , no en su nivel constitutivo o reedificador, por lo que atañe al individuo como estructura fija, sino más bien por su valor orgánico. La experiencia según términos pragmáticos nos aleja de un viejo modo de convertirla en un elemento interno y estructural, para establecerla como un complejo dinámico, y quizás incluso un motor de cambio. Para ello Dewey curiosamente asignaba este valor a la experiencia estética Como este autor afirmaba, el valor de la experiencia no radica tanto en el objeto o la situación que la produce, sino en sus consecuencias y efectos a largo plazo sobre el que la experimenta y la reproduce en otras situaciones. La experiencia, podemos afirmar, se convertía en un elemento modal, es decir, podría ser repetida y resignificada en múltiples ocasiones. Es más, el valor más significativo de la experiencia sería en último caso el que haría que relacionásemos ésta con otras experiencias y situaciones, y con ello enriqueciéramos nuestros imaginarios y nuestras perspectivas. Por tanto la experiencia se consolida cuanto más grado de relaciones e interrelaciones comprenda, y por ello cuanto mas autónomamente contagiosa se expanda, es decir se articule en otras situaciones. En este sentido nos parece evidente poder de algún modo afianzar este carácter orgánico, e incluso por qué no, nodal de la experiencia a partir de una relectura de los modos colaborativos como modelos de relación que se articulan en modos relacionales. Es decir este tipo de articulación colectiva bien supone, partiendo de la experiencia como motor de acción y re-acción, un espacio para la creación de una agencia política. Es aquí donde la experiencia como espacio articulador realmente será colectiva y sobretodo relacional, ya que transformaría un modo de hacer en un modelo de trabajo en red, como una diseminación, o como nos gusta decir últimamente en un modo relacional, ya que conecta con diversas personas y se expande de forma autónoma, para ser rearticulada en otras situaciones.

A partir de estas reflexiones todavía nos queda poder relacionar esta dimensión de la experiencia con un espacio público múltiple, o mejor dicho con la constitución de un espacio en múltiples esferas. El punto clave es precisamente fomentar que este modo de experiencia relacional sea multiplicado constantemente. Su comportamiento modal haría posible su diseminación en varias esferas, más allá de una única enconsertada. Al mismo tiempo esta experiencia relacional trabajaría con las mismas condiciones que estructuran estas esferas y las interrelacionaría para producir modos de diseminación y distribución más allá de una única esfera o una dimensión: todo el mundo puede producirla y reiterarla, y todo el mundo puede relacionarla de nuevo con otras experiencias. La experiencia relacional debería en consecuencia tratar de articular estas esferas múltiples a base de posibilitar la intervención continua en ellas, pero no en un ámbito físico, como si dejar un regalo, establecer una instalación o hacer una performance fuese el hecho constitutivo de la intervención. Más bien la experiencia seria relacional al potenciar la posibilidad de estructurar y reinvertir los mecanismos que configuran el espacio publico, además llevando a cabo esta tarea siempre de manera colectiva gracias a una liberación o concreción de un modo de hacer: y esto claro está se produce en la practica colaborativa . Esta liberación se plantearía siempre como un complejo que toca y atañe muchos palos o muchas dimensiones del espacio público, por la misma razón que un trabajo colectivo desata una experiencia relacional que densifica y al mismo tiempo se expande de esta forma. El punto clave por tanto es desatar este marco de actuación como una experiencia relacional que se articula y trabaja en las diversas condiciones del espacio público, al mismo tiempo que recoge y trabaja las relaciones entre las diversas esferas, ya sean estas institucionales, entendidas desde la comunicación, relacionadas a cuestiones de identidad o de género o de movimientos sociales. Esta cuestión provocaría una relación orgánica de la experiencia como punto de partida para la acción política, por la capacidad de ser apropiada y articulada por otros agentes, o digámoslo de otra forma por otras luchas o problemáticas relacionadas.

La experiencia domesticada y escenificada. Problemas y contradicciones en las colaboraciones.

El espacio público entonces no puede ser considerado simplemente escenario neutro y predispuesto para la experiencia (estética o no) de un agente concreto (el artista o trabajador cultural). La experiencia que se pretende representar pasa por aparecer como genuina y única, aunque es totalmente artificial. Es decir queda asentada y descrita en unos parámetros de contención delimitados por el artista y sobretodo por la institución desde donde el artista predispone el campo experiencial para la experiencia estética.

El espectador aparece como un elemento participativo-pasivo ante una escenificación donde queda fijada ya la temática, los medios y las condiciones de distribución del producto, y donde la activación de la obra queda supeditada siempre a un marco institucional desde donde poder controlar su distribución y repercusión, que en ocasiones no van más allá de las paredes del museo, o del marco espacio temporal donde se asienta la intervención del autor. El baile en la cuerda floja entre museo y espacio publico, o mueso y las calles, ya no sirve para catalogar una obra de activista, política o socialmente comprometida. A la expansión de la escultura, tan proclamada y celebrada como la liberación de los 90, se le suma la expansión del campo de arte y del sector creativo a todo el espacio público. De un modo perverso, con varios e incontrolados efectos, la cultura aparece como uso para explotar, minar o hacer que prolifere su dimensión social, y claramente especulativa. De este modo se expanden el terreno de lo publico la galería, el museo o la bienal , o incluso la Documenta ( estandartes de la institución arte), pero muy a nuestro pesar también actualmente el mercado cultural ( presente en las industrias creativas, las agendas de regeneración urbana que manejan los ayuntamientos o en proyectos de arte público) como espacios de colonización y reapropiación de ciertos modos y flujos sociales que son captadas y representados como valor en el tercer sector .

En estas escenificaciones, además el artista, o grupo de artistas, ( esta cuestión es indiferente para el grado de experiencia contenida y empaquetada que se vende) construyen su imagen y perfil como los únicos agentes activos capaces de construir una experiencia significativa , y por tanto como los verdaderos iluminadores de las masas in-experienciadas, o mejor dicho des-identificadas o sobre-identificadas: a los grupos con que se trabaja se les impone unas categorías que nos ayudan a los centro europeos o de clase media blanca a sentirnos bien en nuestro trabajo en una especie de populismo ilustrado que sirve para limpiarnos la conciencia social.

