Preliminares a una Estetica Modal

Un criterio para una obra de arte puede ser el siguiente: ¿puede enriquecer aún las posibilidades vivenciales de un individuo cualquiera?

Bertold Brecht recordando “She was a phantom of delight” de W.Wordsworth

Al igual que la mayoría de las estéticas previas a Hegel y el Romanticismo, la estética modal no asume como su objeto disciplinar natural el restringido campo de las prácticas artísticas, sino que va más allá de éstas para abarcar aquello que hay de común entre ellas y todo el amplio campo de experiencias e ideas que en su no ajustarse a concepto podríamos denominar, con plena legitimidad, estéticas. Lo específico de esta estética, sin embargo, es que en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas precisa delimitar una unidad determinada de análisis: tal es el “modo de relación” que en tanto gramática específica de organización de la percepción, la representación y el comportamiento postulamos transversal a las experiencias que calificamos como estéticas. Podemos encontrar claros precedentes de estructuración modal en buena parte, sino la mayoría, de las estéticas premodernas y no occidentales cuyas distribuciones del material artístico y las posibilidades de experiencia estética se agrupan invariablemente alrededor de conceptos de clara índole modal como el hindú “raga” y que aluden, como es sabido , no sólo a las escalas musicales empleadas en cada raga sino también e indisociablemente al conjunto de circunstancias ambientales y humanas que rodean y hacen posible y pensable dicho raga. En todas estas estéticas, por tanto, las unidades básicas que nos permiten pensar tanto la producción como la recepción estética no se restringen pues en torno al polo del “artista” productor, ni al del movimiento artístico, ni al del estilo siquiera, en que dicha experiencia se genera. Las unidades básicas son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado esta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su identidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.
Con todo, esta coincidencia deliberada con las estéticas premodernas y no occidentales lejos de hacer de la estética modal un cuerpo extraño en los dominios del pensamiento contemporáneo es lo que nos permite, precisamente, ser capaces de dar cuenta de las exigencias y retos que las vanguardias y el capitalismo cultural, en diferentes sentidos, han planteado al pensamiento estético: desde el romanticismo pasando por los movimientos finiseculares y las diversas vanguardias no se ha dejado de ahondar en una dirección que nos llevaba a ampliar el campo de lo que podía ser admitido propiamente no sólo como una legitima experiencia estética sino como material de elaboración de las más elevadas prácticas artísticas: la evolución de la música o de las artes plásticas parecen dejar esto bastante claro. Por ello si no se quiere acabar cayendo en los penosos sociologismos e institucionalismos tautológicos al uso en las estéticas anglosajonas, tenemos que ser capaces de pensar la específica relevancia de los gestos vanguardistas que al incorporar nuevos dominios de la experiencia en el ámbito de lo estético lejos de estarse limitando a afirmar su autoridad institucional están propugnando nuevos modos de relación en los que se cancele la violencia objetual que durante siglos ha formado parte central de la cultura burguesa y sus necesidades de calificación y jerarquización mercantil de los objetos: cuando la vanguardia incorpora el ruido de una máquina o una conversación callejera al dominio de los objetos musicales, o cuando hace lo propio con una pala quitanieves o un urinario ¿podemos acaso restringir la relevancia de semejante gesto a sus repercusiones dentro del mundo del arte? ¿o podemos también entender lo que en dicho gesto hay de invitación a una nueva orientación de nuestra percepción, una redistribución de nuestras relaciones con los objetos y por ende con nuestras conductas; podemos entender lo que en dicho gesto apunta un nuevo “modo de relación”?.

Erase una vez un lobito bueno…

Tipologías y métodos del arte político de la ultima decada

Un recuento y una reflexión teórica propositiva

En esta breve comunicación quisiera darme la oportunidad de revisar someramente la producción de arte político en la última decada quizá para poder explicarme cómo han podido las más diversas bandas de corderos maltratadores formadas –como es de todos sabido- por críticos de arte, directores de museo y periodistas especializados en general, abusar tan malamente de ese pobre lobito bueno que ha sido el arte político. Aguerrido y dentado, peludo y con rabo el arte político ha resultado ser bastante más inofensivo de lo que se pretendía. Lo que urge ver es por qué y de qué maneras ha resultado ser tan inofensivo.
Quizá para acotar mejor la bondad del lobito podamos definir tres tipos diferentes de prácticas que muestran diferentes puntos fuertes y débiles en sus métodos y despliegues.
Mi continuado trato con todo tipo de criaturas de este orden me ha llevado a conformar una suerte de tipología, según la cual podríamos hablar fundamentalmente de los siguientes tres tipos, para aislar los cuales necesariamente habrá que esquematizar y en algunos casos casi caricaturizar:

En primer lugar cabría hablar de un Arte de denuncia, un arte comprometido social y políticamente. Se trata de una práctica que sigue siendo arte de autor, producido por un artista convenientemente identificado y acreditado que cuida la factura formal y la presentación de su trabajo. La obra de arte de denuncia se caracteriza por tomar determinados aspectos socialmente problemáticos e introducirlos en su despliegue de modo más o menos directo. Se suele entender de qué “trata” la obra en cuestión y el espectador por lo general cree haber entendido la obra en cuanto ha captado el mensaje que ésta conlleva. Por lo demás este tipo de práctica casi siempre se produce y se distribuye a través de los cauces habituales del mundo del arte: museos, ferias de arte, galerías etc… sin cuestionar la idoneidad de dichos cauces o incluso su, a menudo, abierta complicidad con los males denunciados. Algunos artistas de este genero como Hans Haacke han hecho trinchera de estas contradicciones: así su proyecto sobre la Obra Social de La Caixa presentado en la Fundació Tapies. Por lo general, no obstante lo más normal es que las muestras de arte político, en las que el Macba ha sido especialmente prolijo, se concentren en exponer muestras de arte político lejano ya sea en el tiempo o en el espacio. (recuerdo que cuando estabamos trabajando en ese mismo museo con el, ahora reivindicado, proyecto de las agencias –debe ser que ya ha pasado suficiente tiempo- no hubo forma de integrar en la exposición trabajo local y actual)

Dada la repercusión mediática y el prestigio que tienen los eventos producidos en semejante circuito, la “causa” elegida por el artista político suele cuando menos alcanzar cierta notoriedad o salir del olvido en el que acaso estaba. Así las denuncias y fakes de los YesMen sobre la catástrofe de Bophal, por ejemplo.
El caso es que rara vez estos autores, pienso en Santiago Sierra por ejemplo, articulan su productividad con una comunidad o una red social de afectados por la denuncia realizada en su obra, con lo cual, obviamente, la efectividad mediatica de la intervención no suele ir acompañada de una transformación de la capacidad de agencia social ni a corto ni a largo plazo de dicha red. Diríase que buena parte del arte político tiene la virtualidad de exponer determinado conflicto pero de hacerlo de tal modo que este comparece en el vacío, desvinculado por así decir de la gente que le da cuerpo y continuidad. Es obvio que esto produce una recepción deformada, acaso estetizada, de la conflictividad social que se pretendía tratar.
Por lo demás los autores que intervienen en este nivel suelen tener una comprensión de lo político delimitada por las “grandes cuestiones”: la inmigración, la memoria histórica, el colonialismo… dejando de lado cuestiones de índole más cotidiana y más humildes que sin duda recabarían menor atención de los medios o harían parecer menos radicales a tan esforzados artistas.
En conclusión parece que a la eficacia mediática de estas prácticas no suele acompañar ni la articulación social y política real ni una especial sutileza para captar los niveles en que opera lo político en las sociedades del capitalismo tardío.

Con esto, podemos pasar a considerar ahora un segundo tipo de arte político que podríamos denomianar “Arte colaborativo”. Situadas quizás en las antípodas institucionales del que hemos llamado “arte de denuncia” se halla todo un abanico de prácticas que pretenden articularse estrechamente con redes y movimientos sociales procurando dotarlas de herramientas expresivas o comunicativas más potentes y afinadas.
Estas prácticas suelen priorizar el proceso mismo de colaboración e incluso de producción de las redes sociales en que se desarrollan pudiendo descuidar considerablemente lo que en términos tradicionales sería la obra, en tanto “resultado” estabilizado de ese proceso, pudiéndose llegar en ocasiones a cierta displicencia en este particular aspecto que puede llegar a restarle peso específico al conjunto de la intervención. Agencias o Bordergames es un buen ejemplo de ese problema por el que la priorización del proceso puede conducir a que las herramientas generadas pierdan precisamente la potencia y la especifidad que les daba razón de ser. La solución a esta contradicción no es fácil en absoluto y sólo mediante un trabajo continuado en el tiempo es posible acaso generar en las redes con las que se trabaja un aprecio por las herramientas que se aportan. Nuestro trabajo en el “parque de la muy disputada cornisa” en Madrid, en el que se logró socializar todo un lenguaje específico y todo un nivel de intervención podría ser un ejemplo interesante a ese respecto.
Obviamente estas prácticas pueden producir redes sociales potentes o reforzar las ya existentes pero rara vez, sobre todo si han de suceder en ciclos largos de tiempo, alcanzan la notoriedad de las prácticas reseñadas más arriba.
Por lo demás y dadas las limitaciones que se autoimponen en función de su articulación política no es extraño que su ámbito de trabajo se vea limitado a una serie de cuestiones políticamente correctas para el ámbito de movimientos en los que se mueven. La incapacidad de vincular PornoLab con otras lineas de trabajo existentes, ni siquiera a través de Idea, ilustra esta particularidad. Esta es sin duda, una limitación que el el “arte colaborativo” comparte con el “arte de denuncia”, en la medida en que muy a menudo estas prácticas artísticas mantienen una visión muy limitada de lo que son los ámbitos susceptibles de intervención política, limitándose a actuar en los dominios tradicionalmente reconocidos como políticamente significativos, y descuidando, en consecuencia, niveles que podriamos aludir en términos de micro-política o biopolítica. Precisamente estos serán los ámbitos en los que se moverá la tercera tipológía de arte político a la que queremos aludir.

En tercer y último lugar podríamos considerar como arte político al que se ha dado en denominar “Arte relacional”. Se trata de toda una constelación de prácticas que en gran medida derivan de la ampliación tanto del ámbito de lo artístico operado por las últimas neovanguardias, de fluxus a la IS, como del ámbito de lo político definido por el advenimiento de lo que se ha dado en llamar “capitalismo cultural” de la mano de autores como Fredric Jameson. Jameson trama el concepto de “capitalismo cultural” desde su análisis de la postmodernidad que según él: “no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social” . En la postmodernidad que viene a coincidir con lo que Mandel denominaría la fase de “capital multinacional” “el proceso de modernización ha concluido, la naturaleza se ha ido para siempre… la cultura se ha convertido en una auténtica segunda naturaleza.”
Esta fase multinacional del capitalismo se da así en el momento en que su equilibrio y proliferación ha pasado a depender en grado creciente de su reproducción en los ámbitos de la vida cotidiana. Ahí nos encontramos con que no se trata ya de vender mercancías, sino modos de vida, culturas: “De este modo en la postmodernidad la cultura se ha vuelto un producto por derecho propio… la postmodernidad es el consumo de la pura mercantilización como proceso… Así pues el “estilo de vida” del superestado guarda la misma relación con el “fetichismo” de las mercancías de Marx que los monoteísmos más avanzados con los animismos primitivos.”
Tenemos que ser capaces de vérnoslas entonces con un concepto de lo cultural que no sea una especie de accesorio, complemento más o menos espurio de las ideas explícitamente políticas o de las posiciones estructurales de sujeto: “…la disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social –desde el valor económico y el poder estatal hasta las prácticas y la propia estructura mental- se ha vuelto “cultural” en un sentido original y que todavía no se ha teorizado.”
Diríase que el “arte relacional” que se ha especializado en señalar y articular niveles de intervención y agencialidad política que tienen que ver con esa importantísima redefinición de lo cultural, redefinición que convierte a lo cotidiano, lo convivencial, los lenguajes y las pequeñas sociedades en las que nos movemos y hacemos, en nichos políticamente relevantes, urgiendonods a trabajar en el cuestionamiento y la rearticulación de esos mismos ámbitos.

Curiosa y yo diría que lamentablemente, la mayor parte de estas prácticas se han circunscrito muy pronto, y de modo casi fundacional si atendemos a teóricos como Nicolas Bourriaud, a su despliegue en el seno de los circuitos más tradicionales del mundo del arte, redefinidos ahora –no sin cierta complacencia- como nuevos laboratorios de experimentación social.
Con ello el arte relacional no ha conseguido ni la efectividad mediática del “arte de denuncia” ni la articulación social efectiva del “arte colaborativo”.

