estética – Estetica modal

Pareyson ahora

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

(Dedicado a Hector en su vuelo)

Luigi Pareyson y La Estética de la Formatividad

Allá por el año 1954 se publicó en Turín la Estética de la Formatividad, obra de un joven profesor de Estética que ha sido reclamado como precursor del existencialismo, la hermeneútica y que con los años ha dado en ser evocado como el maestro de ensayistas tan afamados como Gianni Vattimo o Umberto Eco.
A nosotros nos interesa Pareyson como pensador de la estética y en este campo parte, y es un gran principio, de suponerle a la obra de Baumgarten y Vico potentes gérmenes de pensamiento que quizá no han sido aún del todo explotados. Esto no es extraño si consideramos que el funcionamiento de la Estética como una teoría de la sensibilidad tuvo una muy corta vida, puesto que apenas 50 años después de la publicación de la Aesthetica de Baumgarten, ya la nueva disciplina de la Estética se había convertido en una Teoría del Arte a manos de Hegel.
El hecho de que Baumgarten defina como ámbito de operaciones de lo estético el dominio de lo heterocósmico, el de los diferentes mundos posibles que la invención estética es capaz de suscitar, facilita las cosas para el engarce que Pareyson pretende establecer entre las formas de la creatividad estética y las formas de despliegue de la naturaleza y la vida.
De hecho, las formas que le interesan a Pareyson son definidas como organismos autónomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convecimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas –las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que ésta podrá hacerse productiva –como dice Eco comentando a su maestro- sólo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue.
Para evitar petrificar el pensamiento de Pareyson hay que considerar que la forma, una vez autónoma y realizada, puede ser óptimamente contemplada sólo si se la considera dinámicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento. Por otra parte la contemplación estética no es de hecho más que una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: “la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfección, conclusión y totalidad” . Una de las citas preferidas de Pareyson será el aforismo de Paul Valery que asimilaba la experiencia estética sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial

Está manejando Pareyson, obviamente, ideas de raiz aristotélica, autor éste en el que el piamontés era un experto, como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte.”
Aristóteles, muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma: el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que vive y se desarrolla” … como dice él mismo “ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos…”
Aristóteles pues, y Goethe también para quien, como es notorio, la noción de la forma incorporada y en desarrollo será crucial tanto para su visión de la naturaleza como del arte.
En la lectura que Pareyson hace de Goethe, “verdad” viene a significar “raíz humana y real del arte, eliminación de toda falsedad y de toda ficción en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuación a las leyes internas…el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos”
Nos encontramos así en Pareyson un pensador que, si bien aún tiene cierta propensión a eternizar y pensar en trazos definitivos, y esta es una propensión que se verá cuestionada más adelante, ha sido capaz de articular en una Estética de la Formatividad la tradición más interesante procedente de Aristóteles y de los Ilustrados con las nacientes exigencias de lo que iba a ser el estructuralismo.
La experiencia estética, y por extensión la creación artística, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y, por tanto, de una economía interna, o sea, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización, sin referencias externas. La conexión entonces se amplia hasta incluir uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crítica del Juicio Teleológico. En esta tercera sección de la Crítica del Juicio, Kant plantea su concepción de las cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de sí mismas… según la especie –reproduccion- y según el individuo –crecimiento-. Al respecto de estos elementos se trata de “que las partes de los mismos se produzcan todas unas a otras reciprocamente, según su forma tanto como según su enlace, y, así, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente…es causa de ese producto según un principio, y , por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales.”

Siendo así tanto la experiencia estética como la producción artistica deben ser comprendidos, según expresión característica de Pareyson, como unión de tanteo y organización, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a donde llegará pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir.
Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aquí cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artístico es en este sentido unívoco, como el desarrollo orgánico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que esté dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum.
Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinación de las estructuras profundas, un poco como Chomsky cuando tuvo que modificar su tesis originaria que sostenía una estructura profunda mucho más determinante. En adelante, como es sabido, Chomsky priorizaría la noción de “competencias lingüíticas” y consideraría que los transitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artístico, no sólo no serían unívocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas relacionadas con la materialidad y su realización o actualización sería, con toda su indeterminación e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definición y estructuración misma de la generatividad artistica y modal.