Esta relación conlleva el efecto “camillero”, de ONG o también denominado de mesianismo estético por Kester o de sub-empresa de servicios. El artista, artistas, o trabajadores culturales (las etiquetas son varias…) construyen una relación de servicio y ayuda al otro temporal, y este otro a cambio les presta su representación social. Éste otro queda determinado como el necesitado, el subdesarrollado o la clase subalterna. Como el grado de experiencia de estas personas no les permite vislumbrar más allá de su horizonte mediado y diezmado de vida, nos presentan que precisamente son los artistas los que regulan un tipo de actividad que parece mostrará el camino de su liberación, de la emergencia de conciencia ( el famoso “conscience rising” o “empowerment” que las feministas y las políticas de identidad defendían tan necesariamente en los 80 , y reconvertido ahora en campaña de publicidad social vista hasta en la sopa). Esta relación colaborativa queda fundamentada previo acuerdo tácito, que a modo de contrato Rousseaniano, establece desde el principio una relación continuadamente asimétrica entre artista y colectivo , y mantiene un modo de producción experiencial que limita y anula la complejidad de lo social, las contradicciones del campo y las diversas tensiones y diferencias que afloran siempre en el espacio publico. Con ello la experiencia aparece ya enlatada y demarcada, prefijándose su diseño, sus contenidos, y marcándose como un libro de recetas sobre las comunidades o grupos con los que se monta el “sarao” (aquí la experiencia no emerge, se diseña y se escenifica aparatosamente).Y decimos “sarao”apelando al especto celebratorio, incluso de producción de espacio dócil, donde los artistas crean estos
Marcos transitorios e inverosímiles para la convivencia social: llámese unas sopitas, llámese una fiesta de intercambio de ropa, llámese unos videos o proyecciones al aire libre, o llámese un streaming a tiempo real entre vete a saber quién o qué. En todas estas escenificaciones artificiales lo importante no es tanto su grado de ficción o intervención, cosa que puede ser factible y efectiva para determinadas situaciones, o para determinados trabajos, incluso como motor para el trabajo posterior (quien no recuerda las proyecciones de los abuelos del espacio público de finales de los 80, como Holzer o Wodyzckwo). Más bien nuestro punto de discusión aquí estriba en la anulación del conflicto, de la multiplicidad de vistas, y sobretodo en la instrumentalización posterior de esta experiencia únicamente en la Institución Arte para su beneficio, en detrimento de cualquier trabajo o beneficio recíproco con la comunidad o red social con la que se ha trabajado, mas allá de la mera excusa de “dar voz” o hacer emerger “conciencias críticas en las masas subalternas” (y demás refraneros mesiánicos…).

Creemos, y enfatizamos esto como un punto de vista ideológico, que este tipo de experiencias están predescritas, asignadas de antemano y programadas para que sean acotadas en el espacio público hasta el punto de que sean los suficientemente placenteras y celebrativas del espacio social, y al mismo tiempo lo mínimamente transgresoras para las instituciones culturales o las políticas culturales que promueven la celebración de tales eventos. Es decir la trasgresión y el conflicto se minimizan o se simbolizan para dar un beneficio al mercado de la cultura. Esta trasgresión supone muchas veces un emplazamiento fuera del museo, o una interactividad con colectivos, traducida en eventos que “no molestan” y no trabajan sobre las estructuras políticas de las instituciones (además si le ponen la etiqueta de educativo, mejor que mejor). Es aquí donde creemos radica el punto clave del trabajo con la experiencia significativa como elemento orgánico y articulador, ya que ésta es imposible delimitarla y mucho menos constreñirla a un enclave, ya que siempre puede fluir, relacionarse y colectivizarse en espacios inesperados, y con ello, puede, crear agencia Aquí, muy a nuestro pesar, lo impredecible del espacio social se domestica en la institución cultural, y la autonomía crítica de la cultura, se planifica y simplifica en el campo de lo social. La experiencia entendida como “modal” en cuanto a su capacidad de ser reiterada, apropiada se desvanece. Sólo queda la superficialidad postmoderna del evento, del punto álgido donde “parece” que pasa de todo, mientras la experiencia desaparece y será sustituida por otro evento postmoderno a la semana siguiente: un día toca hip hop contracultural y al otro día toca cuenta cuentos infantiles. La experiencia se consume rápidamente, y no podemos ni siquiera digerirla o hacerla significativa, más allá del espectáculo simbólico para el museo o institución cultural (que bien se gasta sus dineros después en hacer catálogos o representar estos eventos sociales con grandes carpas). Como vemos este tipo de experiencia preconcebida, enlatada y rápidamente digerida puede bien describirse como una “fast food” o “comida basura” cultural, que pierde la contextualización y la profundidad ecológica y articuladora de la experiencia como un espacio de trabajo colaborativo a largo término.

En estas relaciones pseudo-participativas con la experiencia como un elemento colectivo, vemos finalmente cómo la relación con el campo del espacio público se delimita por una regulación vertical hacia el otro, a través de un grado de experiencia contenido. Este grado puede ser cuantificado, aunque sea a nivel cualitativo, para después poder ser visibilizado, es decir documentado, empaquetado e institucionalizado como un producto para su venta. Aquí la experiencia que supuestamente es construida como colectiva es realmente enlatada para su venta como valor simbólico dentro de la institución. El capital cultural de las personas envueltas en la experiencia (o mejor dicho su falta de capital cultural a ojos de la institución), ya sean estos comunidades, personas, o el grupo X, es vendido como una experiencia grupal, significativa y emancipadora para la institución arte, sin que moleste a nadie, menos aun sin que pueda ser reapropiada y con ello se neutralice al final de su distribución su capacidad subversiva.