Nos encontramos pues con que ninguna de estas tres variantes de arte político puede desplegar una agencialidad transformadora considerable en función de las carencias que hemos señalado. Si bien todas ellas muestran alguna vertiente en la que se las puede juzgar más favorablemente, diríase que sus puntos flacos las desarbolan en tanto prácticas políticamente efectivas. En tanto no seamos capaces de pensar una práctica que reuna vigor formal, articulación social y apertura para concebir los niveles en los que actua lo político, no podremos hablar propiamente de arte político, no nos será posible usar los dos términos: “arte” y “político” con plena legitimidad y tendremos que seguir considerando a las vanguardias como “repercusiones imaginarias de explosiones que nunca han estallado”.
En los últimos años y en la medida de mi implicación personal tanto como miembro de diversos colectivos artísticos como investigador en el ámbito de la estética y la teoría de las artes no he podido sino constatar con perplejidad la miseria con la que nos enfrentábamos a la evaluación de las prácticas existentes como a la reflexión sobre otras prácticas posibles. Mi trabajo teórico se ha ido centrando pues en la elucidación de algunos elementos conceptuales que juzgo imprescindibles para poder pensar eficazmente las dimensiones políticas de lo artístico.

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Es en función de este diagnóstico y este trabajo que me gustaría aventurar algunos de los elementos sin los cuales es difícil pensar la agencialidad política de lo artístico. El primero es uno de los ingredientes fundamentales de la modernidad y la ilustración: se trata de los procesos de diferenciación de las facultades, procesos por los cuales, se especifica un “modo de reacción” específicamente estético, del mismo modo que se hace lo propio con un modo de reacción diferenciado propio del pensamiento científico. Este modo de reacción estético podría caracterizarse, al decir de un pensador tan poco sospechoso de esteticismo como Lukàcs, en la medida de su capacidad de generar un medio homogeneo, una unidad tonal emocional, que se separa de lo que Lukàcs llama el gran rio de la vida cotidiana, para consituirse en su especifidad, alcanzar –dice Lukacs-su forma más pura y acabar volviendo al cabo a ese mismo río de la vida cotidiana.
Sólo teniendo presente esta capacidad, tradicionalmente asignada al arte y ahora más disuelta en el campo de la percepción estética general, podemos concebir un ámbito de alteridad relacional, una lógica percetiva y distributiva diferente de la que rige la economía de mercado de la vida cotidiana. Toda propuesta que quiera cuestionar las distribuciones relacionales y situacionales que constituyen lo establecido en toda su violencia debe ser capaz de apartarse de la lógica de lo dado, de los bloques de lo instituido; debe sugerir diferentes modalidades de relación con los objetos, debe aportar sensibilidades especificamente diferenciadas
Ahora bien si esta especifidad de lo estético por sí sola constituye un ingrediente imprescindible del funcionamiento político del arte, en la medida en que hace visible la posibilidad misma de la alteridad relacional, es evidente que no se basta por sí solo para definirlo.

Será por tanto preciso que consideremos un segundo elemento que sería quizás más propio de la postmodernidad –por mucho que se encuentre ya presente en Schiller o en Nietzsche: hablamos de la concepción que relaciona lo estético con las posibilidades ya no de percepción estética y por ello situada acaso en un contexto netamente diferenciado, sino con las posibilidades de distribución y organización de la vida cotidiana. De Nietzsche a Foucault se ha hablado de una suerte de bioestética que en sus versiones más interesantes no se limita a barajar y reorganizar las posibilidades perceptivas del sujeto hegemónico, sino que cuestiona a este sujeto mismo, transformando el orden ontológico que supuestamente le funda en una posibilidad modal más. Lo que las prácticas artísticas y la percepción estética constituyen en su modo de reacción específico debe codificarse de modo tal que pueda ser transformado en una lógica relacional, un modo de hacer.

Cuando reunimos en un único concepto la especifidad del modo de reacción estético y su funcionamiento en tanto diagrama relacional abierto nos encontramos con una nueva sintesis que hemos denominado “modo de relación”.
La estética modal concibe el núcleo duro de la obra de arte, su organización formal, como propuesta distributiva, modo de vida, de deseo, modo de relación en suma, de relación de las diferentes partes postuladas por la obra y de relación con el resto del mundo; pero siempre modo, opción, variación; En tanto que se plantea ese reto retoma las cuestiones más relevantes de las estéticas de la modernidad, los dos puntos que hemos introducido: de un lado la opción fria del analisis formal, del otro la caliente de su implicación en lo cotidiano.

Llamo “modo de relación” a las distribuciones específicas, a los lineamientos semanticos y sintacticos, específicamente estéticos por su irreductibilidad a concepto, de ese mundo-a-prueba que es toda experiencia estética, sin olvidar que artista, espectador y obra son postulados, hipotesis, del “modo de relación” mismo.
Para entender la especifidad y la fuerza de nuestra propuesta será fundamental que consideremos la medida de esta productividad semántica de los modos de relación en los términos quizá de la teoría de agentes y la teoría relacional del poder para la cual “un actor puede describirse como un conjunto de relaciones… los agentes son tanto conjuntos de relaciones y nodos en determinados conjuntos de relaciones” Según esta teoría los agentes no siempre coinciden con las personas puesto que otras entidades tambien pueden ser agentes. Las relaciones que constituyen a los agentes usualmente están organizadas estratégicamente de alguna manera, es decir,pueden ser percibidas como intencionales, eso hace que un atoría relacional del poder o la estética no tenga dificultades en admitir la posibilidad de una intencionalidad no subjetiva.
De hecho, “las estrategias son casi siempre discursivamente impuras, basándose en una serie de diferentes principios organizativos, estrategias, lógicas o prácticas.
Sostengo que un agente es un conjunto estructurado de relaciones con una serie de efectos de poder…” (John Law: “power, discretion and strategy” articulo incluido en John Law (Ed.) “A sociology of monsters” Routledge, Londres, 1991)

Volviendo al terreno de la estética la teoría relacional nos conecta con el gran especialista en arte medieval Raymond Bayer para el que “lo que todo objeto estético nos impone, dentro de rítmos adecuados, es una formula única y singular para que nuestra energía afluya. Toda obra de arte comporta un principio de proceder, de detenerse, de mesurar…”
Así es como entenderemos a Adorno hablando de la obra de arte como forma de comportamiento. O a Flaubert considerando sus novelas como “formas de vida”.

No es este el lugar más adecuado para dar cuenta completa y exhaustiva de lo que estoy elaborando –asumo que por completo en contra del espiritu de los tiempos- como una estética sistemática, pero sí que debo agradecer la oportunidad que se me brinda de poner en claro algunos pensamientos y poder ofrecer a la discusión algunos de los puntos que considero centrales de mi trabajo teórico y que aún hoy están desarmados y en pleno proceso de montaje. Así podríamos sostener que:
La estética modal es relacional: los modos de relación no son manuales de instrucciones para recombinar los elementos existentes, postulan los términos mismos de la relación específicamente propuesta y al hacerlo plantean la fusión de los dos principios a los que aludíamos más arriba: la especificidad del modo de reacción estético y su virtualidad en terminos de bioestética. Para decirlo en otras palabras: los modos de relación son transversales tanto respecto a los autores, como a las obras, transversales porque los atraviesan y los definen en términos completamente diferentes.

La estética modal es constructivista: Freud habia visto bien que “la forma del lenguaje constituye la ley de la cultura”. La estética modal asume esto pluralizándolo de manera fundamental: las formas, las distribuciones, de los lenguajes, también de los artisticos, constituyen las leyes, las ratios, de las culturas, de los cultivos objetuales y de sí.
Por eso decía Nietzsche que “cuando se ha estudiado el arte uno se siente feliz por oposición a los metafísicos de abrigar en sí no un alma inmortal sino muchas almas mortales”.

La estética modal es monista, desde el Marx de los Grundrisse hasta Althusser se había reconocido la necesidad de un doble analisis: estético por un lado y sociológico por otro de la producción artística. Sólo de esta forma podía un marxista aceptar la grandeza de un arte como el griego clásico producido por una sociedad esclavista y estamental radicalmente injusta.
El análisis modal por el contrario reune en un mismo nivel de análisis el funcionamiento formal y el social de las prácticas artísticas y las experiencias estéticas, puesto que ambas dimensiones se conciben juntamente en tanto modos de relación.

La estética modal –definitivamente no va a quedar muy a la moda esto- es universalista, puesto que se plantea desde su fundamentación misma de cara a la consideración de las prácticas artísticas premodernas y ajenas al contexto de producción cultural occidental, prácticas y experiencias que quedan seriamente mutiladas si se pretende interpretarlas desde la muy restrictiva óptica de la estética del idealismo y el romanticismo, con su inflación del concepto de autor y de la Obra de arte como fetiche. Desde los ragas hindues, a los “palos” del flamenco, la inmensa mayoría de culturas artísticas han sido modales, como lo ha sido quizás involutariamente parte de la estética del Idealismo.

La estética modal es localista: Lucien Goldmann habla de las cosmovisiones como “estructuras significativas globales”. Sostengo que los modos de relación pueden funcionar más bien como estructuras significativas locales, de funcionamiento plural, y lleno de derivas inesperadas. Es, por lo demás, este funcionamiento local el que permite concebir la interacción relevante de experiencias como la erótica o la estética, el que hace de lo cotidiano campo de pruebas de los resultados de esas estructuras significativas en sus impuras comparecencias. Concibo la experiencia estética como una suerte de construcción o hallazgo de situaciones que se insertan y derivan. Por ello, lo que los situacionistas postulaban en su método de construccion de situaciones ha sido siempre el principio de toda experiencia estetica, aún cuando lo anecdotico o lo cultual hayan recubierto de costras ese funcionamiento formal-relacional, esa máquina de generar realidades o posibilidades comportamentales, que llamo modo de relación.

La estética modal es también una ética: Una de las constantes en la teoría griega de la música es el asunto de las relaciones del arte con el ethos. Ethos, como es sabido, viene a ser caracter, talante, y la teoría a que aludimos no se limita a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la música sobre dicho ethos en cada espectador, sino que también incidía en el hecho de que las músicas mismas fueran portadoras de un ethos que se contagiaría al oyente independientemente de su actitud.
Algunos autores, como el mismo Aristóteles, vieron los diversos grados de dicho contagio, y así definió tres tipos de tonalidades, casi diríamos de ordenes de experiencia estética: la ética, la práctica y la entusiastica; de modo que la ética afectaba a todo el “ethos” del hombre, la práctica sólo a ciertos actos de su voluntad, mientras que la entusiastica lleva al hombre de su estado normal al extasis y la liberación de sus emociones.
Los críticos positivistas, así Filodemo, atacaron esta teoría afirmando que tan increibles efectos no eran nada comunes, afectando por lo demás, en caso de darse, “sólo a las mujeres y los hombres afeminados.”
La estética modal recoge buena parte de las preocupaciones de los teóricos que pensaron el ethos, sólo que sabiendo que hay que despojar a esta teoría de todo mecanicismo psicologista. Habría que pluralizar dicha teoría y hacerla funcionar por carriles lingüisticos. Esto es, habría que hacer ver que un ethos es una propuesta de un vocabulario y una sintaxis, de un juego de lenguaje que viene a integrarse en la trama preexistente, o acaso a romperla.
Sostengo que no hay moral posible fuera de las formas, de los modos. Y también que la manera que tienen los modos de sostener las morales –en la medida en que aquellos no se reducen a concepto y éstas sí- es tal que puede muy bien llevar a superar dicha moral.
Eso sería lo que Musil llamaba “ser malo de una buena forma”.
Los moralistas, es decir, los que comen de la moral, suelen ser “buenos de una forma mala”.

La estética modal es realista, en la medida claro está en que toda realidad es modal. Por ello podemos admitir el viejo principio clásico de la mímesis, que isodo arte replica determinados modos de relación que en un momento dado estructuran la realidad que es relevante para el artista en su proceso creativo. Qué duda cabe que en esa imitación entran muchísimos elementos creativos, y que no se trata de una mera reproducción “fotográfica” de la realidad –como si tal cosa, por otro lado, fuera posible.