Para usar otros términos particularmente queridos del Pareyson más cercano al existencialismo, tanto en el arte como en la experiencia estética se da una coincidencia de lo físico y lo espiritual, puesto que lo característico de la productividad estética es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y se halla dispuesta de tal modo que conforma la materia: “su modo de ser, vivir, sentir está presente en la obra no como objeto de su expresion sino como energía formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto…”
Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa más, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una noción fuerte de forma, o mejor de formatividad: “los términos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos aún los de subjetivismo y objetivismo…El hecho es que la imagen es forma y forma también es el objeto del que surge la imagen… es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y sólo porque las cosas son formas éstas son cognoscibles como imágenes, que a su vez son formas”.
Este es el aspecto a la vez más antiguo y más contemporáneo del pensamiento de Pareyson, con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su estética en conexión con las epistemologías relacionales que de la mano de la teoría de sistemas o la teoría del actor-red están revolucionando las ciencias sociales.
Nos sirve además el pensador italiano para podernos plantear una estética de claros alcances antropológicos, en el sentido en que Lukacs trabajara en su propia Estética.
Para Pareyson: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. Asi como la naturaleza varía sin fin la “planta originaria” produciendo “formas genuinas, coherentes, íntimamente necesarias”, análogamente procede el arte de los antiguos: éste varía los “modelos primitivos” de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no “sombras o ilusiones”, sino formas que, aunque no existan de hecho, podrían existir en virtud de su necesidad interior. Aquí vemos por qué ante la obra de arte antigua siente que toda “aribitrariedad” o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza…”
Con este énfasis en la conexión con la naturaleza – una suerte de naturacultura como aquella de la que habla John Law, sin duda- se está marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporciones bases ancladas en nuestra constitución como “ser genérico”, tan abierta y sometida a dialécticas históricas como marcó Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach.
Quedan por definir y explorar las implicaciones políticas y antropológicas al mismo tiempo de una estética de la formatividad modal, de una estética que aborde la diversidad de modos de organización de la experiencia y programe la rehabilitación y generalización de las competencias modales necesarias para la máxima extensión de la autonomía.

Jordi Claramonte Arrufat

Un articulo sobre las esteticas fascistas y la produccion de normalidad

Estéticas fascistas.

Invariablemente, como hemos tenido ocasión de señalar, cuando se alude a las Estéticas Fascistas se tiende a pensar en grandes desfiles, marchas de antorchas y multitudes enardecidas y fuera de sí dispuestas a lanzarse a degüello sobre el enemigo más próximo.
El término “fascismo” ha llegado a ser usado como una especie de sinónimo de paroxismo violento e irracional, y en el cumplimiento de esa asimilación se le suelen atribuir no pocos, ni poco misteriosos, poderes a la estética.
La estética, como informadora de una propaganda total, “monopolio que permite modelar la consciencia de las masas”, ha dicho algún autor reciente.
¿Qué hay de todo eso? ¿Es sostenible la tesis de unos poderes casi mágicos del arte y la propaganda en la implantación y el transcurso, sobre todo, del fascismo?

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Podemos entrar en materia, tomando como base de partida un texto clásico en lo que a “idees reçues” sobre fascismo y arte fascista refiere, a saber “Malerei im 20 Jahrhundert” de W.Haftmann, del que escogemos este breve párrafo:
“El arte totalitario es el fenómeno de unidad estilística en todas las dictaduras. Así como éstas, para fundar su propia potencia proceden a la movilización de las masas y a destruir el libre espíritu individual, del mismo modo el arte totalitario como norma vinculante adopta el tipo medio de la mentalidad de la gran masa y elimina lo particular. El contenido y su importancia propagandística son los elementos prioritarios, adecuado a los hábitos visuales de la masa…En su más intima esencia el principio totalitario tiende a la aniquilación de la fe en el valor personal y en la función del espíritu aislado.”

Se juntan en este texto una serie de ideas fuerza que por mucho que hayan tenido un papel constante y necesario en la legitimación de las democracias occidentales, en el transcurso de la guerra fría sobre todo, resultan insostenibles desde un punto de vista histórico.
Por eso quizá ahora que el enemigo totalitario soviético se ha reconvertido a mundo libre, y el principal arte que allí se produce acaso sea el que sus habitantes han de poner en juego para sobrevivir, quizás sea tiempo de analizar más comedidamente la base histórica y estética de algunos de los enunciados presentes en el texto que nos ha servido de inicio.

Empezar pues por el principio dejando claro que cualquier trabajo “de campo” muestra que el arte fascista no tiene mayor unidad estilística que el resto del arte “burgués” del siglo XIX, se trata en cualquier caso de un arte “conveniente”, que tiende a usar vocablos ya aceptados, como observaba H.Broch respecto de cualquier fenómeno kitsch, impulsado por la necesidad, vileza ética -diría Broch- de agradar-impresionar-no-salirse de la raya… ¿pero es eso, en absoluto, distintivo del arte fascista?
Todo parece indicar que en este particular apenas si resulta una reacción más, una vuelta al orden…marcada como mucho, en lo que hace a la pintura y las “bellas” artes, por una progresiva restricción de las vanguardias, y ello de un modo, durante bastante tiempo, oscilante, puesto que son sabidos los gustos que por determinados autores de vanguardia mostraban altos jerarcas del régimen nazi.