Dispositivos de articulación-
La autonomía contagiosa como modo de relación en el trabajo colaborativo

Ante el panorama que hemos esbozado anteriormente parecería que al espacio público no le queda más que suicidarse ante tanta crítica y desilusión por generar experiencias articuladoras. Pero afortunadamente este no es el caso, porque la experiencia como elemento orgánico siempre existe, emerge y se reestructura de manera subversiva en los recovecos más insospechados, o por decirlo en sentido de Bourdieu o Marx, en los intersticios y espacios de tránsito. Así se demuestran precisamente que la experiencia colectiva es incontrolable e inclasificable si emerge para ser reapropiada o dicho de otra forma para ser diseminada: de este modo la experiencia puede incluso crear formas diferentes de concebir y construir el espacio publico
Este podría ser el punto de inflexión, que no tiene tanto que ver con el agente que la produce, o con las relaciones significativas que establece en el proceso, sino más bien con su comportamiento modal. Por ello ante esta situación, no es que tengamos que recurrir a un post-situacionismo enlatado o encapsulado en procesos inter-subjetivos efímeros, tal como la estética relacional parece plantearnos. Sino más bien tendremos que ponernos a construir una serie de dispositivos o mecanismos que permitan la articulación continua de esta experiencia de forma incontrolada. Mas allá de meros productores de escenarios, o de situaciones precisas de interacción con objetos, lo interesante seria pues construir las plataformas que permitan ellas misma emerger y diseminar la experiencia por mecanismos de distribución continuos, colectivos, y apropiables por otros sistemas o estructuras.

En este sentido aquí apuntado podríamos recuperar este marco de autonomía contagiosa donde la meta no es crear simplemente este ámbito de libertad, de emancipación colectiva o zona autónoma, sino el proceso colectivo de promover esta construcción de manera modal en diferentes situaciones, de modo que sean los colectivos los que construyan sus propias estructuras de producción, distribución y dispersión de la experiencia. No es sólo parecer un virus, sino construir un modo de comportamiento viral, y además co-construir las condiciones para que se produzcan más virus. El trabajo colaborativo no quedaría reducido al encuentro cara a cara después filtrado en un campo institucional, o no se pretendería problematizar la colaboración y representarla como un hecho antagónico e imposible de justificar más allá de representación en un grado de autonomía simbólico. El sentido de la colaboración se estructuraría más bien a través de la co-producción continua de estos dispositivos de articulación, de modo que la colaboración se expanda, se disemine y se contamine en muchos niveles, hasta el punto de que sea incontrolable por los agentes iniciadores de ésta, e incluso incomprensible – ala ¡¡-. Lo interesante, pues, radica en producir estos caminos o canales para la continua articulación de la experiencia, comprendida ésta como un elemento orgánico y vivo, que se relaciona en múltiples capas, ya que en su emergencia modal es apropiable en otras situaciones, y con ello modificada, y puesta de nuevo en marcha por otras personas.

La articulación desde las prácticas: consideraciones finales

Para finalizar este texto, creemos que intentar traducir todas estas retóricas a proyectos concretos sería la mejor forma precisamente de poder discutir el estatuto de intervención necesario de unas prácticas colaborativas, si realmente queremos que se construya una articulación continua. A lo largo de estos años, y entre las sucesivas personas y gentes que se han cruzado y producido sus modos de hacer dentro de nuestros trabajos, hemos podido comprobar cómo la experiencia colaborativa siempre emergía de forma invisible entre los recovecos y huecos de los sistemas, cómo se expandía, construía y apropiaba de forma contagiosa en infinitud de escenarios y situaciones muy diferentes (hemos hecho un gran número de amigos, camaradas, pero también de enemigos).

Es curioso que la mayoría de nuestros trabajos que más han perdurado (o que otros han continuado o diseminado), precisamente han sido aquellos que a tenor de establecerse en los márgenes de de la ilegalidad, se articulaban siempre con diversos colectivos y redes sociales ya activas para su diseminación. Es ahí donde una parte del trabajo como activismo continuado, retardado o sumergido, nosotros hablaríamos de practicas colaborativas a largo termino, ha dado más de que hablar y ha sido probablemente más eficaz en sus comportamientos modales y sus continuas articulaciones. Así el hecho de pensar siempre en una especie de políticas DIY (do it yourselves), o “un yo me lo guiso yo me lo como” colectivo, ha podido ayudarnos a concebir proyecto colectivos donde la gente enseñase y siguiese las instrucciones para el robo como una forma de vida, tan sólo teniendo que descargarse los famosos libros rojos y morados, y gracias a ello, actuando ellos mismos en un sin fin de diferentes supermercados o tiendas de moda. También hemos sido testigos de cómo desarrollar medios de representación divertidos e irónicos para promulgar el uso del espacio publico, la toma de parques con la ayuda efectiva de los vecinos, o incluso por qué no, las relaciones sexuales desde un ámbito de independencia y trabajo en acción (Bueno este trabajo de hecho nos hizo salir en alguna que otro medio de comunicación, incluida la prensa rosa).

En todos estos proyectos la idea de articulación como un espacio donde las personas produjesen sus modos de hacer era un asunto clave, ya que se incidía en el uso real de una autonomía contagiosa en un espacio y estructuras concretos. Precisamente nuestro objetivo, si es que realmente se puede reducir a uno sólo, era que se produjeran los modos tácticos de intervención más eficaces para la estructuración orgánica de la experiencia. Sin embargo, o afortunadamente – que cada cual juzgue por si mismo-, proyectos como las agencias supusieron un desgaste por ilegalización del mismo organismo de las prácticas modales, y sobretodo una demostración fáctica de que el trabajo con experiencias articuladoras bien puede conllevar efectos colaterales que una institución o un museo a veces no puede soportar, y también represalias directas ( la quema del bus de las agencias) .Hechos que demuestran en el fondo cuánto poder armando tiene este tipo de experiencias colectivas cuando precisamente se transforman en esto, en agencias.