La estética modal asume el reciclaje –y en esto creo que sí estamos al día-. Hay que reciclar la percepción que hasta ahora hemos tenido de las prácticas artísticas clásicas, sacarla del ámbito de la erudición hueca o el consumo dominical: aprehender la aportación modal de cada obra, de cada situación y ser capaz de jugar con él. Ninguna obra de arte –ni siquiera la más clásica- se puede reducir a su mera existencia en un lienzo, una partitura o cualquier otro medio, sino que incluye fundamentalmente en su “campo de fuerzas” al artista en su trabajo, al espectador que “esa” obra requiere, el modo de recepcion que se supone en ese espectador y las derivas, en principio al menos, que en este espectador se puedan dar o no.
A su manera lo veía claro hasta Croce cuando decía: “Se cree que cualquiera hubiera podido imaginar una Madonna de Rafael, pero que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecanica con que supo fijarla sobre la tela. No hay nada más falso…
Incluso la fotografía, si tiene algo de artístico. lo tiene porque transmite…al menos en parte, la intuicion del fotografo, su punto de vista, la actitud y la situación que el se ha ingeniado en atrapar” ( B. Croce Estética. pp12-13 y 49)
Croce despista con palabras – intuición, punto de vista, actitud, situación- más o menos a mano el nudo de la cuestión que nos interesa a nosotros: ¿Qué aporta esa fotografía o ese lienzo? ¿Quien o qué lo aporta? ¿Cómo circula?.
A la elucidación de cuestiones de este orden le llamo trabajo modal.

Black Hawk derribado

¿Qué derribó al Halcón Negro?

Existe un documental del “Canal Historia” significativamente titulado “La verdadera Historia de Black Hawk Derribado” –¿tan evidente es que la pelicula de Scott no es la “verdadera historia”?- que ilustra un episodio sucedido en Octubre de 1993.
¿Qué puede haber de interesante en una trifulca entre fuerzas especiales norteamericanas y milicianos somalíes sucedida hace ya casi 15 años?
Sucede que en torno al episodio en cuestión se despliegan dos vectores ideológicos que quisiera mostrar con algún detalle. Uno de ellos heredado de la Ilustración y la Modernidad y otro más que quizá sea, propiamente, el vector ideológico más característico de la postmodernidad.

Hablaremos, por un lado, de la ideología de la autonomía.
Por otro lado consideraremos la ideología del signo.
Obviamente iremos por partes.

“No estamos preparados para ver cómo los americanos pierden la vida”

Ya para Schiller y Moritz era evidente que nada había que pudiera ser un fin en sí mismo, aparte del Estado y de un modo extraño y paradójico el Arte. En algunos momentos cercanos a los inicios de la Ilustración, estuvo claro el carácter instituyente, procesual y abierto de esta apuesta por la autonomía que precisamente pretendía desalojar a los poderes instituidos de la potestad de “utilizar” los cuerpos de los subditos como si de partes sacrificables del propio cuerpo se tratase: del mismo modo que uno no duda en dejarse las uñas arañando la tierra para sacar unas trufas o unas patatas, el Estado o la Iglesia nunca han dudado en dejarse unos cuantos miles de subditos para sacar unas patatas o unas trufas al Estado o la Iglesia vecina. Es obvio que el programa político de los primeros ilustrados de Hume a Kant pretende ir haciendo inviable semejante consideración en función de la construcción del concepto de la autonomía de los pueblos y los individuos. Ahora bien, está claro que las distancias entre las inmaculadas intenciones y la pérfida Ideología nunca duraron gran cosa y poco después de la revolución francesa quedó claro, mediante los sufragios censitarios y restringidos por ejemplo, que la autonomía una vez se instituía dejaba de ser un ideal liberador para convertirse en un marcador de las diferencias entre los privilegiados y los pringados de la historia.
Todos los pactos son tramposos, pero aun contando con ello hay algunos protocolos que hay que mantener. En Occidente hay un contrato social, un pacto, según el cual el estado burocrático y el capitalismo de mercado se sostienen y obtienen sus prebendas sin vulnerar de modo ostensible la frontera que nos hace pensar que todos y cada uno de sus ciudadanos-consumidores somos sujetos de derecho, sujetos que bajo ningún concepto pueden ser instrumentalizados sin atender a ciertas reglas de decoro: uno entrega su vida a una empresa pero lo hace a cambio de un sueldo, otro muere en la guerra o en el tajo pero su muerte es convenientemente lamentada y hasta, si cabe, indemnizada.
Lo que no puede ser, lo que quiebra el pacto, es que el estado o el mercado abdiquen de sus obligaciones que sostienen la ficción de esa consistencia finalista de los sujetos del Primer Mundo. Te puedes alistar en los Cuerpos de Operaciones Especiales, obedecer ciegamente ordenes que implican la muerte de otras, muchas otras, personas, pero no por ello renuncias a tu dignidad de sujeto autónomo que no puede ser “utilizado” como si de un muñeco se tratara. Por eso es tan importante que no se abandonen muertos ni heridos en el campo de batalla. Uno lucha, cobra su paga y muere –si no hay más remedio- sabiendo que jamás se convertirá en un guiñapo en manos de la horda enemiga, del hormiguero humano indiferenciado e indiscernible sobre el que se está operando, al que se está matando, así sea por su bien.
Entonces una especie de misil táctico de bajo coste derriba el primer Black Hawk y lo que era una operación de castigo se convierte en una operación de rescate torpe y aparatosa. Hay que asegurar la recuperación de los cadaveres calcinados de los pilotos del aparato. Los demás helicópteros disparan munición del calibre 50 sobre “todo lo que se mueve”: el resultado al final del día serán 18 americanos muertos y unas cifras de somalíes muertos que los periodistas de investigación responsables del documentado documental se atreven a estipular entre 1000 y 10.000 -siempre es conveniente admitir cierto margen de error en las cifras obviamente-
Si ahora estamos hablando de esta operación no es, obviamente, por ese ligero desnivel en las bajas, sino porque abundando en lo inesperable, otro Black Hawk más será derribado por los chapuceros e impredecibles misiles somalíes. Caerá a dos kms de distancia del primero. Miles de somalíes se dirigen al lugar del impacto cuando dos miembros de la elitista Delta Force deciden bajar a tierra para proteger los cuerpos de los compañeros derribados. Cuando ellos mismos son abatidos se produce lo impensable: los superhombres, los mejores soldados de la tierra son ahora dos cadaveres en calzoncillos, gordos y blancuzcos, en manos de los alborozados, renegridos y flacos somalies. El mundo entero verá esas “imágenes” . El documental responsabiliza a las “imágenes” del cambio de política exterior de la administración Clinton y de las sucesivas administraciones norteamericanas, quizá hasta la presente crisis de Irak. “La fuerza de las imágenes puede por sí sola –dice uno de los Rangers- cambiar la política exterior de la Nación más poderosa del mundo”.

“Las imágenes cayeron como bombas”

Si recordamos la historia del soldado Gilad y el contraste entre su obvia individuación y la indiferenciación de sus contrincantes no hemos mencionado la importancia que a tal fin tiene la confluencia y saturación de signos: como nos recuerda un periodista desde Cuba (¡) „los medios de prensa occidentales se han encargado de divulgar la foto del soldado capturado, un muchacho de 19 años, con cara de niño y grandes gafas, que lo hacen parecer más un estudiante miope que el artillero de un tanque de guerra. Se ha publicado también el ruego del padre de Gilad para que liberen a su hijo sano y salvo. Lo que exigen los secuestradores del soldado es la liberación de las mujeres y menores de edad palestinos que permanecen presos en cárceles israelíes. ¿Han visto ustedes alguna vez la foto de alguna de esas mujeres y niños en la prensa internacional? ¿Han leído o visto ustedes alguna vez el ruego de los padres, esposos o hijos en los medios de prensa? Desde luego que no“
Pero ¿es esa presencia abrumadora de los signos suficiente por símisma para justificar las diferentes intensidades, por ser suaves, de la individuación de los ciudadanos?
Aquí entra el que podemos con justicia considerar como uno de los ideologemas más recurrentes de la postmodernidad, a saber, el de la intrareferencialidad textual de los signos y las imágenes, la sustantivación de los signos. La postmodernidad toda cree a pies juntillas en una especie de dominio de los signos, prácticamente autónomo de lo que con una buena dosis de ingenuidad política y metafísica podríamos denominar el “mundo real”.
Ahora bien, ¿acaso no corresponde ese dominio de signos autonomizados al dominio de los flujos de capital especulativo que operan en el “vacío” de su propia autorreferencialidad?
¿qué muestran y qué ocultan esos flujos de signos sustantivados’

En el caso que estamos analizando se ve con claridad que el dominio autónomo de los signos ejerce una doble función ideológica: oculta el funcionamiento arraigado –corporeo en relación a los cadáveres de los delta force- de los signos mismos a los que alude y al hacerlo hace difícil ver la operatividad de otros vectores que operan en estratos más hondos: así la petrificación de la autonomía que ha sido una de las promesas ideológicas clásicas de la modernidad.
Ni los signos literarios o mediáticos son autorreferenciales, ni la Bolsa lo es. La crisis en las hipotecas de alto riesgo ha arrastrado a la Inmaculada Bolsa en su caida y lo que de hecho hace efectivo el signo del soldado americano muerto en Mogadiscio no es su compacidad como tal signo ni su relación retórica con otros signos anteriores sino justamente la relación del signo y la carne, es decir, la presencia del cadaver real y no de un simulacro. En el documental se recoge con estupor el momento en que se anuncia la muerte del primer ranger –al comunicarlo por radio se quedaron todos en silencio… habia dicho lo impensable: uno de los nuestros podía morir. Asimismo cuando muere un Delta Force, se dicen:” era extraño decir que habia muerto y que no era un entrenamiento…Te producia pena oir a alguien gritando, no quiero oir nunca más a alguien herido gritando: esa es la gran diferencia entre el entrenamiento y la realidad”.

Este texto pretende iniciar dos reflexiones más amplias: una sobre el Contrato Social que nos hace individuos en Occidente y que excluye de los privilegios ontológicos derivados de la individuación a los demás pueblos y personas. “Salvar al soldado Ryan” es una muy interesante muestra de la formulación más ingenua y epatante de semejante Contrato.
Por otro lado el texto se abre a pensar la materialidad de los signos: sean cadaveres o crisis hipotecarias y el modo en que eso abre frentes que creo poco trillados.

Espero poder continuar ambas lineas de trabajo en breve.

Obscenidades, ruidos, atascos.

Lo obsceno, etimológicamente, alude a aquello que queda fuera de la escena, apartado de la vista del público. De lo descriptivo, como es habitual, se colige lo prescriptivo y cuando algo se califica de obsceno se asume que no sólo está fuera de la visión pública sino que debería seguirlo estando.
Ahora bien, en los últimos años todo el dominio de lo obsceno ha experimentado un cambio radical puesto que de ser una categoria moral prescriptiva ha pasado a convertirse en una categoria de mercado.
Diríase que se ha instaurado entre nosotros una inestabilidad estructural, sistemática de los límites que cercaban aquello que podía o no considerarse obsceno. Se trata, si se quiere, de una extensión del principio de obsolescencia programada: del mismo modo que los objetos quedan fuera del mercado necesariamente tras un determinado periodo de tiempo, lo mismo sucede ahora con las convenciones morales que determinan que se puede exhibir y que debe quedar relegado a la esfera de la particularidad, sea por pudor sea porque a nadie le importa: la enferrmedad, la muerte, el sexo, la cotidianeidad, lo escatológico… antaño límites de lo que podía y no mostrarse son ahora los marcadores de los nuevos objetos y experiencias que se han revelado “interesantes” para el mercado.
Las televisiones y sus reality shows desde luego han demostrado los itinerarios de este cambio, pero más allá de ese nivel, es innegable que nos encontramos con que el mismo desplazamiento de lo obsceno ha afectado ya de lleno a las tácticas con las que las personas se posicionan en los mercados relacionales en los que cotizan. Páginas web como votamicuerpo.com, las multiples variantes de fotoblogs y myspace etc, son espacios de mostración de cómo los límites de lo obsceno han de ser revisitados y cuestionados permanentemente si no se quiere dejar de estar en el aire…

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Obscenidad del ruido que ocupa y expone todos los resquicios e intersticios como forma de diferenciar el producto, de hallar hueco en el mercado.
Obscenidad estructural que surge de la sistemática necesidad de ofrecer experiencias cada vez más genuinas, más auténticas. Del Gran Hermano al porno casero, de los programas del corazón a los video-blogs hay una corriente de obscenidad, que rompe de un modo claramente vicario los cortafuegos de lo que antaño fuera la intimidad y la privacidad burguesa. Los mecanismos del mercado han entrado de lleno en el sector de la autoestima y hay que pelear duro por diferenciarse, por ofrecer más y mejor producto que la competencia que es mucha y desleal.
Obscenidad derivada de haberse borrado las barreras entre lo laboral y lo personal, lo personal es político pero del peor modo, sin poder elegir que lo sea o deje de serlo: todo lo que hacemos, nuestro aspecto, nuestra vida sexual y cultural son ya parte del curriculo que hay que presentar continuamente para ir tirando.
Antiguamente, hace cincuenta años, esas barreras parecían tan seguras como siniestras porque permitían que Alien creciera en paz… ahora nos parecen entrañables porque al menos hacían que Alien estuviera ahí afuera y que hubiera algún “adentro” al que retirarse. La era de la obscenidad se basa en el fin de esas barreras, Alien está ya dentro, es ya parte de nosotros y nuestra autoestima es la suya.