Aun en los estudios más clásicos sobre arte fascista se recogen al vuelo testimonios que muestran esa continuidad de que hablamos así: …La Sra Feistel-Rohmeder hacia notar con orgullo hablando de su Asociación del Arte Alemán de Karlsruhe que su asociación había mantenido firmemente durante quince años, sin la mas mínima desviación la línea que hoy se señala como válida por la dirección artística del Tercer Reich …
Es preciso por ello admitir que después de la toma del poder no se había simplemente introducido un “nuevo” arte, sino que ya desde hacía mucho tiempo existían dos tipos de arte en Alemania; que el arte moderno era el dominante pero ciertamente no el único…

Si la unidad estilística no resulta especialmente destacable si cotejamos las producciones de la época con las que le precedieron en 25 o 30 años, igualmente vacía de sentido es la argumentación que achaca a las artes fascistas una decantada propensión hacia el contenidismo y la propaganda si nos seguimos restringiendo al arte de galería, de museo, de la pintura culta, que es, por lo demás, a lo que se refiere Haftmann en el texto arriba citado.
En el periodo nazi se mantienen los generos-de-siempre. Hildegard Brenner ha clasificado las obras seleccionadas en las “Grandes exposiciones de Arte Aleman”, así la de 1937 es la siguiente: paisajes (40%), “mundo masculino y mundo femenino” (campesinos, deportistas, juventud – 20%), retratos (15’5%) animales (10%) oficios (7%) … El “unico signo del Tercer Reich, dice Brenner, son los retratos de funcionarios (1’5%) y los de edificios del regimen (1”7%).

Por lo demás resulta gratuito, y políticamente escabroso, achacar, como también hace Haftmann, esos “gustos” a “los hábitos visuales de la masa”.

Claro que si dejamos de lado el “arte culto” en el que hay que admitir que las producciones fascistas rondan un correcto academicismo, algo estéril (y hasta en eso es correcto), siempre podemos resolver que no era ese el ámbito de la mencionada propaganda total.
Podría parecer que para sostener las temibles funciones atribuidas a la estética fascista habría pues que irse a las artes movilizatorias, las escenografías de masas, las producciones mediáticas, los discursos…

Pues bien, trabajando sobre los datos reales de organización de grandes actos de masas y comparando su peso especifico en los primeros tiempos del régimen nazi y sus años de plenitud criminal, belicista y de catástrofe final, sorprende encontrarse como los análisis más recientes vienen a otorgar que
” Los rituales y organizaciones de masas, las campañas etc …sólo eran capaces de crear estados de animo maniacos e intoxicados durante periodos más y más breves frente a los desafios que el regimen debía asumir…Por demás que muchos ingredientes eran precisos para un acto de masas exitoso y su efectividad era siempre limitada…
De hecho estas grandes ceremonias con sus trucos limitados empezaron a ser menos frecuentes (aunque nunca desaparecerían del todo) a partir del 35.”
Es también el año 35 (tan solo un año después del acceso al poder de Hitler) que se empiezan a recortar las emisiones radiofónicas dedicadas a transmitir los famosos discursos del Führer, pasando estas emisiones de una frecuencia practicamente diaria, a ser luego semanal para desaparecer casi del todo tan temprano como en el año 38.

¿Es ese el medio de propaganda total, que debía exorcizar a las masas?

Goebbels se da cuenta relativamente pronto que no puede aspirar al ambiente de entusiasmo colectivo que despertó el inicio de la guerra en el año 1914, tanto es así que de hecho en el 39 y luego mas tarde con la toma de Paris, no se producirán ni por asomo manifestaciones de gozo popular como se habían visto en los comienzos de la Primera Guerra Mundial.
El ministro de propaganda, al paso que se va creando una situación tensa asume que su ministerio de propaganda puede y debe producir entretenimiento apolítico, relajante para la dura vida de la gente en la retaguardia, tanto mas dura en tanto se vaya agravando el aislamiento del régimen y la marcha de la propia situación bélica.