Actualmente también hemos podido comprobar otra línea de trabajo directa sobre la que nos explayaremos un poco más y que responde de nuevo a esta necesidad de crear redes para un trabajo de articulación constante. Este proyecto es el bordergames. Aunque no nuevo en su diseño, llevamos varios años con la idea, sí supone una provocación y un reto para nosotros en muchos aspectos, que además nos ha permitido de nuevo contrastar nuestras aspiraciones colaborativas con la realidad del día a día y el trabajo con las redes en otras ciudades y situaciones.
Al definir el bordergames siempre nos hemos dado cuenta de que era limitado decir que era un videojuego participativo hecho por jóvenes y esas cosas que solemos decir (véase la página Web del proyecto: www.bordergames.org). También nos dimos cuenta de que la gente confundía el todo, el proyecto completo de autonomía, por una parte, como una espacie de metonimia compulsiva según donde se expusiese o llevase a cabo algo simbólico. Así algunos sobre-identificaban eso de la estética del videojuego y si las nuevas tecnologías y el arte, otros les apabullaba la idea del software libre y los nuevos usos de la red, o incluso veían un producto genial para trabajar con jóvenes cuestiones de alfabetización digital – todos estos aspectos que siempre agradecimos que se tuvieran en cuenta, y de hecho son parte del proyecto- . No obstante nadie hablaba de la idea de red, y del trabajo de autonomía relacional que quería trabajar el bordergames. Aquí se trataba de confluir un propósito inicial modal con la articulación como meta final: siempre nos imaginábamos grupos de jóvenes trabajando y haciendo sus propias versiones en otros sitios, y haciendo después talleres para otra gente.

Nosotros continuamos con nuestras andaduras con el primer bordergames debajo del brazo, con tal suerte que pudimos vivenciar su diseminación a dos talleres diferentes: uno primero en Figueres, y que contó con el apoyo de Náu – Coclea y otro segundo en Berlín (www.bordergames.de) con la ayuda de Raumlabor. Nuestras derivas por estas ciudades dieron resultados positivos en cuanto a la articulación del proyecto: ya no éramos sólo unos cuantos iluminados los que queríamos hacer un bordergames, sino que tuvimos un espacio de encuentro y de colaboración con redes diversas que dieron lugar a la estructuración de equipos de trabajo autónomos en sendas ciudades. Además, incluso surgieron equipos muy diferentes, historias totalmente contextuales, y sobretodo un trabajo de colaborativo en red. Al llegar a este punto trabajamos también en red en Barcelona, gracias a una institución de educadores sociales con jóvenes llamada TEB.

En todos estos enclaves el trabajo colaborativo ha conllevado negociar y trabajar con las redes y las personas de cada lugar, con sus medios y sus contextos para precisamente activar una reflexión sobre el espacio público, y además posibilitar su articulación constante gracias al videojuego y los talleres que van surgiendo y esperamos que continúen. Aquí todavía algunos trabajamos de cara a cara con educadores y otros agentes, y seguimos aprendiendo y colaborando juntos – y a veces hasta caen unas cervezas. Además en este sentido se pudo crear colaboraciones con nuevos miembros de la red, y un trabajo en equipo para aspirar a que en un segundo año en diversos centros puedan ser los mismos participantes o parte de ellos, quienes impartieran los talleres, y creasen sus propias experiencias más allá de nuestras presencias. Por ello el trabajo de articulación siempre ha sido a doble banda, porque no sólo pretendíamos crear el ámbito para que las relaciones modales se esparcieran a través de los diversos talleres y representaciones de las ciudades, sino que además pensábamos que este trabajo debería de ser activado realmente por las mismas redes en un futuro inmediato. Pensamos que nuestra colaboración con el Bordergames suponía el trabajo como con una caja de herramientas, donde cada uno pudiese utilizar y crear sus propias recetas y métodos en cada contexto (o hacer sus propias chapucillas y arreglos). Esto ayudaba a utilizar el Bordergames como red, y por lo tanto, como mecanismos de distribución. Con ello creemos que apuntamos a la construcción de otro dispositivo de articulación, para que sea utilizado y re-utilizado constantemente, en cada situación, y además allá un intercambio entre los diversos nodos de una red que por definición está siempre abierta y en continua mutación