….

Ruido y atasco son obscenos en la medida en que no dejan de derivarse de la necesidad de “ex – ponerse”.
Estoy liado: hace un tiempo nadie estaba tan ocupado como cualquiera lo está ahora. Hace un tiempo no había telefonos moviles y no iba la gente por la calle ni se sentaba en los restaurantes a hablar y hablar… cuando alguien dice “es que estoy muy liado” como excusa para no hacer algo que sin embargo está dispuesto a considerar interesante, lo que está confesando es que su vida es un continuo atasco ruidoso y que el atasco no le deja oir ni el ruido moverse.
Una socialidad que se podría describir como ruidosa y atascada. ¿Ruido por oposición a señal y atasco por oposición a fluidez? O ruido y atasco tal cual, como fenómenos incuestionados?. Pura presencia masiva del signo engreido que en su proliferación y acumulación –no otra cosa son el atasco y el ruido- misma se cree justificado. Son las noches en blanco donde el dato son los mil actos “culturales” que suceden simultaneamente, los millones de personas que a la vez se echan a la calle dispuestos a hacer ruido mientras esperan en la cola para ver u oir su magra ración de ruido que luego comentarán estruendosamente.
Y es importante el comentario porque el ruido no es sólo un sistema de producción y articulación de los signos, sino también y fundamentalmente un sistema de recepción por el cual todo aquello que se percibe, independientemente de su origen y factura deviene ruido.

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Recambiabilidad: es decir sustitución operativa de un ruido por otro en un tiempo cada vez más corto…

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Glorificación de la circulación. Ruido soberano

Necesidad de diferenciación: Ruido servil.

Pensar su relación.

Procomun y Arte

Seguramente para todos nosotros sea ya obvio que, como postulaba Marx, no es de recibo fijar la “sociedad” como una suerte de abstracción contrapuesta al individuo, puesto que todo individuo es esencia social y en esa medida “confirma como conciencia genérica su vida social real” . Ahora bien, si hay una ideología específicamente moderna y por ello determinante tanto de nuestro ordenamiento jurídico como de nuestras instituciones políticas, culturales etc… se trata sin duda de la que instituye al individuo como sujeto último de derechos y por supuesto como elemento identificable y movilizable ya sea en la producción o en la guerra. Se ha tratado, sin duda, de un proceso tan largo, complejo y a menudo contradictorio como la modernidad misma, un proceso a través del cual se postuló un modelo de “autonomía del sujeto” que lo instituyó tan abstractamente soberano como concretamente sometido. El individuo moderno ha sido despojado de los atributos que antaño lo vinculaban organicamente a una comunidad –Gemeinschaft- para convertirse en elemento aislado al modo de la mercancía en una sociedad de intercambio regulado – Gessellschaft-.
Es claro que ese proceso de invención del individuo particularizado corre paralelo, igual que la invención de la mercancía como unidad abstracta aislada de su contexto social de producción, a la progresiva instauración del ordenamiento social específico del capitalismo. Por ello no es ninguna casualidad que el proceso de liquidación de los “commons” agropecuarios venga a coincidir con el de esta invención del sujeto moderno autónomo.

¿De donde salieron los modelos para semejante estatuto de autonomía? Al fin y al cabo ya Moritz había advertido que todo Estado también es un fin en sí mismo, completo en sí, definido no tanto por no ser útil en absoluto como por “no necesitar ser útil”, es decir, no necesitar justificarse como fragmento de un conjunto que forma una unidad completa en sí.
Ahora bien, al busca r una unidad que pueda ser objetivada, producida de nuevo [herausgebildet] fuera de nosotros, así como poder ser intuida, poder “caer bajo nuestros sentidos o ser abrazado por nuestra imaginación” , el mismo Moritz anticipándose a la estética del Romanticismo identificará a la “obra de arte” como el modelo de la nueva autonomía del individuo-mercancía. Tanto Moritz como Kant diferenciarán lo bueno y lo útil, modelos de lo heterónomo, de lo “bello” que es por completo autónomo.
El papel de la estética a la hora de suministrar modelos ontológicos no se limitará al concepto de la “obra de arte” autónoma: enseguida –de la larga mano de Hegel- se instituirá el papel del “artista-genio” que funcionará durante algún tiempo –notoriamente entre el romanticismo y sus secuelas tardomodernas- como paradigma de los poderes y los derechos de ese sujeto omnipotente, un sujeto creador, del cual manaban las formas y las ideas estéticas como si de un manantial se tratara.
Ahora bien todos sabemos que los manantiales no “producen” el agua. Los manantiales, como los artistas, muy a menudo, son agujeros más o menos elegantes por los que se ve la corriente. Unos y otros recogen la corriente y la canalizan, convirtiéndola en un recurso común o en el capital de una planta embotelladora o del sistema de museos, galerías, marchantes y coleccionistas.

Ahora bien es evidente que del mismo modo que cabe concebir una teoría de la agencialidad que no dependa de esa noción de sujeto, otro tanto podríamos hacer con una teoría de la productividad artística y la recepción estética: si según la teoría relacional del poder cualquier actor puede describirse como un conjunto de relaciones o como un nodo en determinados conjuntos de relaciones…se hace obvio que los agentes no siempre coinciden con las personas. Y que por tanto otras entidades tambien pueden ser agentes.
De hecho, si hay algo común a prácticamente a todas las culturas artísticas pre-modernas o no occidentales es un tipo de organización de la productividad artística que no tiene gran cosa que ver con esa metafísica del sujeto inflacionado. Muy a menudo nos encontramos con una organización estética que podríamos denominar “modal”. Desde los “ragas” de la música hindú a los “palos” del flamenco se trabaja desde y para una constelación de poéticas que establece determinadas escalas, modalidades, a partir de las cuales se organiza la producción artística.
Toda poética consta así de un repertorio de “modos” que estipulan tanto las reglas de producción como las pautas de recepción, distribución y renovación.
Diríase que el verdadero “sujeto” en la mayoría de las poéticas no es el individuo que materializa o ejecuta la “obra de arte” sino el particular “modo de relación” en función del cual se construye y recibe la obra.
La idea romántica del sujeto creador absorto en su propia, y a menudo incomprendida, interioridad no deja de ser una idea bastante peregrina en términos antropológicos, una idea que sólo a fuerza de ser repetida –como dicen que sostenía el Dr. Goebbels- ha llegado a ser “verdad”.
Es bastante evidente que sólo a partir de configuraciones formales culturalmente aprendidas, así sean más o menos esotéricas, es posible expresar algo con un mínimo de sentido. Que sólo a partir de juegos de lenguaje comunes bien delimitados es posible, de hecho, improvisar. Desde el barroco de Bach al jazz de Duke Ellington no hay improvisación sino es sobre una estructura rigida y compartida .
Parece obvio que esa base relativamente estable y compartida de modos de organización de la producción artística podría proponerse como una instancia de lo que aquí estamos explorando bajo el denominador del “procomún” .

La ideología estética moderna ha abjurado de esos paradigmas “modales”, de las bases del procomún artístico, como si bajo su ámbito sólo cupiese el adocenamiento y la repetición infinita de los mismos “tópicos”. Así y en un acto paradigmático de soberbia ha suprimido de un brochazo rápido todo lo que las culturas artísticas no occidentales tenían que ofrecer, procediendo además a una recodificación de “nuestro” propio pasado artístico –de la Antigüedad Clásica al Renacimiento- por la cual la Historia del Arte no es sino la sucesión de grandes figuras individuales relativamente aisladas entre sí y de su contexto de producción social.
Este combate por la historia y la ecología cultural ofrece sin duda un apasionante frente de investigación mediante el cual nos sería dado reescribir la historia del arte, no desde claves sociologistas ni deterministas en modo alguno, sino haciendo enfasis en los elementos formales, situacionales y estructurales –en una palabra: modales- de la misma, una historia en la que, sin duda, se otorgaría al procomún una muy relevante función en tanto repertorio de modos de antropomorfización. Seguramente dicha apuesta por la historia excede los límites que en este grupo de trabajo nos estamos marcando pero hay otro aspecto –más inmediato y más conocido para quien esto escribe- sobre el que, en cambio, sí me gustaría centrarme.

En los últimos treinta o cuarenta años la vanguardia ha entrado en lo que parecía una crisis definitiva. Se ha hecho pateticamente evidente cuan deudora era esta vanguardia del romanticismo fin de siglo y de qué manera la ideología del sujeto-manantial, verdadero manneken pis de la historia de las ideas, estaba conectada con la ideología capitalista del “emprendedor” –por mucho que el artista se retratara a sí mismo muy a menudo en las tintas oscuras del anti-heroe o el bohemio-
A resultas de dicha crisis se han producido varios resultados. Parte del mercado del arte ha reaccionado generando reediciones tan cínicas como se quiera del artista liberrimo y epatante –el tandem de Cicciolina y Koons es un gran ejemplo de los alcances de estas maniobras-
Otra parte del mercado del arte, procedente de EEUU y el Reino Unido ha intentado recuperar lo que parecía una nueva ola de arte “comunitarista” discretamente politizado fundando todo un nuevo sector de negocio en el que los artistas se desempeñaban como una suerte de “trabajadores sociales” en hospitales, cárceles y barrios problemáticos donde el estado providencia había dejado de hacer lo propio. En Francia y el norte de Europa por otra parte, y tratando de legitimarse mediante el legado de la Internacional Situacionista –nada menos- se ha manejado el término de “arte relacional” para aludir a una serie de prácticas que parecían preocuparse por reproducir –cual si de plantas de invernadero se tratase- formas de relacionalidad social –exclusivamente, eso sí- en el interior domesticado de las galerías de arte y los nuevos museos (desprovistos de los grandes presupuestos necesarios para entrar en el mercado más convencional…)

Ambos casos, el comunitarista anglosajón y el “relacional” francés no hacen sino reconocer con la torpeza característica de las grandes corporaciones, lo que, de hecho, es una tendencia innegable hacia el fin de ciclo del sujeto heroico y la aurora que el nuevo capitalismo preconiza de formas de cooperación y trabajo en equipos autónomos hasta ahora relegadas a las sociedades rurales atrasadas o a los márgenes del sistema. Así Himmanen que , como es sabido, describe una nueva ética del capitalismo, la ética hacker, para la cual existen nuevos criterios de orientación y nuevas prioridades: la pasión por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la comunidad de “iguales” en la que se trabaja…

Es en es e fin de ciclo y en el descubrimiento de viejas-nuevas formas de organización productiva en el que una serie de artistas hemos trabajado durante los últimos 10 años de forma más o menos sistemática.
En ese tiempo más que reproducir o estetizar colectividades o comunidades nos hemos centrado en la investigación de los repertorios de recursos “modales” fundamentalmente comunes cuya reposición otorgaba a cualesquiera colectividades un mayor grado de complejidad y agencia.
Las estrategias comunicativas y operativas de grupos como Rtmark, Yesmen, Fiambrera Obrera, Reclaim the Streets, YoMango y tantos otros han sido determinadas en gran medida por esa pulsión dirigida a poner de relieve la potencia de una gran colección de recursos de agencialidad fundamentalmente comunes: el hoax, el cambiazo, la tergiversación… múltiples y versatiles trampas que devuelven la iniciativa- aunque sea muy provisionalmente- al campo de lo social autónomo, el campo de lo instituyente, frente al aparato de lo instituido… que revelan vectores en los que la conformidad no funciona como se suponía.

(aquí le echaremos un ratito explicando historias de articulación de la producción social y artística: podeis documentaros viendo los siguientes sitios web:

http://www.rtmark.com/
www.theyesmen.org
www.sindominio.net/fiambrera
www.sccpp.org
www.yomango.org
www.yomango.net

Lo que hay de común en este tipo de prácticas artísticas es, precisamente, lo que tienen de procomún: retomando viejas artimañas, astucias tácticas que son parte irrenunciable de la inteligencia social de los oprimidos.
Lo que varía muy ampliamente es, en cambio, el campo en el que despliegan sus tácticas, el grado variable de vinculación a contextos locales altamente definidos –el caso de la fiambrera quizá sea paradigmático en ese sentido- o a contextos comunicacionales globalizados –en los que los YesMen quizá sean unos de los más consumados maestros.

En unos y otros casos no se trata, no se ha tratado nunca, como hemos adelantado de alguna forma, de reforzar grupos instuidos sino de dotar de fuerzas y herramientas a lo instituyente.
La idea de comunidad –de la comunidad de propietarios a la de okupas- en tanto grupo instituido no ha dejado de ser una instancia fundamentalista, identitaria y reaccionaria con la que no solemos llevarnos bien.