Los datos sobre la producción de cine en Alemania, quizá el entretenimiento de masas por excelencia, son bien iluminadores al respecto de lo que aquí sostenemos: Como Richard Grünberger demuestra en su monumental “Historia Social del Tercer Reich”, de los 1100 largometrajes filmados más de la mitad eran historias de amor o comedias, una cuarta parte cintas policiacas, de aventuras o musicales. El veinticinco por cien restante lo formaban en partes más o menos iguales peliculas de temática histórica, militar, juvenil y política. Por eso podemos sostener con este autor que “en ningún arte se mantuvo tanto una continuidad después de 1933 como en el cine…gobernantes y gobernados llegaron así a un acuerdo acerca de la función primordial del cine: facilitar al Wirklichkeitsflucht, la huida de la realidad” .
También coinciden en este sentido los datos procedentes de las producciones musicales: estilísticamente hablando los nuevos productos musicales de los media abrazaban el idilismo rural-folk, las marchas de metales, versiones “sentimentalizadas” de las grandes obras de concierto y opera, valses de ensueño de las películas UFA,, etc

Podemos concluir de estos datos que, como dice Peukert:
“En el ministerio de Goebbels se dieron cuenta pronto de que una lealtad durable, capaz de sobrellevar los problemas cotidianos no podía en modo alguno ser generada sólo por ceremonias de solsticio. El único modo de remedar la falta de sustancia de la Volkgemeinschaft era producir “lealtad pasiva”, y esta dependía más de que los media ofrecieran entretenimiento y distracción.
No en balde el mismísimo Hitler tenía claro que eran el cine, junto con la radio y el automovil los que habían hecho posible la victoria nazi. Al mismo tiempo que Goebbels sostenía que el lugar de las SA estaba en la calle y no en la pantalla de cine
Si sólo uno de cada veinte filmes era de tema claramente político, parece claro que no podemos seguir sosteniendo el estereotipo de unas estéticas fascistas basadas exclusivamente en el despliegue arrollador de escenografías impactantes e imágenes de poder. Parece resultar que si nos preocupa el funcionamiento de las estéticas en el fascismo, en tanto generadoras de disciplina , aquí ya más cercana a ideas de conformidad e “indiferencia”, que no a grandes y siempre peligrosas movilizaciones de masas, parece resultar, decimos que habría que empezar a considerar otras claves que las del bombardeo contínuo de “esloganes”, las de la crispación ideológica, las del concepto clásico de “manipulación” en suma.
Por el contrario parecería que las palabras clave para “explicar” el funcionamiento cotidiano del fascismo deben andar más cerca de las relativas a normalidad, buen gusto, armonía, etc…

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En este punto puede ser bueno volver a echarle una ojeada al texto de Haftmann, que nos servia de pretexto para nuestra argumentación para retomarla ahora a los conceptos, digamos sociológicos o antropológicos que se maneja.

Al respecto, el concepto de “masa” es de los más curiosos, como unidad sociológica, de los que ha generado este siglo y de los más sospechosos también.
Así cabría preguntarse ¿qué es movilizar una masa, o más bien, en qué se diferencia de movilizar a una cantidad de individuos, o mejor aun, de conseguir que una cantidad crítica de éstos se abstenga, por miedo o por falta de cauces, de intervenir, oponerse o eludir, las decisiones de grupos de poder?
¿Se ha de asumir que una movilización-de-masas coincide con la destrucción del libre-espiritu-individual, (como hace Haftmann)?
¿ Acaso las primeras “movilizaciones de masas”, en los ejercitos con levas generalizadas, por ejemplo, no coinciden con la otorgación a los individuos de sus derechos y su dignidad de ciudadanos por las administraciones “revolucionarias” y napoleónicas.?

Foucault ha mostrado la evolución en la sociedad occidental hacia un orden político propiamente moderno centrado en la producción de normalidad y la uitlización de dicha producción como herramienta de control político. Durante los años de la guerra fría se le ha atribuido a la estéticas fascistas la capacidad de poner en suspenso esa evolución y, de hecho, volver a basar el orden en grandes movimientos de masas. Nuestra tesis aquí ha de ser justo la contraria, a saber, lo primario para la movilización, o para que no pueda suscitarse oposición a ella, parece ser la partición de la masa, de lo indiferenciado, en individuos responsabilizables, localizables, culpabilizables y tanto más expuestos cuanto más designables, en el caso del fascismo además, parece claro que lo que se realiza es una partición en individuos cansados y con ganas de distraerse.

Lo mismo habría que puntualizar respecto a lo de la “aniquilación de la fe en el valor personal”. Justo si en algo se distinguen, precisamente, los fascismos es por la “re-dignificación” del valor de la nación (frente a la Republica de Weimar y la maltratada Italia de post-guerra) pero también del ciudadano individual al que se le ofrecen posibilidades de integración, de responsabilidad en las múltiples organizaciones del partido, si no se le ofrece democracia directa, ni decisión real (tampoco lo hacen los regímenes burgueses) al menos sí se le ofrece participar en la “opresión directa”, participar en un gran proyecto nacional e imperial, aun cuando sea como vigilante antiaereo de barrio, o denuncia-judios de distrito…
Claro que esa dignificación tiene alcances muy limitados, tanto que los que se quedan fuera parecen no tener derecho ni a la existencia misma, el programa de los nazis para decirlo en los términos de los tour-operadores sería una especie de “inclusive-exclusive resort”.