Republica de los fines (2): guerra y autonomia

La idea de autonomía también acabará siendo modelo y clave de un proceso más amplio por el que se desplazan las fuentes de legitima producción de discurso y posiciones de sujeto pasando de las instituciones absolutistas de agregación, como las Academias, a los artistas y sus obras primero e incluso a los círculos de espectadores implicados en la recepción, discusión y distribución de las obras. Desde el énfasis kantiano en la autonomía como coincidencia en el sujeto de fines y medios y en la identificación deísta de elementos de la naturaleza como modélicos al respecto, el campo de esta producción legitimada de posiciones de sujeto se vuelve aun más amplio.
La construcción de la idea de autonomía estética se revelaba así, tan paradójicamente como se quiera, preñada de consecuencias sociales y políticas; y no se inicia con ello, en absoluto, un proceso de estetización, se trata de una extensión lógica de la autonomía desde el campo restringido de la estética al conjunto del campo social, la estetización, por el contrario, se dará en la medida en la que esta autonomía se vea sustituida en lo estético y en lo social por meros remedos y simulacros formales de los efectos de esa autonomía: como hemos visto que sucede en el desarrollo del “jardín inglés” o de los jardines morales franceses y sus ermitaños de alquiler.
Pero a estos modelos de contención y simulación se pueden añadir otros aun interesantes, desde los cuales la autonomía de raigambre antropológico-estética y de vocación política y social no sólo resultará neutralizada sino claramente instrumentalizada.
En un proceso ejemplar de aprovechamiento y recanalización de la noción de autonomía, las energías de la “nación en armas” suscitadas por la Revolución Francesa serán recicladas por los ejércitos de la Restauración y finalmente canceladas de modo brutal en los campos de batalla de las guerras del siglo XIX y sobre todo de la Primera Guerra Mundial.
Pocas revoluciones en el terreno militar han sido tan impactantes como la que llevó a las tropas de Francia bajo el mando de Napoleón al dominio de todo el continente hacia 1805-1807. El equilibrio de poderes de la Europa moderna se vio completamente roto y todo un sistema de organización militar y social puesto en cuestión. El estilo de guerra de los ejércitos del Antiguo Régimen basados en el uso de tropas profesionales procedentes de las más bajas capas sociales y sometidas a una férrea disciplina se demostró inoperante frente a la nueva guerra de masas que movilizaba mayores recursos y enormes cantidades de tropa motivada por ideologías sociales y patrióticas.
La “movilización” era precisamente la palabra clave con la que analistas militares como Jomini o Clausewitz se explicaron el éxito de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo así que las energías y pasiones desatadas por el proceso revolucionario en Francia y las posteriores reacciones imperialistas, en el caso de Francia, o nacionalistas, como en Prusia, España o Rusia, resultaron ser un factor decisivo en la configuración de los nuevos ejércitos de masas.
Veremos ahora cómo el discurso sobre la autonomía que hemos ido rastreando en la filosofía occidental desde el Renacimiento y que Kant introdujo de manera definitiva en el terreno moral y en el estético se fue filtrando a su vez en la teoría y la práctica militar. Exploraremos en particular la privilegiada relación entre la teoría del arte con sus postulados sobre el Genio, la Obra y su autonomía y la teoría de la Guerra que se presenta a su vez como un “Arte”, un “Arte de la Guerra”. El mismo Clausewitz explorará en un ensayo con claras influencias kantianas: “Arte y Teoría del Arte” las relaciones de los lineamientos de la teoría estética con las investigaciones sobre el arte de la guerra, en particular adoptará la visión de la teoría que Kant maneja en su crítica del juicio: “combinar fin y medios es crear. El arte es la capacidad de crear; la teoría del arte enseña esta combinación (de fines y medios) hasta el extremo que los conceptos pueden hacerlo” .
Clausewitz se interesará fundamentalmente por el uso que Kant hace de las nociones de fines y medios, en cuya coherencia y mutua determinación se centra el análisis kantiano de la autonomía.
Esta misma noción es central para entender los planteamientos que diversos estudiosos de lo militar se hacen hacia principios del XIX, así Antoine Henri Jomini que aun dentro de una concepción de la guerra de movimientos muy influida por la epistemología newtoniana y la aspiración ilustrada a la racionalización y el cálculo geométrico resultó pionero en destacar la importancia de las fuerzas morales de la “nación en armas”. En lo sucesivo, los más reputados estudiosos de la guerra moderna como primero Clausewitz o más adelante, ya hacia 1870, Ardant du Picq, no dejarán de enfatizar en mucho mayor medida la relevancia de dichas “fuerzas morales” y por tanto de una tropa movilizada y animada, lejos de los mecanicistas resortes a los que se confiaban los cuerpos de ejército del Antiguo Régimen.
Enseguida haremos un repaso de las teorías de la guerra predominantes durante el Absolutismo y la Ilustración y tendremos ocasión de ver la medida en la que ideas como la de autonomía que en ese tiempo se empezaba a aplicar a la producción artística tendrán una importancia capital en la configuración de los nuevos dispositivos de poder y conflicto.
De hecho si podemos sostener que la autonomía estética cumple, entre otras, una destacada función a la hora de pensar y producir la nueva subjetividad burguesa, será en el terreno de la movilización militar donde más claramente podremos ver sus ambiguos y reversibles resultados.