Sostenemos que una reformulación crítica del campo del arte desde una teoría del procomún no puede limitarse –ni mucho menos- a explicitar ajustes legales sobre el concepto de obra de arte o propiedad intelectual sino que tiene que apuntar a socavar la base misma de semejantes sofismas. Sostenemos que cabe investigar la base común, el repertorio –abierto y mutante- de “patterns”, de modos de relación, que sustentan la creatividad artística y social y sostenemos que debemos luchar por que lo común refuerce lo común. Que podamos beber al paso el agua de los manantiales y no que nos la vendan en botellitas de plástico y con sabor a melocotón.

Un articulo sobre las esteticas fascistas y la produccion de normalidad

Estéticas fascistas.

Invariablemente, como hemos tenido ocasión de señalar, cuando se alude a las Estéticas Fascistas se tiende a pensar en grandes desfiles, marchas de antorchas y multitudes enardecidas y fuera de sí dispuestas a lanzarse a degüello sobre el enemigo más próximo.
El término “fascismo” ha llegado a ser usado como una especie de sinónimo de paroxismo violento e irracional, y en el cumplimiento de esa asimilación se le suelen atribuir no pocos, ni poco misteriosos, poderes a la estética.
La estética, como informadora de una propaganda total, “monopolio que permite modelar la consciencia de las masas”, ha dicho algún autor reciente.
¿Qué hay de todo eso? ¿Es sostenible la tesis de unos poderes casi mágicos del arte y la propaganda en la implantación y el transcurso, sobre todo, del fascismo?

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Podemos entrar en materia, tomando como base de partida un texto clásico en lo que a “idees reçues” sobre fascismo y arte fascista refiere, a saber “Malerei im 20 Jahrhundert” de W.Haftmann, del que escogemos este breve párrafo:
“El arte totalitario es el fenómeno de unidad estilística en todas las dictaduras. Así como éstas, para fundar su propia potencia proceden a la movilización de las masas y a destruir el libre espíritu individual, del mismo modo el arte totalitario como norma vinculante adopta el tipo medio de la mentalidad de la gran masa y elimina lo particular. El contenido y su importancia propagandística son los elementos prioritarios, adecuado a los hábitos visuales de la masa…En su más intima esencia el principio totalitario tiende a la aniquilación de la fe en el valor personal y en la función del espíritu aislado.”

Se juntan en este texto una serie de ideas fuerza que por mucho que hayan tenido un papel constante y necesario en la legitimación de las democracias occidentales, en el transcurso de la guerra fría sobre todo, resultan insostenibles desde un punto de vista histórico.
Por eso quizá ahora que el enemigo totalitario soviético se ha reconvertido a mundo libre, y el principal arte que allí se produce acaso sea el que sus habitantes han de poner en juego para sobrevivir, quizás sea tiempo de analizar más comedidamente la base histórica y estética de algunos de los enunciados presentes en el texto que nos ha servido de inicio.

Empezar pues por el principio dejando claro que cualquier trabajo “de campo” muestra que el arte fascista no tiene mayor unidad estilística que el resto del arte “burgués” del siglo XIX, se trata en cualquier caso de un arte “conveniente”, que tiende a usar vocablos ya aceptados, como observaba H.Broch respecto de cualquier fenómeno kitsch, impulsado por la necesidad, vileza ética -diría Broch- de agradar-impresionar-no-salirse de la raya… ¿pero es eso, en absoluto, distintivo del arte fascista?
Todo parece indicar que en este particular apenas si resulta una reacción más, una vuelta al orden…marcada como mucho, en lo que hace a la pintura y las “bellas” artes, por una progresiva restricción de las vanguardias, y ello de un modo, durante bastante tiempo, oscilante, puesto que son sabidos los gustos que por determinados autores de vanguardia mostraban altos jerarcas del régimen nazi.

Aun en los estudios más clásicos sobre arte fascista se recogen al vuelo testimonios que muestran esa continuidad de que hablamos así: …La Sra Feistel-Rohmeder hacia notar con orgullo hablando de su Asociación del Arte Alemán de Karlsruhe que su asociación había mantenido firmemente durante quince años, sin la mas mínima desviación la línea que hoy se señala como válida por la dirección artística del Tercer Reich …
Es preciso por ello admitir que después de la toma del poder no se había simplemente introducido un “nuevo” arte, sino que ya desde hacía mucho tiempo existían dos tipos de arte en Alemania; que el arte moderno era el dominante pero ciertamente no el único…

Si la unidad estilística no resulta especialmente destacable si cotejamos las producciones de la época con las que le precedieron en 25 o 30 años, igualmente vacía de sentido es la argumentación que achaca a las artes fascistas una decantada propensión hacia el contenidismo y la propaganda si nos seguimos restringiendo al arte de galería, de museo, de la pintura culta, que es, por lo demás, a lo que se refiere Haftmann en el texto arriba citado.
En el periodo nazi se mantienen los generos-de-siempre. Hildegard Brenner ha clasificado las obras seleccionadas en las “Grandes exposiciones de Arte Aleman”, así la de 1937 es la siguiente: paisajes (40%), “mundo masculino y mundo femenino” (campesinos, deportistas, juventud – 20%), retratos (15’5%) animales (10%) oficios (7%) … El “unico signo del Tercer Reich, dice Brenner, son los retratos de funcionarios (1’5%) y los de edificios del regimen (1”7%).

Por lo demás resulta gratuito, y políticamente escabroso, achacar, como también hace Haftmann, esos “gustos” a “los hábitos visuales de la masa”.

Claro que si dejamos de lado el “arte culto” en el que hay que admitir que las producciones fascistas rondan un correcto academicismo, algo estéril (y hasta en eso es correcto), siempre podemos resolver que no era ese el ámbito de la mencionada propaganda total.
Podría parecer que para sostener las temibles funciones atribuidas a la estética fascista habría pues que irse a las artes movilizatorias, las escenografías de masas, las producciones mediáticas, los discursos…

Pues bien, trabajando sobre los datos reales de organización de grandes actos de masas y comparando su peso especifico en los primeros tiempos del régimen nazi y sus años de plenitud criminal, belicista y de catástrofe final, sorprende encontrarse como los análisis más recientes vienen a otorgar que
” Los rituales y organizaciones de masas, las campañas etc …sólo eran capaces de crear estados de animo maniacos e intoxicados durante periodos más y más breves frente a los desafios que el regimen debía asumir…Por demás que muchos ingredientes eran precisos para un acto de masas exitoso y su efectividad era siempre limitada…
De hecho estas grandes ceremonias con sus trucos limitados empezaron a ser menos frecuentes (aunque nunca desaparecerían del todo) a partir del 35.”
Es también el año 35 (tan solo un año después del acceso al poder de Hitler) que se empiezan a recortar las emisiones radiofónicas dedicadas a transmitir los famosos discursos del Führer, pasando estas emisiones de una frecuencia practicamente diaria, a ser luego semanal para desaparecer casi del todo tan temprano como en el año 38.

¿Es ese el medio de propaganda total, que debía exorcizar a las masas?

Goebbels se da cuenta relativamente pronto que no puede aspirar al ambiente de entusiasmo colectivo que despertó el inicio de la guerra en el año 1914, tanto es así que de hecho en el 39 y luego mas tarde con la toma de Paris, no se producirán ni por asomo manifestaciones de gozo popular como se habían visto en los comienzos de la Primera Guerra Mundial.
El ministro de propaganda, al paso que se va creando una situación tensa asume que su ministerio de propaganda puede y debe producir entretenimiento apolítico, relajante para la dura vida de la gente en la retaguardia, tanto mas dura en tanto se vaya agravando el aislamiento del régimen y la marcha de la propia situación bélica.

Los datos sobre la producción de cine en Alemania, quizá el entretenimiento de masas por excelencia, son bien iluminadores al respecto de lo que aquí sostenemos: Como Richard Grünberger demuestra en su monumental “Historia Social del Tercer Reich”, de los 1100 largometrajes filmados más de la mitad eran historias de amor o comedias, una cuarta parte cintas policiacas, de aventuras o musicales. El veinticinco por cien restante lo formaban en partes más o menos iguales peliculas de temática histórica, militar, juvenil y política. Por eso podemos sostener con este autor que “en ningún arte se mantuvo tanto una continuidad después de 1933 como en el cine…gobernantes y gobernados llegaron así a un acuerdo acerca de la función primordial del cine: facilitar al Wirklichkeitsflucht, la huida de la realidad” .
También coinciden en este sentido los datos procedentes de las producciones musicales: estilísticamente hablando los nuevos productos musicales de los media abrazaban el idilismo rural-folk, las marchas de metales, versiones “sentimentalizadas” de las grandes obras de concierto y opera, valses de ensueño de las películas UFA,, etc

Podemos concluir de estos datos que, como dice Peukert:
“En el ministerio de Goebbels se dieron cuenta pronto de que una lealtad durable, capaz de sobrellevar los problemas cotidianos no podía en modo alguno ser generada sólo por ceremonias de solsticio. El único modo de remedar la falta de sustancia de la Volkgemeinschaft era producir “lealtad pasiva”, y esta dependía más de que los media ofrecieran entretenimiento y distracción.
No en balde el mismísimo Hitler tenía claro que eran el cine, junto con la radio y el automovil los que habían hecho posible la victoria nazi. Al mismo tiempo que Goebbels sostenía que el lugar de las SA estaba en la calle y no en la pantalla de cine
Si sólo uno de cada veinte filmes era de tema claramente político, parece claro que no podemos seguir sosteniendo el estereotipo de unas estéticas fascistas basadas exclusivamente en el despliegue arrollador de escenografías impactantes e imágenes de poder. Parece resultar que si nos preocupa el funcionamiento de las estéticas en el fascismo, en tanto generadoras de disciplina , aquí ya más cercana a ideas de conformidad e “indiferencia”, que no a grandes y siempre peligrosas movilizaciones de masas, parece resultar, decimos que habría que empezar a considerar otras claves que las del bombardeo contínuo de “esloganes”, las de la crispación ideológica, las del concepto clásico de “manipulación” en suma.
Por el contrario parecería que las palabras clave para “explicar” el funcionamiento cotidiano del fascismo deben andar más cerca de las relativas a normalidad, buen gusto, armonía, etc…

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En este punto puede ser bueno volver a echarle una ojeada al texto de Haftmann, que nos servia de pretexto para nuestra argumentación para retomarla ahora a los conceptos, digamos sociológicos o antropológicos que se maneja.

Al respecto, el concepto de “masa” es de los más curiosos, como unidad sociológica, de los que ha generado este siglo y de los más sospechosos también.
Así cabría preguntarse ¿qué es movilizar una masa, o más bien, en qué se diferencia de movilizar a una cantidad de individuos, o mejor aun, de conseguir que una cantidad crítica de éstos se abstenga, por miedo o por falta de cauces, de intervenir, oponerse o eludir, las decisiones de grupos de poder?
¿Se ha de asumir que una movilización-de-masas coincide con la destrucción del libre-espiritu-individual, (como hace Haftmann)?
¿ Acaso las primeras “movilizaciones de masas”, en los ejercitos con levas generalizadas, por ejemplo, no coinciden con la otorgación a los individuos de sus derechos y su dignidad de ciudadanos por las administraciones “revolucionarias” y napoleónicas.?

Foucault ha mostrado la evolución en la sociedad occidental hacia un orden político propiamente moderno centrado en la producción de normalidad y la uitlización de dicha producción como herramienta de control político. Durante los años de la guerra fría se le ha atribuido a la estéticas fascistas la capacidad de poner en suspenso esa evolución y, de hecho, volver a basar el orden en grandes movimientos de masas. Nuestra tesis aquí ha de ser justo la contraria, a saber, lo primario para la movilización, o para que no pueda suscitarse oposición a ella, parece ser la partición de la masa, de lo indiferenciado, en individuos responsabilizables, localizables, culpabilizables y tanto más expuestos cuanto más designables, en el caso del fascismo además, parece claro que lo que se realiza es una partición en individuos cansados y con ganas de distraerse.

Lo mismo habría que puntualizar respecto a lo de la “aniquilación de la fe en el valor personal”. Justo si en algo se distinguen, precisamente, los fascismos es por la “re-dignificación” del valor de la nación (frente a la Republica de Weimar y la maltratada Italia de post-guerra) pero también del ciudadano individual al que se le ofrecen posibilidades de integración, de responsabilidad en las múltiples organizaciones del partido, si no se le ofrece democracia directa, ni decisión real (tampoco lo hacen los regímenes burgueses) al menos sí se le ofrece participar en la “opresión directa”, participar en un gran proyecto nacional e imperial, aun cuando sea como vigilante antiaereo de barrio, o denuncia-judios de distrito…
Claro que esa dignificación tiene alcances muy limitados, tanto que los que se quedan fuera parecen no tener derecho ni a la existencia misma, el programa de los nazis para decirlo en los términos de los tour-operadores sería una especie de “inclusive-exclusive resort”.