Quien crea que la rehabilitación de esos grandes proyectos nacionales se hace a expensas de la aniquilación de la “importancia” de cada individuo “incluido en la comunidad” comete un error bien peligroso y yo diría que, en situaciones de crisis, un error definitivo.

La “dignificación” de la cotidianeidad de los Volkgenossen, así como de la patria misma, es decir, el famoso “cañones y mantequilla” hay que completarlo con las promesas de felicidad que el régimen pone en funcionamiento (y que aun hoy en las entrevistas de “historias de vida” suscitan apego “pese a todo”), a saber, los programas proto-turísticos de Kraft Durch Freude, los famosos cruceros, los mas modestos viajes a la Selva Negra o los lagos suizos.
Los alemanes descubren en los años del asentamiento nazi la posibilidad de hacer turismo, claro que la mayoría no pueden permitirse acceder a los cruceros que, ya por entonces, empiezan a dirigirse a Turquía o Canarias, pero siempre hay los viajes de fin de semana a zonas más cercanas o las vacaciones en el campo…
Los informes del partido socialdemocráta en la clandestinidad dan prolijos detalles de cómo la antaño aguerrida clase obrera alemana empieza a pillarle el gusto por la vida disciplinada que permite ahorrar y darse unas vacaciones con las que sus padres ni soñaban: … (lo que no soñaran ni ellos mismos, posiblemente, serán los viajes que les van a caer en suerte por las estepas rusas y ucranianas.)

El fascismo no anula la individualidad de la gente, al contrario, más bien la hincha y no tanto con discursos belicistas y patrioteros, con discursos del Führer, como con ilusiones de ahorro, viajes de ensueño y… automóviles.
No en vano nos encontramos en la época de aparición en Europa de lo que Henry Ford ya había empezado a generalizar en los EEUU: el acceso al utilitario. Los trabajadores alemanes no sólo obtienen trabajo y una relativa estabilidad (otra cosa serán los derechos laborales) sino que obtienen sobre todo la trama de ilusiones que supone el ahorro, el ir pagando los bonos que en un plazo determinado le darán acceso a un automóvil: el Kdf Wagen (Kraft durch Freude, de nuevo, es decir, Energía a través de la alegría, algo así como el pensamiento positivo hecho institución nazi) precedente directo en diseño y lugar social del Volkswagen o Coche del Pueblo o la Gente.

El proyecto antropológico” que las estéticas fascistas parecen implicadas en llevar adelante no es ni el del ciudadano embrujado, de voluntad anulada por el estado omnipresente, ni el fanático continuamente dispuesto a la guerra y al exterminio (ambas figuras, si leemos ahora a autores como Wilhelm Reich, tienen más de fantoche, que de posibilidad humana sostenible).
El proyecto humano de las estéticas fascistas es nada menos que el del “ciudadano normal” el del buen chico, dotado de sentido común, y capaz de ser disciplinado y ahorrativo porque así le conviene y nada se puede hacer para cambiarlo.
Ya Musil había profetizado, por cierto, que ese convencimiento de que “el estado definitivo de un honbre espiritualmente instruido era poco más o menos la limitación, la “especialidad” unida al convencimiento de que todo debía cambiar; sin embargo era inútil reflexionar sobre ello..”. El ciudadano instruido, el ciudadano que lee los periódicos, que forma parte de la opinión pública, que prefiere no hablar de política…

Así parece que lo siniestro de las estéticas fascistas no está tanto en los grandes movimientos de masas, como en los consensos “individuales”.
La diferencia es importante porque es en base a ella que el trabajo estético relevante del fascismo no está tanto en una tramoya de la excepción como en la horticultura de la “normalidad”, no tanto en vistosos aquelarres de masas, como en pacíficos paisajes y bodegones para el salón de quien quiere asegurarse de quedar del lado de la zanja de que hay que estar.
Insisto: lo siniestro, lo nuevo, del fascismo no es tanto la celebración estética de una violencia luego calificada de satánica e irracional como la participación “bon ton”, o fundamentalmente la “indiferencia”, de los ciudadanos frente a ella: hay unos procesos de construcción estética de la red ciudadano-autoridad-exclusión que necesitan del lubricante miedoso de la indiferencia.