1.3.1 Teoría Ilustrada de la Guerra
En La Enciclopedia, publicada por Diderot y D’Alembert en 1751 podemos encontrar una entrada correspondiente al término “Guerra”. Dicha entrada, redactada por Le Blond, reputado experto en fortificaciones y arquitectura militar, intentaba establecer una tradición para la Teoría de la Guerra basada en los clásicos y en la experiencia acumulada por generaciones de pensadores. Esta verdadera “teoría de la guerra” debía dar cuenta de los “ciegos prejuicios” y “arbitrarias tradiciones” que habían hecho de la conducción de la guerra un asunto desordenado y confuso. Esta situación había sido ya resumida por Maurice de Saxe en sus “Meditaciones sobre el Arte de la Guerra”:
“La guerra es una ciencia cubierta por sombras en cuya oscuridad no puede uno moverse con seguridad. La rutina y el prejuicio, resultado natural de la ignorancia, son su fundamento y su apoyo. Todas las ciencias tienen sus reglas, pero la guerra no parece contar con ninguna”
Para combatir semejante panorama se recurrirá al arsenal de la pujante epistemología newtoniana y se aspirará a dotarse, a menudo desde el estudio histórico, de análisis críticos y esquemas que deberían resultar sistemáticos y universalizables, otorgando la máxima precisión matemática a las reglas de conducción de la guerra.
Jacques-François de Chastenet, Marqués de Puysegur y Mariscal de los Ejércitos de Francia en 1730 escribió, a su vez, un “Arte de la Guerra, por principios y reglas” que se publicó póstumamente en 1748, reeditándose el año siguiente y traduciéndose al alemán y el italiano en 1753. En dicha obra Puysegur establece por primera vez lo que será el nuevo ideal ilustrado de la teoría de la Guerra, que debía ser guiada por principios universales validos desde la Antigüedad Clásica. Para ello Puysegur realizará un exhaustivo repaso del trabajo de los Antiguos como Homero, Tucídides o Polibio para llegar a Turenne o Montecuccoli y tomará como elemento modélico precisamente los logros que la arquitectura militar del Mariscal Vauban había conseguido en su construcción de fortificaciones: toda vez que los métodos de fortificación y de asedio habían sido concebidos y establecidos con precisión matemática, no quedaba más que extender mecánicamente su aplicación al resto de campos mediante el recurso a la geometría y la geografía que proporcionarían respectivamente un método seguro de deducción de información sobre las condiciones concretas del espacio a través del que se moverían los ejércitos. También el conde Turpin de Crisse escribirá un “Ensayo sobre el Arte de la Guerra” traducido a las principales lenguas europeas en la segunda mitad del XVIII en el que se preguntaba:
“Por qué no pensar en establecer un método general que, acomodado a las circunstancias de tiempo y lugar, pudiera asentar el éxito de las operaciones… el arte ha alcanzado esa perfección… y parece probable que los principios que sirven para dirigir un asedio podrían formar un cuerpo de reglas seguras… para la dirección de una campaña”
Los éxitos del ejército de Federico el Grande en la guerra de los Siete Años fueron así justificados en función del perfeccionamiento mecánico de la capacidad de fuego y maniobra de las formaciones lineales cerradas.
Se trataba pues de lograr una ciencia-arte de los efectos de la acción militar que permitiese preverlos y organizarlos con precisión. La obra de H.H. Evans Lloyd y de Adam Heinrich Dietrich von Bülow resultan características de este pensamiento ilustrado y mecanicista. Lloyd un intrigante aventurero, diplomático y mercenario fue también un distinguido ingeniero militar, de modo que en sus “Reflexiones sobre los principios del Arte de la Guerra” partirá también de considerar la construcción de fortificaciones, la artillería e incluso la marcha de las tropas como asuntos puramente geométricos, cuyos principios matemáticos han de ser válidos a su vez para determinar las formaciones de batalla y calcular “los impulsos que los cuerpos animados o inanimados ejercen unos sobre otros… en proporción a su masa y velocidad” . La consideración a la que Lloyd someterá a los factores morales de la tropa muestra una considerable influencia de Hobbes, La Mettrie y Helvetius, aduciendo que el miedo al dolor y el deseo de placer, provocados por causas interiores y mecánicas bajo las formas de orgullo, ambición, gloria, vergüenza, mujeres, música, etc. son los principales factores de motivación que un buen general tiene que poder manejar para administrar el material humano puesto a su disposición.
A su vez, uno de los conceptos claves de Lloyd, el de “línea de operaciones”, a saber, la línea imaginaria que une las tropas en campaña con sus depósitos de suministros será fundamental para el trabajo de von Bülow, uno de los más grandes teóricos de la guerra durante la Ilustración y que defendería un sencillo sistema geométrico por el que se establecía que si los lados del triángulo resultante de los dos vértices proporcionados por las bases y depósitos del ejercito atacante y el que determina la situación de su objeto de ataque producían un ángulo inferior a 90 grados, el resultado era una creciente inseguridad de las líneas de operaciones del atacante y una mayor posibilidad de derrota por tanto. Las tesis de von Bülow se basaban en la mecánica newtoniana y sometían las fuerzas militares a las mismas consideraciones que las leyes de gravitación sometían al resto de fenómenos naturales: las fuerzas militares se debilitarían en proporción inversa al cuadrado de la distancia que las separara de sus bases y depósitos. Con ello se establecía la estrategia como una ciencia puramente geométrica y se sostenía incluso la posibilidad de evitar la guerra en función de una ciencia matemático-política que estableciera un equilibrio perpetuo entre los estados, como había pensado Kant en su ensayo de 1795. El hecho de que von Bülow publicase sus reflexiones geométricas en 1799 da una idea de la corta vida de sus bienintencionadas y mecánicas bases teóricas.
Esta concepción mecanicista de las operaciones militares, y por extensión del poder y la gestión de los asuntos sociales distintiva de buena parte de la Ilustración tiene que ser matizada considerando que, aunque como hemos visto, en la concepción ilustrada del “arte” hay lugar para una fascinación por los principios mecánicos y geometrizables, hay también lugar para una sección de lo sublime que depende, como en la retórica o la poesía, del fuego divino de la inspiración. Todo arte tendrá pues unos principios mecánicos, racionalizables y universales y un desarrollo que permite la introducción de variables subjetivas: lo que cambiará con los tiempos, desde la Revolución Francesa a la Restauración y el Romanticismo, serán los lugares y los modos de esas variables.
De Saxe establecerá que, en efecto, hay principios mecánicos que se hallan a la base del aprendizaje del Arte de la Guerra, como sucede con el de la Arquitectura, que él mismo pone como ejemplo. Toda vez que el general-arquitecto ha aprehendido tales principios, queda a discreción del estratega y de sus “rasgos de genio” la parte sublime de la guerra: ser capaz de garantizar el coraje de las tropas, acaso el elemento más variable de todos los que un general debe considerar y que por ello cae de lleno en las competencias del “genio” del comandante. También Paul Gideon Joly de Maizeroy, coronel del ejército francés, publicará en su “Teoría de la Guerra” (1777) que los principios meramente mecánicos deducibles de principios y reglas constituyen sólo una parte de la guerra que debe ser completada con la otra parte, la sublime, que se halla sólo en la cabeza del general. Es esta sección sublime de la guerra la que merece la denominación, que Maizeroy recupera de los tratados militares bizantinos, de estrategia. La estrategia pertenece a la más sublime facultad de la mente humana: la razón, y en ese sentido es más difícilmente reducible a simples principios mecánicos, como sucede con la táctica. Por supuesto la capacidad de estrategizar, es decir, de funcionar autónomamente y fuera de las determinaciones mecánicas es algo que se limita, como destaca Maizeroy, a la cabeza del general. El resto del ejército debe funcionar como una gran máquina. Con esto vemos que las teorías sobre el Arte de la Guerra en la Ilustración no consisten meramente en un agregado de principios geométricos para la conducción de operaciones sino que también establecen una clara partición determinando quien puede ser y quien no un sujeto de razón, quien puede estar dotado de autonomía y por tanto de capacidad de tomar decisiones y hacerlas ejecutar por la sección mecánica de la sociedad. Esta constatación nos da la medida de la “revolución” que supuso el principio napoleónico de que cada uno de sus soldados podía tener el bastón de mariscal en la mochila: en efecto, a lo largo de los sucesivos estudios y “Artes de la guerra” que jalonan la Ilustración y los años de la Revolución iremos viendo precisamente como la capacidad de auto otorgarse normas desde la razón, es decir el “genio” o la autonomía, se va extendiendo y pasa de ser un atributo del general a ser considerado como un elemento de las tropas movilizadas de la “nación en armas”. Con el Imperio y la Restauración veremos una vuelta al Orden, bajo la que, de nuevo, sólo los generales son los que cuentan con la capacidad de comprensión y acción que distingue a los genios autónomos.