Quien crea que la rehabilitación de esos grandes proyectos nacionales se hace a expensas de la aniquilación de la “importancia” de cada individuo “incluido en la comunidad” comete un error bien peligroso y yo diría que, en situaciones de crisis, un error definitivo.

La “dignificación” de la cotidianeidad de los Volkgenossen, así como de la patria misma, es decir, el famoso “cañones y mantequilla” hay que completarlo con las promesas de felicidad que el régimen pone en funcionamiento (y que aun hoy en las entrevistas de “historias de vida” suscitan apego “pese a todo”), a saber, los programas proto-turísticos de Kraft Durch Freude, los famosos cruceros, los mas modestos viajes a la Selva Negra o los lagos suizos.
Los alemanes descubren en los años del asentamiento nazi la posibilidad de hacer turismo, claro que la mayoría no pueden permitirse acceder a los cruceros que, ya por entonces, empiezan a dirigirse a Turquía o Canarias, pero siempre hay los viajes de fin de semana a zonas más cercanas o las vacaciones en el campo…
Los informes del partido socialdemocráta en la clandestinidad dan prolijos detalles de cómo la antaño aguerrida clase obrera alemana empieza a pillarle el gusto por la vida disciplinada que permite ahorrar y darse unas vacaciones con las que sus padres ni soñaban: … (lo que no soñaran ni ellos mismos, posiblemente, serán los viajes que les van a caer en suerte por las estepas rusas y ucranianas.)

El fascismo no anula la individualidad de la gente, al contrario, más bien la hincha y no tanto con discursos belicistas y patrioteros, con discursos del Führer, como con ilusiones de ahorro, viajes de ensueño y… automóviles.
No en vano nos encontramos en la época de aparición en Europa de lo que Henry Ford ya había empezado a generalizar en los EEUU: el acceso al utilitario. Los trabajadores alemanes no sólo obtienen trabajo y una relativa estabilidad (otra cosa serán los derechos laborales) sino que obtienen sobre todo la trama de ilusiones que supone el ahorro, el ir pagando los bonos que en un plazo determinado le darán acceso a un automóvil: el Kdf Wagen (Kraft durch Freude, de nuevo, es decir, Energía a través de la alegría, algo así como el pensamiento positivo hecho institución nazi) precedente directo en diseño y lugar social del Volkswagen o Coche del Pueblo o la Gente.

El proyecto antropológico” que las estéticas fascistas parecen implicadas en llevar adelante no es ni el del ciudadano embrujado, de voluntad anulada por el estado omnipresente, ni el fanático continuamente dispuesto a la guerra y al exterminio (ambas figuras, si leemos ahora a autores como Wilhelm Reich, tienen más de fantoche, que de posibilidad humana sostenible).
El proyecto humano de las estéticas fascistas es nada menos que el del “ciudadano normal” el del buen chico, dotado de sentido común, y capaz de ser disciplinado y ahorrativo porque así le conviene y nada se puede hacer para cambiarlo.
Ya Musil había profetizado, por cierto, que ese convencimiento de que “el estado definitivo de un honbre espiritualmente instruido era poco más o menos la limitación, la “especialidad” unida al convencimiento de que todo debía cambiar; sin embargo era inútil reflexionar sobre ello..”. El ciudadano instruido, el ciudadano que lee los periódicos, que forma parte de la opinión pública, que prefiere no hablar de política…

Así parece que lo siniestro de las estéticas fascistas no está tanto en los grandes movimientos de masas, como en los consensos “individuales”.
La diferencia es importante porque es en base a ella que el trabajo estético relevante del fascismo no está tanto en una tramoya de la excepción como en la horticultura de la “normalidad”, no tanto en vistosos aquelarres de masas, como en pacíficos paisajes y bodegones para el salón de quien quiere asegurarse de quedar del lado de la zanja de que hay que estar.
Insisto: lo siniestro, lo nuevo, del fascismo no es tanto la celebración estética de una violencia luego calificada de satánica e irracional como la participación “bon ton”, o fundamentalmente la “indiferencia”, de los ciudadanos frente a ella: hay unos procesos de construcción estética de la red ciudadano-autoridad-exclusión que necesitan del lubricante miedoso de la indiferencia.

Las estéticas fascistas cultivan y amarran esa indiferencia, esa “normalidad”…

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Del Cosmopolitan a Annie Sprinkle

Post pornografía: entre el bricolage especializado y la crítica política

Es evidente que el sexo, junto con la gastronomía y la moda, el turismo rural o la visita a museos y galerías de arte se han convertido en cartas de una baraja que hay que saber jugar si no se quiere ser un apache. Parte de la cultura general, lo que se pretendía imparable revolución sexual se ha convertido en una más de las claves de un saber vivir normalizado. Saber cómo tener o inducir orgasmos múltiples o adosados es prácticamente un deber cívico y una multitud de publicaciones de difusión, libros y revistas se encargan continuamente de recordárnoslo y de proporcionarnos nuevas e infalibles claves para no fallar en el intento.
Quedaba, no obstante, la pornografía, último reducto del mal gusto, práctica inconveniente y objeto de ataque tanto por parte de los nuevos y viejos conservadores como de toda una oleada de feministas anglosajonas que vieron en ella, en la pornografía, la suma de todos los males de una sociedad que deshumanizaba, objetivaba y sometía sistemáticamente a vejaciones y violencias a las mujeres.
Ahora bien, parece que incluso este último bastión de lo incorrecto, de lo obsceno inaceptable puede estar por caer, ¿en manos de la normalización a lo Cosmopolitan?, es decir en manos de una concepción higienicamente guarra, educadamente obscena de la representación de la sexualidad, concebida como inane representación además….

Annie Sprinkle es una conocida actriz porno de los años 70, famosa por haber participado en más de 300 películas ordinarias del genero hasta mediados de los 90. En esta época Sprinkle decide pasar a la dirección y producción de sus propias películas porno generando una experiencia de lo más interesante. Especialmente destacable resulta “Herstory of porn” (Su –de ella- historia del porno) en que Sprinkle pasa revista a sus propias películas anteriores, aquellas en las que meramente actúa, comentándolas y destacando aspectos y situaciones de las mismas, todo un proceso de deconstrucción no exento de humor e ironía, para pasar luego a compararlas con sus primeras producciones como directora y actriz, a la vez, en las que explora de modo sistemático vertientes de su imaginario erótico y de los modos de representación fílmica.
Con ella se inaugura el campo de lo que se ha denominado post-pornografía y que como tantos otros “post” no es sino una recuperación de un estadio anterior al conocido y erróneamente identificado como genuino y único posible. En efecto con la post-pornografía de Sprinkle se trata en primer lugar de eliminar los restos de “fantasías de dominio” que pudiera haber en los materiales pornográficos –los comentarios de Annie sobre sus propias películas son un arma decisiva al respecto- y su recambio por una formulación tan textual y postmoderna como se quiera de la “fantasía de aceptación” en la que Sprinkle jugará gustosa y magistralmente el papel de puta ilustrada dedicada en cuerpo y alma a difundir su conocimiento y sus capacidades.
Aunque aun es muy pronto para poder juzgarlo, parece que el trabajo de Sprinkle ha tenido mucha más aceptación y circulación entre estudiosos-as de la queer theory y la cultura visual que entre el público habitual de los videoclubs porno.
¿Qué sucede entonces con esos millones de consumidores de porno “normal”? ¿son sólo descerebrados que manifiestan su odio a las mujeres a través del visionado de estos materiales? ¿o podríamos decir que en lo indigestible del porno que consumen anida algún tipo de resistencia?
Susan Sontag habla de cómo a partir de la revolución sexual de los 60’s se ha preparado mediante una amalgama de Rousseau, Freud y buen rollo liberal para una sexualidad completamente inteligible a la vez que una fuente preciosa de placer físico y emocional, la sexualidad normalizada y casi compulsiva de la que hablábamos más arriba. Las teologías de la liberación de mediados de los 60’s acusarían a la moral cristiana de la “represión” de esta sexualidad blanca, ejercida durante siglos y causante de miedo y ansiedad, así como de haberle dado su peculiar empaque a determinados elementos también naturales del apetito sexual, lo que se conoce aún como perversiones.
Frente a eso, la tradición imposible de Sade sostendría que con independencia de la historia represiva de la cristiandad, lo obsceno es una noción primaria de mucho mayor calado y que la sexualidad es una de las fuerzas demónicas y extremas de lo humano y no un mero complemento de la felicidad liberal.
Según Sontag, los personajes de Sade, como los personajes de comedia à la Buster Keaton, nunca son tratados en profundidad, carecen de esa profundidad : “la planicie emocional de la pornografía no es así ni una carencia de arte por parte de su autores, ni un indicio de incipiente deshumanización. Es un requisito para conseguir una respuesta sexual por parte del receptor que sólo en ausencia de emociones directamente sostenidas puede encontrar espacio para sus propias respuestas.”
Para nosotros esto no resulta tan obvio, si bien compartimos con la autora que la ausencia de emociones o sentimientos en los personajes pornográficos es un rasgo específico sino deliberado de la imaginación pornográfica, nos sentimos inclinados a defender que no se trata de que las emociones de los personajes pornográficos impidan la posibilidad de excitarnos ante un material pornográfico, se trata más bien de que tales emociones y sentimientos no nos resultan imprescindibles, no nos hacen ni poca ni mucha falta, para la configuración de un contexto pornográfico. Si molestan a alguien no es tanto al espectador de la pornografía como a la imaginación pornográfica misma en su pugna por definir un ámbito autónomo, y por ello tan distanciado de sentimientos y emociones como de valores morales, de lo erótico.
¿Consiste la única escapatoria al Cosmopolitan el conjurar las oscuras fuerzas sadianas que vinculan sexo y muerte? ¿Qué lugar reserva la post-pornografía para la ironía y la crítica política insertadas en las prácticas pornográficas mismas? Desde este ensayo queremos apostar por la capacidad de la pornografía para constituir un dominio de lo erótico autónomo, un dominio que escape tanto a las reducciones corporativas de las experiencias en “marcas” y productos homologados, como a su consideración en tanto “entertainment” o bricolage…
Para ello tendremos quizá que revisar los valores de performatividad, o las dialécticas más bien entre representacionalidad y performatividad que tan claramente se juegan en el campo de la pornografía.

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Pornografia: cosificacion y violencia

Uno de los frentes de crítica de la pornografía más comúnmente asumidos y quizás por ello menos cuestionados, es el que la cuestiona en función de sus supuestos mecanismos deshumanizadores o cosificadores, que resultarían funcionar especialmente en el tratamiento de las mujeres representadas en la pornografía. El argumento establecería que dicha deshumanización deriva de la representación descontextualizada del cuerpo desnudo, o peor aún de algunas de sus partes o funciones. Esta falta de referencias en lo que refiere a la vida emocional o intelectual de los personajes pornográficos provocaría que cayéramos en la ficción de tomar a dichos personajes como meros objetos de contemplación o de uso sexual. Aun asumiendo la distinción, que ya hemos mencionado, entre usos representativos y usos performativos de la pornografía, parecería claro que en cualquier caso se estaría promocionando un acercamiento al “otro” incapaz de captarle en toda su complejidad, conformándose con una caricatura de uso estrictamente sexual y por ello objetivado. Algunos ensayistas, como David Holbrook –ponente del informe Longford- han opinado además que dicha cosificación refuerza un carácter socialmente determinado de tipo esquizoide y perennemente inmaduro.

Obviamente dicho juicio depende de algunas ecuaciones conceptuales que quizá no estén del todo claras. Fundamentalmente parece que se admiten tácitamente otras priorizaciones de la atención o la representación en campos diferentes del de la vida erótica, donde semejante especificación de la atención se asume como resultado inevitable de cierto grado de especialización. Parecería que el problema de fondo no tiene que ver con el procedimiento formal de acotar un área de atención o representación cuanto que esta área es, en el caso que nos ocupa, el de la vida erótica con exclusión de otras consideraciones. Por ello, algunas pensadoras han contraatacado, desde el campo feminista, denunciando que la corporeidad de las mujeres, y la de los hombres por cierto, en su conjunto o en relación a determinadas partes del cuerpo o sus funciones es una parte del ser humano tan digna de ser representada, como lo pueda ser su vida mental o sus balbuceos poéticos:
“Normalmente el término objeto sexual significa que las mujeres son representadas como cuerpos o partes del cuerpo, reduciéndolas a meros objetos físicos. ¿Qué hay de malo en esto? Las mujeres son tanto sus cuerpos como sus mentes o sus almas. Nadie se molesta si se presenta a una mujer como un cerebro o como un ser espiritual. Y sin embargo semejantes representaciones ignoran a la mujer como ser corporal.”