Las estéticas fascistas cultivan y amarran esa indiferencia, esa “normalidad”…

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Jordi Claramonte Arrufat

Pornografia: cosificacion y violencia

Uno de los frentes de crítica de la pornografía más comúnmente asumidos y quizás por ello menos cuestionados, es el que la cuestiona en función de sus supuestos mecanismos deshumanizadores o cosificadores, que resultarían funcionar especialmente en el tratamiento de las mujeres representadas en la pornografía. El argumento establecería que dicha deshumanización deriva de la representación descontextualizada del cuerpo desnudo, o peor aún de algunas de sus partes o funciones. Esta falta de referencias en lo que refiere a la vida emocional o intelectual de los personajes pornográficos provocaría que cayéramos en la ficción de tomar a dichos personajes como meros objetos de contemplación o de uso sexual. Aun asumiendo la distinción, que ya hemos mencionado, entre usos representativos y usos performativos de la pornografía, parecería claro que en cualquier caso se estaría promocionando un acercamiento al “otro” incapaz de captarle en toda su complejidad, conformándose con una caricatura de uso estrictamente sexual y por ello objetivado. Algunos ensayistas, como David Holbrook –ponente del informe Longford- han opinado además que dicha cosificación refuerza un carácter socialmente determinado de tipo esquizoide y perennemente inmaduro.

Obviamente dicho juicio depende de algunas ecuaciones conceptuales que quizá no estén del todo claras. Fundamentalmente parece que se admiten tácitamente otras priorizaciones de la atención o la representación en campos diferentes del de la vida erótica, donde semejante especificación de la atención se asume como resultado inevitable de cierto grado de especialización. Parecería que el problema de fondo no tiene que ver con el procedimiento formal de acotar un área de atención o representación cuanto que esta área es, en el caso que nos ocupa, el de la vida erótica con exclusión de otras consideraciones. Por ello, algunas pensadoras han contraatacado, desde el campo feminista, denunciando que la corporeidad de las mujeres, y la de los hombres por cierto, en su conjunto o en relación a determinadas partes del cuerpo o sus funciones es una parte del ser humano tan digna de ser representada, como lo pueda ser su vida mental o sus balbuceos poéticos:
“Normalmente el término objeto sexual significa que las mujeres son representadas como cuerpos o partes del cuerpo, reduciéndolas a meros objetos físicos. ¿Qué hay de malo en esto? Las mujeres son tanto sus cuerpos como sus mentes o sus almas. Nadie se molesta si se presenta a una mujer como un cerebro o como un ser espiritual. Y sin embargo semejantes representaciones ignoran a la mujer como ser corporal.”

El argumento “cosificador” debería ser capaz de sostener que las únicas representaciones de actividad humana que no son deshumanizadoras son aquellas que dan un retrato global del ser humano que las produce. Esto podría producir consecuencias a las que estamos poco habituados puesto que por ahora nadie exige ver una foto de cuerpo entero (mucho menos de su cuerpo desnudo o de sus genitales vistos de cerca) del científico que ha escrito un artículo para no considerar dicho articulo una muestra de la fragmentación de las facultades y posibilidades del ser humano y por tanto un ejemplo de cosificación deshumanizadora.
Siguiendo con McElroy: “molestarse por una imagen que prioriza el cuerpo humano meramente demuestra una mala actitud hacia lo físico… ¿por qué es degradante fijarse en la sexualidad de una mujer? Bajo esta actitud subyace la convicción de que el sexo debe ser de alguna manera ennoblecido para por ser presentable”.
Para que el argumento cosificador pudiera sostenerse debería entonces afirmar alguna diferencia de calidad tan radical entre la vida estrictamente sexual y otras áreas de acción o representación humanas que hicieran de la pornografía, en tanto representación de aquella una clara excepción a las normas que permiten a las demás funcionar con un razonable grado de especialización y autonomía. Por supuesto para ello habría que recurrir a un arsenal de valores morales muy determinado y con el que quizá no toda la población se sienta vinculada.