1.3.2 Las sanas y vigorosas repúblicas
Jacques Antoine Hyppolyte, conde de Guibert, fue un hijo de la Ilustración, amigo de los philosophes, de Voltaire y de Mme. De Staël y admirado en los Salones, participó desde su juventud en las campañas de la guerra de los Siete Años y publicó en 1770 su “Ensayo General de Táctica” en el que inspirándose en Newton, Leibniz y D’Alembert intenta dar con los principios fundamentales de una ciencia de la guerra que permitieran, por sucesivas deducciones, llegar a establecer una ciencia rigurosa e infalible. Hasta aquí Guibert no resulta especialmente destacable, pero su obra nos interesa en la medida en que desde su participación en la larga Querella entre los Antiguos y los Modernos aportó algunas claves filosóficas y técnicas que serían claves para las ordenanzas de 1791 que estructurarían los posteriores ejércitos de la Revolución y el periodo napoleónico.
Guibert se mostró claro partidario de los Antiguos declarando que la mejor constitución política y militar es la encarnada en el enorme potencial de poder de las vitales instituciones de la república de masas, tal y como las pensamos en la imagen ideal de las simples y vigorosas repúblicas de la Antigüedad. En contraste, en la degenerada y corrupta Europa moderna sólo encontramos tiranías ancladas en la ignorancia o administraciones débiles, exceptuando a algunos monarcas ilustrados, como Federico el Grande, que suponen para Guibert la única esperanza. Pese a su admiración por Federico, a la hora de esbozar su teoría militar Guibert sacará consecuencias de sus ideales sobre la Antigüedad clásica y no recomendará un sistema de organización limitado por la rigidez mecánica de las formaciones de maniobra y combate prusianas; por el contrario las propuestas de Guibert enfatizarán la importancia de la movilidad, la rapidez y la audacia en el desarrollo de las operaciones, preconizando el movimiento en unidades independientes con mayor autonomía logística y operativa también en el campo de batalla, maniobrando en columnas abiertas capaces de desplegarse en el momento oportuno en líneas de fuego. Estas ideas tendrán una traducción táctica en las unidades de “tiradores” de las tropas revolucionarias francesas que se plegaban al terreno y abrían fuego a discreción contra las rígidas líneas de los ejércitos absolutistas. Estratégicamente la implementación, generalizada por Napoleón, de los cuerpos de ejército y las divisiones sometidas a un Estado Mayor pero dotadas de cierta autonomía operativa demostrará ser una solución de enorme poder en los campos de batalla de principios del siglo XIX.
Los ejércitos napoleónicos marcaron así el mayor grado de contraste con las tesis fredericianas sobre el tratamiento y la ordenación de la tropa. Es sabido que el gran rey ilustrado, no fiándose de sus propios nacionales para su ejército, reclutaba sus tropas mayoritariamente de otros países europeos sometiéndolas a una brutal disciplina que las convirtiera en las piezas perfectamente engrasadas de su ejército-máquina profesional. En el vértice de esta contraposición se encontraba precisamente la idea de autonomía aplicada fundamentalmente a pie de obra: en las unidades de tiradores funcionando en primera línea en formación abierta, y en la estructura de los ejércitos de levas masivas inspirados por sentimientos patrióticos e ideológicos. De hecho será con la obra de Jomini, mucho tiempo considerado como el más certero intérprete de las ideas napoleónicas, que el planteamiento ilustrado se tendrá que reajustar hasta llegar, prácticamente, a invertirse. De hecho, en los teóricos de la Ilustración que hemos visto hasta aquí, se consideraba que la táctica, los modos de operación concretos que se desplegaban sobre el campo de batalla estaban sometidos a leyes mecánicas comparables a las leyes gravitacionales, mientras que las grandes, las sublimes, decisiones estratégicas quedaban en el inefable campo de la cabeza del general. Para Napoleón como para Jomini no se puede pensar que los acontecimientos concretos en el campo de batalla estén prefijados por reglas mecánicas de ningún tipo: el armamento y las tecnologías cambian y obligan a una continua adaptación: todas las ideas tácticas, según Napoleón, tenían que cambiarse cada diez años. Las grandes ideas estratégicas, por el contrario, sostendrá Jomini son las mismas siempre en todos los grandes generales desde Julio Cesar a Federico y Napoleón, para ellos aunque el genio sigue siendo necesario, se trata de un genio que trabaja siempre dentro de las reglas y no contra ellas.
Con todo Jomini seguirá considerando los factores morales como pertenecientes a la esfera de lo sublime en la guerra: no constituyéndolos por tanto en objeto de atención ni mucho menos de intervención. Para que las fuerzas morales, es decir, la ideología, el patriotismo y la voluntad constituyentes de agentes supuestamente autónomos, cobren todo su peso tendremos que esperar a Clausewitz.