El argumento “cosificador” debería ser capaz de sostener que las únicas representaciones de actividad humana que no son deshumanizadoras son aquellas que dan un retrato global del ser humano que las produce. Esto podría producir consecuencias a las que estamos poco habituados puesto que por ahora nadie exige ver una foto de cuerpo entero (mucho menos de su cuerpo desnudo o de sus genitales vistos de cerca) del científico que ha escrito un artículo para no considerar dicho articulo una muestra de la fragmentación de las facultades y posibilidades del ser humano y por tanto un ejemplo de cosificación deshumanizadora.
Siguiendo con McElroy: “molestarse por una imagen que prioriza el cuerpo humano meramente demuestra una mala actitud hacia lo físico… ¿por qué es degradante fijarse en la sexualidad de una mujer? Bajo esta actitud subyace la convicción de que el sexo debe ser de alguna manera ennoblecido para por ser presentable”.
Para que el argumento cosificador pudiera sostenerse debería entonces afirmar alguna diferencia de calidad tan radical entre la vida estrictamente sexual y otras áreas de acción o representación humanas que hicieran de la pornografía, en tanto representación de aquella una clara excepción a las normas que permiten a las demás funcionar con un razonable grado de especialización y autonomía. Por supuesto para ello habría que recurrir a un arsenal de valores morales muy determinado y con el que quizá no toda la población se sienta vinculada.

Sostendremos así que hasta cierto punto como en seguida veremos, el hecho de que la pornografía se centre con casi total exclusividad en la representación no ya de los cuerpos sino de su funcionamiento estrictamente erótico, abundando en detalles o incidiendo en partes del cuerpo o procesos de relación que desde el punto de vista pornográfico resulten especialmente interesantes no es muestra de ninguna irreversible deshumanización, o que en cualquier caso no se puede defender que lo sea en un grado mayor que el que se puede inferir de los procesos normales de producción científica o estética, en los que se asume que a determinada facultad o dimensión humana debe permitírsele funcionar autónomamente desarrollando sus propias especificidades sin excesivas trabas. Seguramente de esto no se puede inferir que ninguno de estos campos de actividad humana cuente con una suerte de licencia absoluta: los experimentos del Dr. Mengele son rechazables, como pueda serlo las míticas “snuff movies” sin por ello tener que prohibir la ciencia o la pornografía en su conjunto. Del mismo modo en que se asume con naturalidad que el desarrollo o especialización unilateral de determinada facultad o actividad, si bien puede provocar a nivel individual ciertas deformaciones profesionales, es a largo término beneficioso para el conjunto de la comunidad, el mismo nivel de tolerancia debería aplicarse al campo de la pornografía.
Ahora bien, sin duda hay una parte específica de determinada ficción pornográfica que consiste, ya no sólo en la exacerbación de planos genitales o momentos concretos de algunas relaciones sexuales, sino en la especificación de procesos de humillación o castigo, presentes no sólo en la relativamente minoritaria pornografía sado-masoquista sino en materiales de mayor distribución que presentan planos “faciales” o “anales” de modos que no inducen a considerar que se haya llegado a un consenso previo. Igualmente comunes son las fantasías de violación.
Quizás en este nivel la diferencia entre la consideración de la pornografía a un nivel representacional y un nivel performativo cobra una mayor importancia: en efecto, los defensores de la pornografía esgrimirán su carácter representacional, ficticio y por ende catártico si se quiere, no aceptando que de la representación de dichas prácticas deba colegirse una imitación mecánica y directa, del mismo modo que de la contemplación de un filme de acción donde se ve a un intrépido agente secreto corriendo por encima de un tren de alta velocidad, o a un grupo de jubilados asaltando un banco no se extraen consecuencias performativas directas.
Por su parte los grupos defensores de la censura o de la prohibición, tal cual, de toda pornografía sostienen que las representaciones pornográficas violentas contribuyen de modo directo y mecánico a conformar la conducta sexual de sus espectadores. Parece que ni el sentido común ni evidencia judicial alguna pueden respaldar estas inferencias, que de hecho fueron abiertamente descartadas por los informes encargados por los presidentes Nixon y Reagan, bien a despecho, por cierto, de los políticos que habían preparado y organizado dichas comisiones de investigación.
Seguramente tengamos que volver a pensar las relaciones entre los valores representativos y performativos de las artes, puesto que éste es un problema que se presenta recurrentemente y no sólo en el campo de la pornografía, basta pensar en la alarma social generada ahora por los videojuegos y no hace tanto por los programas de televisión. Parece que a la sociedad le cuesta deshacerse de cierto fetichismo de la representación estética y sus efectos hipnóticos sobre la población más impresionable: niños y mujeres como se ha dicho durante largo tiempo.

Pornografía, picaresca y sátira política.

En el largo proceso por el cual la pornografía como campo específico de producción literaria y gráfica ha ido construyendo la autonomía de lo erótico, nos hemos encontrado con que, al igual que sucedía en otros campos como el de la estética, esta construcción de la autonomía no ha dejado nunca de estar acompañada por otras funcionalidades del campo que sin desvirtuar dicha construcción de la autonomía han contribuido a conformarlo a lo largo de los siglos. De este modo, si bien ahora la pornografía constituye un saneado sector de negocio, e incluso parece estarse convirtiendo por fin en un campo de interés académico respetable, hemos de considerar que esto no ha sido siempre así, y que tiempos hubo en que la producción y distribución de pornografía se asoció estrechamente a los intentos de subversión política. En efecto la literatura y la producción gráfica que, desde el Renacimiento, podemos denominar con pleno derecho estilístico como pornografía (escritura de la puta, transcripción de sus experiencias y memorias) es aún una variante de la abundante producción de genero picaresco y satírico, asociado estrechamente a las ideas y a los círculos sociales de los humanistas primero y de los librepensadores y libertinos enseguida. La lozana andaluza de Francisco Delicado o El dialogo de cortesanas de Pietro Aretino en Italia marcarán los hitos de una literatura que cumple con la función de impostar la voz de un sector de población doblemente silenciado por su sexo y su oficio, las prostitutas, y lo hace de un modo que no puede dejar de fustigar a las clases dominantes, el clero, la aristocracia y la monarquía incluso, mostrando sus vicios, su doble moral y, fundamentalmente, su debilidad y vulnerabilidad ante unas “simples mujeres” capaces de manejarlos y engañarlos a su antojo.
La fantasía de aceptación constituye el marco predominante en el que se construye la pornografía en la Ilustración. Los efectos políticos de ésta se sitúan en dos planos distintos: por un lado encontramos el plano de su propio funcionamiento como fantasía de aceptación y por el otro topamos con el plano de las críticas sociales suscitadas en el cuerpo mismo de la narración. Veremos este último nivel de agencialidad política en primer lugar.

A la hora de considerar los niveles en los que la literatura erótica de la Ilustración ha tenido un funcionamiento específicamente político es fácil deslindar al menos tres momentos diferentes :
1) Ataques directos a la moral de la iglesia y la monarquía exponiendo sus libertinajes y socavando así la base de legitimidad moral de la que aspiraban a dotarse. En este sentido la pornografía en el Antiguo Régimen se encuadra junto a otros libros prohibidos que pueden incluir desde sátiras anticlericales a tratados de filosofía natural que harán énfasis en la naturaleza y los sentidos como fuentes del conocimiento y la autoridad. Se trata de la corriente intelectual y política del libertinismo ilustrado (Denis Diderot , escritor de pornografía y encarcelado por ello en 1749) con cuya pornografía se fundamenta el derecho de los deseos sexuales más variados e incluso perversos a existir y cumplirse aun en contra de la moral vigente. A este nivel representacional de antagonismo político cabe añadir el nivel ciertamente más performativo por el cual a esta producción literaria se añade, desde mediados del s. XVII, la distribución de condones y de dildos (importados de Italia). Importante considerar las evoluciones paralelas de la pornografía y la forma novela, con la que compartía su carácter de genero de oposición, la condesa de Lafayette publicó sus influyentes obras entre 1662 y 1678.

2) Equiparación de la omnivoracidad sexual de los reyes absolutistas con su afán de poder: equivalencia de pene y cetro. Así en Sodom una interesante sátira escrita por el Duque de Rochester el Rey declara que su verga será su único cetro y que con ella gobernará el país.
Semejante cetro supone un tratamiento del poder no como elemento localizado a ser ejercido por los hombres sobre las mujeres sino como un elemento fundamentalmente inestable del que nadie está a salvo y que se puede ejercer en cualquier dirección: el Rey fornica con hombres y mujeres igualmente. Se trata también de un tipo de poder especialmente abocado a llevar a la “derrota” de quien se pretendía vencedor: así se equiparan los penes a los cristianos lanzados a la arena de un circo romano donde las vaginas-fieras los agitan, les exprimen la sangre y sólo dejan el pellejo. La moraleja del poder inestable y provisional se repite con el tema de la eyaculación que hace suceder al momento de la conquista la perdida de toda potencia y sustancia
A su vez y mediante la comparación de Carlos II de Inglaterra con un rey-priapo y un rey-dildo se juega con la vicariedad de un poder que se pretende absoluto y autofundamentado cuando puede no pasar de ser un juguete en manos del pueblo- mujer.
Esta ambigüedad del pene como cifra y cetro de poder y a la vez como figura de lo ilusorio, fugaz y vicario de semejante poder hace difícil, por cierto, sostener que la pornografía en sus orígenes en el XVIII estuviera irremisiblemente vinculada al odio a las mujeres y a su degradación programática.

3) Esta tradición de pornografía-sátira-picaresca, con sus convenciones narrativas en torno a las vidas y milagros de las putas, había introducido la posibilidad de considerar los sucesos y combinaciones eróticos desvinculados de consideraciones morales y con ello había abierto la puerta a la construcción de una autonomía de lo erótico. Cuando este subgénero en particular entre en declive después de la Revolución Francesa, surgirá una nueva pornografía de masas, más parecida a la que conocemos hoy día y en la que se omitirán, por innecesarias, las convenciones del genero picaresco. Ya asentado el derecho de lo erótico autónomo, se abrirá ahora un nuevo frente de operatividad política para la pornografía: con el estatuto autónomo de la erótica se cuestionará tan abiertamente como sea posible la vinculación del sexo a la reproducción biológica y a la institución del matrimonio, atacándose con ello, según han sabido ver numerosos críticos de la pornografía desde el siglo XIX a nuestros días, lo que se consideraba la base misma de la sociedad: la familia. Como ha destacado Angela Carter en su ya clásico “The Sadeian woman”: “la obra de Sade está directamente relacionada con la naturaleza de la libertad sexual y es particularmente significativa para las mujeres en la medida de su rechazo a considerar la sexualidad femenina en términos de su función reproductiva” … Este mismo rechazo se reproducirá en la mayor parte de la pornografía más significativa: desde la construcción editorial de revistas como Playboy o Hustler hasta mitos de la filmografía porno como “Garganta Profunda”.