Sostendremos así que hasta cierto punto como en seguida veremos, el hecho de que la pornografía se centre con casi total exclusividad en la representación no ya de los cuerpos sino de su funcionamiento estrictamente erótico, abundando en detalles o incidiendo en partes del cuerpo o procesos de relación que desde el punto de vista pornográfico resulten especialmente interesantes no es muestra de ninguna irreversible deshumanización, o que en cualquier caso no se puede defender que lo sea en un grado mayor que el que se puede inferir de los procesos normales de producción científica o estética, en los que se asume que a determinada facultad o dimensión humana debe permitírsele funcionar autónomamente desarrollando sus propias especificidades sin excesivas trabas. Seguramente de esto no se puede inferir que ninguno de estos campos de actividad humana cuente con una suerte de licencia absoluta: los experimentos del Dr. Mengele son rechazables, como pueda serlo las míticas “snuff movies” sin por ello tener que prohibir la ciencia o la pornografía en su conjunto. Del mismo modo en que se asume con naturalidad que el desarrollo o especialización unilateral de determinada facultad o actividad, si bien puede provocar a nivel individual ciertas deformaciones profesionales, es a largo término beneficioso para el conjunto de la comunidad, el mismo nivel de tolerancia debería aplicarse al campo de la pornografía.
Ahora bien, sin duda hay una parte específica de determinada ficción pornográfica que consiste, ya no sólo en la exacerbación de planos genitales o momentos concretos de algunas relaciones sexuales, sino en la especificación de procesos de humillación o castigo, presentes no sólo en la relativamente minoritaria pornografía sado-masoquista sino en materiales de mayor distribución que presentan planos “faciales” o “anales” de modos que no inducen a considerar que se haya llegado a un consenso previo. Igualmente comunes son las fantasías de violación.
Quizás en este nivel la diferencia entre la consideración de la pornografía a un nivel representacional y un nivel performativo cobra una mayor importancia: en efecto, los defensores de la pornografía esgrimirán su carácter representacional, ficticio y por ende catártico si se quiere, no aceptando que de la representación de dichas prácticas deba colegirse una imitación mecánica y directa, del mismo modo que de la contemplación de un filme de acción donde se ve a un intrépido agente secreto corriendo por encima de un tren de alta velocidad, o a un grupo de jubilados asaltando un banco no se extraen consecuencias performativas directas.
Por su parte los grupos defensores de la censura o de la prohibición, tal cual, de toda pornografía sostienen que las representaciones pornográficas violentas contribuyen de modo directo y mecánico a conformar la conducta sexual de sus espectadores. Parece que ni el sentido común ni evidencia judicial alguna pueden respaldar estas inferencias, que de hecho fueron abiertamente descartadas por los informes encargados por los presidentes Nixon y Reagan, bien a despecho, por cierto, de los políticos que habían preparado y organizado dichas comisiones de investigación.
Seguramente tengamos que volver a pensar las relaciones entre los valores representativos y performativos de las artes, puesto que éste es un problema que se presenta recurrentemente y no sólo en el campo de la pornografía, basta pensar en la alarma social generada ahora por los videojuegos y no hace tanto por los programas de televisión. Parece que a la sociedad le cuesta deshacerse de cierto fetichismo de la representación estética y sus efectos hipnóticos sobre la población más impresionable: niños y mujeres como se ha dicho durante largo tiempo.

Jordi Claramonte Arrufat

Esteticas fascistas 2: Genealogia de la normalidad

“Las ideas son para mi medios de transformación y por consiguiente partes o momentos de algún cambio.
Una idea del hombre es un medio para transformar una cuestión.” (Valery)

“Cuando un señor hable de la decadencia actual, probad a mirarle la cara” (Erik Satie)

Trataremos en este artículo del conjunto de dispositivos estéticos por los que se hará operativa toda una pragmática de recalificación antropológica y política. Si bien ha habido un número de destacados estudios sobre los “degenerados” y los criterios utilizados por los diversos regímenes político-científicos para clasificarlos, lo que nos interesa aquí de los degenerados será justo la medida en que funcionan como instancia ejemplarizante y constituyente del gran invento que constituye su reverso,: las personas normales.
Al cabo no son sino una fase más en la construcción de ese invento, la “persona normal” que antes, en plena Ilustración, necesitó del masturbador y luego necesitará del anarquista, el judío o el terrorista, como anti-tipos que lo van constituyendo…

Para una historia de la normalidad.

Foucault habla en su curso del College de France de 1974-75 de cómo desde el libro de Morel se va construyendo una teoría general de la degeneración que durante más de medio siglo, bastante más como veremos más adelante, va a servir de cuadro teórico, al tiempo que de justificación social y moral a todas las técnicas de localización, clasificación e intervención sobre los anormales…y destacadamente, sobre los “normales” que no existían antes y al margen de la identificación de los anormales, ambos grupos se interdefinen, y el discurso sobre unos lo es, indefectiblemente, sobre los otros.

Mezcla de biología, moral y mucho de estética, la normalidad ha sido uno de los complejos culturales más potentes que conocemos y de los mas ignorados, y así debía ser puesto que lo que postulaba, aun cuando fuera traumático, era “lo normal”.
Lo normal en arte, en relaciones sociales, en cuerpos.
La normalización es una ortopedia mental, corporal, estética, una ortopedia preventiva que adelanta las formulaciones del poder no meramente represivas sino configurativas.

El sistema de normalización inaugurado por los absolutismos, aun muy toscamente, y perfeccionado continuamente ha tendido no tanto a reprimir cuanto a prevenir la disidencia, haciéndola inviable por inconcebible o más bien impensable.