1.3.3 Clausewitz y la corta vigencia de la idea de autonomía en la Restauración

“Todos estos casos han demostrado la enorme aportación que el temperamento y el espíritu de una nación pueden hacer a la suma total de su política, su potencial para la guerra y su capacidad de lucha. Ahora que los gobiernos son más conscientes de estos recursos, no cabe esperar que los dejen sin utilizar en el futuro, tanto si la guerra se libra en defensa propia como para satisfacer una ambición intensa”
Fue Scharnhorst, maestro y mentor de Clausewitz, y que ya en 1755 había estado implicado en Hannover en experimentos con milicias ciudadanas, quien se preocupó por hacer ver al joven Clausewitz la importancia de las fuerzas sociales en la determinación del estilo militar y las energías de los estados. Tras la derrota sin precedentes de Prusia en 1806, la tarea de militares como Clausewitz consistió en comprender la medida en que la revolución francesa y la cantidad ingente de recursos, energías y población que Napoleón había movilizado para la guerra cambiaba las reglas del juego. Habría que replantearse la desconfianza hacia las masas populares nacionales, a las que los reyes del Despotismo Ilustrado no hubieran osado confiarles armas e instrucción. El nuevo estilo de guerra napoleónico había movilizado a toda una nación utilizando ideologías revolucionarias y patrióticas y sobre todo había entendido las ventajas y posibilidades que tenía dotar de autonomía a las tropas y suboficiales enardecidos y motivados en el frente de batalla.
En consecuencia Clausewitz desplazará el énfasis y allí donde los teóricos de la Ilustración habían considerado los factores morales como variables secundarias que el general podía emplear para mejor manejar a su tropa, el general prusiano sostendrá que
“…los elementos morales están entre los más importantes de la guerra. Conforman el espíritu que impregna la guerra considerada como un todo y establecen en todo momento una estrecha afinidad con la voluntad que mueve y dirige toda la fuerza; se funde con ella, pues la voluntad es a su vez una magnitud moral”
De hecho Clausewitz jugará repetidamente con la imagen que hace de los factores físicos “la empuñadura de madera”, mientras que los factores morales resultarían ser “el metal precioso, el arma verdadera, la hoja meticulosamente afilada”
Este énfasis en la relevancia decisiva de los factores morales, así como la conexión de la guerra con la política en general ha granjeado a la obra de Clausewitz una vigencia de la que no disfrutan algunos analistas contemporáneos suyos y que alcanzaron mucha mayor popularidad en su tiempo como Guibert o el mismo Jomini.
Ahora bien también debe quedar claro que el análisis de Clausewitz no corresponde del todo a la realidad política de la Restauración: sin duda alguna los oficiales y los estudiosos del arte de la guerra recibieron un impacto tremendo con las tácticas de combate de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo la obra misma de Clausewitz buena muestra de tal impacto, pero los políticos tuvieron una aproximación a la idea de autonomía encarnada por las milicias ciudadanas y las tácticas de combate revolucionarias del todo diferente: de hecho y aunque tras la derrota prusiana en Jena, el general Gneisenau y el mismo Scharnhorst, el ya mencionado protector de Clausewitz y ministro prusiano de la Guerra en aquel entonces, recomendaron abandonar el concepto de un pequeño ejército mercenario y formar amplias milicias ciudadanas, el rey Federico Guillermo III mantuvo sus dudas, políticas sobre todo, y no movilizó a la población, haciendo pasar la milicia de 20.000 a 120.000 hombres hasta 1813, desarmándola y desarticulándola progresivamente después de la victoria en Waterloo, para ir volviendo a una forma de ejército más controlable y fiable políticamente, justo a tiempo, por lo demás para evitar las consecuencias de las revueltas de 1848.
El caso inglés es también de lo más interesante; Wellington contó con un ejercito mercenario con gran número de extranjeros pero adaptó las tácticas de combate francesas para poder combatir con éxito a las tropas de Napoleón. Su general Sir John Moore se encargó de organizar un regimiento de infantería ligera que incorporaba un nuevo sentido de la disciplina, reduciendo drásticamente los castigos corporales e incentivando la iniciativa individual de los soldados, se trataba de generar “un nuevo espíritu que haría del conjunto un organismo vivo y no un instrumento mecánico “, eso sí, se trataba de un “organismo vivo” ya despojado de las siempre temibles características de autoorganización y articulación de las milicias ciudadanas.
La autonomía ya había perdido su radicalidad, la que le había concedido Kant al hacerla el ámbito de coincidencia entre fines y medios, y era ahora apenas un cínico aprovechamiento de la iniciativa táctica de los combatientes para mejorar la eficacia de un dispositivo de conjunto sobre el que los soldados, obviamente, no podían ejercer ningún tipo de control o cuestionamiento. La doctrina militar en el resto del siglo XIX y hasta la Primera Guerra Mundial consistirá en una lenta pero inexorable vuelta al orden de los ejércitos masivos y disciplinados y no será hasta después de las fordistas matanzas en el Somme y Verdun que las ideas sobre la autonomía volverán a cobrar vigencia, generando una especie de “postfordismo” militar en el que los valores de la iniciativa y la eficacia derivada del trabajo de pequeños equipos con un grado relativamente alto de independencia será recuperado .
De este breve análisis de las doctrinas militares de la Ilustración y la Restauración se colige rápidamente que la idea de autonomía, tal y como se había formulado en la naciente disciplina de la Estética, tuvo una influencia radical hacia finales del XVIII, y principios del XIX, justo cuando Kant publicara su Tercera Crítica y que, como principio organizativo, fue completamente desmantelada en el curso de las décadas siguientes, justamente para evitar los “perniciosos” efectos que de ella podrían derivarse. Parecería que los aparatos de estado de la Restauración, como más tarde los del capitalismo, harán un uso discrecional y muy limitado de la noción de autonomía, reconociendo, al mismo tiempo que su utilidad, su peligrosidad política y social.
Esta doble naturaleza de la autonomía marcará necesariamente el resto de esta reflexión sobre la autonomía estética: condenada a ser una idea tan fácilmente esterilizable como llena de potenciales peligros para la estabilidad política. Habrá que pensar las condiciones y ámbitos en que esa doble naturaleza puede funcionar: así el concepto de esfera pública que de inmediato pasamos a analizar en su relación con la “autonomía ilustrada” del arte.