Pero hablamos de las funciones configurativas del poder que circulan a través de la normalización
Y estas funcionan con soltura respecto de sus rellenos, de sus contenidos concretos de cada momento, es precisamente esa constante de un modo de funcionar lo que me interesa centralmente en esto de las estéticas fascistas.
Hay una definición negativa, así durante tiempo los perezosos han sido carne de degenerado, ahora se considera cierta pereza deportiva como casi simpática, no me interesan tanto los móviles de acumulación primero, de consumo (o de paciencia) después, que puedan estar ahí presentes, como el modo mismo de configurarse, de comparecer esas disyunciones reclamando exclusividad, normatividad, el modo de hacerse vinculantes y en muchos casos excluyentes…

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Genealogía de la estetización

Con el trío Morel-Lombroso-Nordau, tenemos la confirmación de la estética como una de las ciencias mayores del cambio de siglo. Al menos como una de las más practicas.
Instruye y orienta la acción, la legitima y la ennoblece. Nada menos.
Es una logística, una teodicea, y una teleología… pero sobre todo y cuando pasamos al anverso, las personas normales, la estetización es la solución al problema del panóptico permanente, del panóptico ahora portátil e incorporado en cada sujeto.

Este trío de autores ilustra la transición del ámbito médico aun especializado y restringido (de los cretinos e idiotas –además de pobres y afectados de bocio- al de lo micro-social (el mundo de los delincuentes) y cómo este se va ampliando acogiendo a los anarquistas, los homosexuales, llegando con Nordau a los artistas modernos y sus partidarios; siendo así que la extensión no es sólo del calificativo “degenerado” sino de los remedios médicos de exclusión: aislamiento, esterilización, solución final y por encima de todo, filtrando todo el proceso, de lo estético como fundamento epistémico, fuente de evidencias acusatorias y sentidos justificadores…
“En las concepciones religiosas y artísticas se descubren, de siempre, tendencias que se aproximan notablemente a los principios científicos modernos: El angel prototipo del bien, lo imaginamos radiante de hermosura; el demonio, prototipo del mal, como una forma antropoidea, inferior, realmente simio-humana”
Asistimos con ello a una estetización de la ciencia y sus aplicaciones penales, políticas etc…
Garofalo en su “Criminología” dice: Cuando este hecho decisivo (el delito) se manifieste y a la vez el autor presente los caracteres de mayor resalto del tipo (cara larga, orejas en asa, etc…) juntamente con la herencia, entonces procederá declarar instintivo al criminal y por tanto incorregible (Carpena p.505)
Para estos científicos estetas el verdicto de incorregibilidad declarado por unas orejas en asa es inapelable: “Una vez reconocido en un homicida el tipo de criminal instintivo y privado de todo sentimiento de compasión…el tipo asesino, ¿qué otra cosa podrá hacer la sociedad sino rechazarlo de su seno? La eliminación se impone, pues, de manera absoluta: la muerte.” (F.Carpena, Ibid. p 514)

La instrumentación de criterios estéticos filtra todo el transito entre los análisis que van de una “locura fisiológica” a una locura social (así la delincuencia y el anarquismo) hasta llegar a una locura moral, como le llama Nordau, una locura más generalizable, más insidiosa y que connota falta de sentido de la moral y el derecho, perdida del respeto a las conveniencias, que de algún modo se pretende genéticamente transmisible…e incluso una locura artística intolerable por cuanto es el resultado de los mismos “instintos malsanos” de los criminales más peligrosos sólo que pasados por la pluma o el pincel en vez de por la daga asesina (sic).
Los juicios estéticos se convierten pues no sólo en ratificación de los diagnósticos sugeridos por las evidencias procesales, resulta que además dichos juicios han de tener un destacado papel en la previsión de futuros crímenes y desviaciones, esto es tanto más así cuanto que como es sabido para Lombroso los niños “son en realidad por naturaleza pequeños criminales” , puesto que la normalidad nunca está del todo asentada, en niños y mujeres especialmente. Lombroso tendrá buen cuidado en destacar las similitudes entre la escritura de las mujeres y la de los ladrones.
Por su parte Freud recuerda que las mujeres poco educadas, como los niños en tanto seres perversos polimorfos, pueden llevar una vida sexualmente normal, pero también aceptar la dirección de un hábil seductor y hallar gusto a todo clase de perversiones adaptándolas en su actividad sexual.
La normalidad es , entonces, un bien precioso y sobre todo frágil, cuya posibilidad de perversión genera una tensión persecutoria, amenazante camuflada en todo, que acecha al pobre philistin, como le llama Nordau a su persona-normal.
La estética será la herramienta fundamental de diagnóstico para los procedimientos de construcción y defensa de la normalidad. Cuando en 1883 Galton empiece a hablar de eugenesia ya dejará claras las equivalencias entre las cualidades intelectuales, fisicas, emocionales y morales, equivalencias que harán inequivocas las implicaciones políticas de estas estéticas que encontrarán en los regímenes fascistas su continuidad.