Republica de los fines (2): guerra y autonomia

La idea de autonomía también acabará siendo modelo y clave de un proceso más amplio por el que se desplazan las fuentes de legitima producción de discurso y posiciones de sujeto pasando de las instituciones absolutistas de agregación, como las Academias, a los artistas y sus obras primero e incluso a los círculos de espectadores implicados en la recepción, discusión y distribución de las obras. Desde el énfasis kantiano en la autonomía como coincidencia en el sujeto de fines y medios y en la identificación deísta de elementos de la naturaleza como modélicos al respecto, el campo de esta producción legitimada de posiciones de sujeto se vuelve aun más amplio.
La construcción de la idea de autonomía estética se revelaba así, tan paradójicamente como se quiera, preñada de consecuencias sociales y políticas; y no se inicia con ello, en absoluto, un proceso de estetización, se trata de una extensión lógica de la autonomía desde el campo restringido de la estética al conjunto del campo social, la estetización, por el contrario, se dará en la medida en la que esta autonomía se vea sustituida en lo estético y en lo social por meros remedos y simulacros formales de los efectos de esa autonomía: como hemos visto que sucede en el desarrollo del “jardín inglés” o de los jardines morales franceses y sus ermitaños de alquiler.
Pero a estos modelos de contención y simulación se pueden añadir otros aun interesantes, desde los cuales la autonomía de raigambre antropológico-estética y de vocación política y social no sólo resultará neutralizada sino claramente instrumentalizada.
En un proceso ejemplar de aprovechamiento y recanalización de la noción de autonomía, las energías de la “nación en armas” suscitadas por la Revolución Francesa serán recicladas por los ejércitos de la Restauración y finalmente canceladas de modo brutal en los campos de batalla de las guerras del siglo XIX y sobre todo de la Primera Guerra Mundial.
Pocas revoluciones en el terreno militar han sido tan impactantes como la que llevó a las tropas de Francia bajo el mando de Napoleón al dominio de todo el continente hacia 1805-1807. El equilibrio de poderes de la Europa moderna se vio completamente roto y todo un sistema de organización militar y social puesto en cuestión. El estilo de guerra de los ejércitos del Antiguo Régimen basados en el uso de tropas profesionales procedentes de las más bajas capas sociales y sometidas a una férrea disciplina se demostró inoperante frente a la nueva guerra de masas que movilizaba mayores recursos y enormes cantidades de tropa motivada por ideologías sociales y patrióticas.
La “movilización” era precisamente la palabra clave con la que analistas militares como Jomini o Clausewitz se explicaron el éxito de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo así que las energías y pasiones desatadas por el proceso revolucionario en Francia y las posteriores reacciones imperialistas, en el caso de Francia, o nacionalistas, como en Prusia, España o Rusia, resultaron ser un factor decisivo en la configuración de los nuevos ejércitos de masas.
Veremos ahora cómo el discurso sobre la autonomía que hemos ido rastreando en la filosofía occidental desde el Renacimiento y que Kant introdujo de manera definitiva en el terreno moral y en el estético se fue filtrando a su vez en la teoría y la práctica militar. Exploraremos en particular la privilegiada relación entre la teoría del arte con sus postulados sobre el Genio, la Obra y su autonomía y la teoría de la Guerra que se presenta a su vez como un “Arte”, un “Arte de la Guerra”. El mismo Clausewitz explorará en un ensayo con claras influencias kantianas: “Arte y Teoría del Arte” las relaciones de los lineamientos de la teoría estética con las investigaciones sobre el arte de la guerra, en particular adoptará la visión de la teoría que Kant maneja en su crítica del juicio: “combinar fin y medios es crear. El arte es la capacidad de crear; la teoría del arte enseña esta combinación (de fines y medios) hasta el extremo que los conceptos pueden hacerlo” .
Clausewitz se interesará fundamentalmente por el uso que Kant hace de las nociones de fines y medios, en cuya coherencia y mutua determinación se centra el análisis kantiano de la autonomía.
Esta misma noción es central para entender los planteamientos que diversos estudiosos de lo militar se hacen hacia principios del XIX, así Antoine Henri Jomini que aun dentro de una concepción de la guerra de movimientos muy influida por la epistemología newtoniana y la aspiración ilustrada a la racionalización y el cálculo geométrico resultó pionero en destacar la importancia de las fuerzas morales de la “nación en armas”. En lo sucesivo, los más reputados estudiosos de la guerra moderna como primero Clausewitz o más adelante, ya hacia 1870, Ardant du Picq, no dejarán de enfatizar en mucho mayor medida la relevancia de dichas “fuerzas morales” y por tanto de una tropa movilizada y animada, lejos de los mecanicistas resortes a los que se confiaban los cuerpos de ejército del Antiguo Régimen.
Enseguida haremos un repaso de las teorías de la guerra predominantes durante el Absolutismo y la Ilustración y tendremos ocasión de ver la medida en la que ideas como la de autonomía que en ese tiempo se empezaba a aplicar a la producción artística tendrán una importancia capital en la configuración de los nuevos dispositivos de poder y conflicto.
De hecho si podemos sostener que la autonomía estética cumple, entre otras, una destacada función a la hora de pensar y producir la nueva subjetividad burguesa, será en el terreno de la movilización militar donde más claramente podremos ver sus ambiguos y reversibles resultados.

1.3.1 Teoría Ilustrada de la Guerra
En La Enciclopedia, publicada por Diderot y D’Alembert en 1751 podemos encontrar una entrada correspondiente al término “Guerra”. Dicha entrada, redactada por Le Blond, reputado experto en fortificaciones y arquitectura militar, intentaba establecer una tradición para la Teoría de la Guerra basada en los clásicos y en la experiencia acumulada por generaciones de pensadores. Esta verdadera “teoría de la guerra” debía dar cuenta de los “ciegos prejuicios” y “arbitrarias tradiciones” que habían hecho de la conducción de la guerra un asunto desordenado y confuso. Esta situación había sido ya resumida por Maurice de Saxe en sus “Meditaciones sobre el Arte de la Guerra”:
“La guerra es una ciencia cubierta por sombras en cuya oscuridad no puede uno moverse con seguridad. La rutina y el prejuicio, resultado natural de la ignorancia, son su fundamento y su apoyo. Todas las ciencias tienen sus reglas, pero la guerra no parece contar con ninguna”
Para combatir semejante panorama se recurrirá al arsenal de la pujante epistemología newtoniana y se aspirará a dotarse, a menudo desde el estudio histórico, de análisis críticos y esquemas que deberían resultar sistemáticos y universalizables, otorgando la máxima precisión matemática a las reglas de conducción de la guerra.
Jacques-François de Chastenet, Marqués de Puysegur y Mariscal de los Ejércitos de Francia en 1730 escribió, a su vez, un “Arte de la Guerra, por principios y reglas” que se publicó póstumamente en 1748, reeditándose el año siguiente y traduciéndose al alemán y el italiano en 1753. En dicha obra Puysegur establece por primera vez lo que será el nuevo ideal ilustrado de la teoría de la Guerra, que debía ser guiada por principios universales validos desde la Antigüedad Clásica. Para ello Puysegur realizará un exhaustivo repaso del trabajo de los Antiguos como Homero, Tucídides o Polibio para llegar a Turenne o Montecuccoli y tomará como elemento modélico precisamente los logros que la arquitectura militar del Mariscal Vauban había conseguido en su construcción de fortificaciones: toda vez que los métodos de fortificación y de asedio habían sido concebidos y establecidos con precisión matemática, no quedaba más que extender mecánicamente su aplicación al resto de campos mediante el recurso a la geometría y la geografía que proporcionarían respectivamente un método seguro de deducción de información sobre las condiciones concretas del espacio a través del que se moverían los ejércitos. También el conde Turpin de Crisse escribirá un “Ensayo sobre el Arte de la Guerra” traducido a las principales lenguas europeas en la segunda mitad del XVIII en el que se preguntaba:
“Por qué no pensar en establecer un método general que, acomodado a las circunstancias de tiempo y lugar, pudiera asentar el éxito de las operaciones… el arte ha alcanzado esa perfección… y parece probable que los principios que sirven para dirigir un asedio podrían formar un cuerpo de reglas seguras… para la dirección de una campaña”
Los éxitos del ejército de Federico el Grande en la guerra de los Siete Años fueron así justificados en función del perfeccionamiento mecánico de la capacidad de fuego y maniobra de las formaciones lineales cerradas.
Se trataba pues de lograr una ciencia-arte de los efectos de la acción militar que permitiese preverlos y organizarlos con precisión. La obra de H.H. Evans Lloyd y de Adam Heinrich Dietrich von Bülow resultan características de este pensamiento ilustrado y mecanicista. Lloyd un intrigante aventurero, diplomático y mercenario fue también un distinguido ingeniero militar, de modo que en sus “Reflexiones sobre los principios del Arte de la Guerra” partirá también de considerar la construcción de fortificaciones, la artillería e incluso la marcha de las tropas como asuntos puramente geométricos, cuyos principios matemáticos han de ser válidos a su vez para determinar las formaciones de batalla y calcular “los impulsos que los cuerpos animados o inanimados ejercen unos sobre otros… en proporción a su masa y velocidad” . La consideración a la que Lloyd someterá a los factores morales de la tropa muestra una considerable influencia de Hobbes, La Mettrie y Helvetius, aduciendo que el miedo al dolor y el deseo de placer, provocados por causas interiores y mecánicas bajo las formas de orgullo, ambición, gloria, vergüenza, mujeres, música, etc. son los principales factores de motivación que un buen general tiene que poder manejar para administrar el material humano puesto a su disposición.
A su vez, uno de los conceptos claves de Lloyd, el de “línea de operaciones”, a saber, la línea imaginaria que une las tropas en campaña con sus depósitos de suministros será fundamental para el trabajo de von Bülow, uno de los más grandes teóricos de la guerra durante la Ilustración y que defendería un sencillo sistema geométrico por el que se establecía que si los lados del triángulo resultante de los dos vértices proporcionados por las bases y depósitos del ejercito atacante y el que determina la situación de su objeto de ataque producían un ángulo inferior a 90 grados, el resultado era una creciente inseguridad de las líneas de operaciones del atacante y una mayor posibilidad de derrota por tanto. Las tesis de von Bülow se basaban en la mecánica newtoniana y sometían las fuerzas militares a las mismas consideraciones que las leyes de gravitación sometían al resto de fenómenos naturales: las fuerzas militares se debilitarían en proporción inversa al cuadrado de la distancia que las separara de sus bases y depósitos. Con ello se establecía la estrategia como una ciencia puramente geométrica y se sostenía incluso la posibilidad de evitar la guerra en función de una ciencia matemático-política que estableciera un equilibrio perpetuo entre los estados, como había pensado Kant en su ensayo de 1795. El hecho de que von Bülow publicase sus reflexiones geométricas en 1799 da una idea de la corta vida de sus bienintencionadas y mecánicas bases teóricas.
Esta concepción mecanicista de las operaciones militares, y por extensión del poder y la gestión de los asuntos sociales distintiva de buena parte de la Ilustración tiene que ser matizada considerando que, aunque como hemos visto, en la concepción ilustrada del “arte” hay lugar para una fascinación por los principios mecánicos y geometrizables, hay también lugar para una sección de lo sublime que depende, como en la retórica o la poesía, del fuego divino de la inspiración. Todo arte tendrá pues unos principios mecánicos, racionalizables y universales y un desarrollo que permite la introducción de variables subjetivas: lo que cambiará con los tiempos, desde la Revolución Francesa a la Restauración y el Romanticismo, serán los lugares y los modos de esas variables.
De Saxe establecerá que, en efecto, hay principios mecánicos que se hallan a la base del aprendizaje del Arte de la Guerra, como sucede con el de la Arquitectura, que él mismo pone como ejemplo. Toda vez que el general-arquitecto ha aprehendido tales principios, queda a discreción del estratega y de sus “rasgos de genio” la parte sublime de la guerra: ser capaz de garantizar el coraje de las tropas, acaso el elemento más variable de todos los que un general debe considerar y que por ello cae de lleno en las competencias del “genio” del comandante. También Paul Gideon Joly de Maizeroy, coronel del ejército francés, publicará en su “Teoría de la Guerra” (1777) que los principios meramente mecánicos deducibles de principios y reglas constituyen sólo una parte de la guerra que debe ser completada con la otra parte, la sublime, que se halla sólo en la cabeza del general. Es esta sección sublime de la guerra la que merece la denominación, que Maizeroy recupera de los tratados militares bizantinos, de estrategia. La estrategia pertenece a la más sublime facultad de la mente humana: la razón, y en ese sentido es más difícilmente reducible a simples principios mecánicos, como sucede con la táctica. Por supuesto la capacidad de estrategizar, es decir, de funcionar autónomamente y fuera de las determinaciones mecánicas es algo que se limita, como destaca Maizeroy, a la cabeza del general. El resto del ejército debe funcionar como una gran máquina. Con esto vemos que las teorías sobre el Arte de la Guerra en la Ilustración no consisten meramente en un agregado de principios geométricos para la conducción de operaciones sino que también establecen una clara partición determinando quien puede ser y quien no un sujeto de razón, quien puede estar dotado de autonomía y por tanto de capacidad de tomar decisiones y hacerlas ejecutar por la sección mecánica de la sociedad. Esta constatación nos da la medida de la “revolución” que supuso el principio napoleónico de que cada uno de sus soldados podía tener el bastón de mariscal en la mochila: en efecto, a lo largo de los sucesivos estudios y “Artes de la guerra” que jalonan la Ilustración y los años de la Revolución iremos viendo precisamente como la capacidad de auto otorgarse normas desde la razón, es decir el “genio” o la autonomía, se va extendiendo y pasa de ser un atributo del general a ser considerado como un elemento de las tropas movilizadas de la “nación en armas”. Con el Imperio y la Restauración veremos una vuelta al Orden, bajo la que, de nuevo, sólo los generales son los que cuentan con la capacidad de comprensión y acción que distingue a los genios autónomos.

1.3.2 Las sanas y vigorosas repúblicas
Jacques Antoine Hyppolyte, conde de Guibert, fue un hijo de la Ilustración, amigo de los philosophes, de Voltaire y de Mme. De Staël y admirado en los Salones, participó desde su juventud en las campañas de la guerra de los Siete Años y publicó en 1770 su “Ensayo General de Táctica” en el que inspirándose en Newton, Leibniz y D’Alembert intenta dar con los principios fundamentales de una ciencia de la guerra que permitieran, por sucesivas deducciones, llegar a establecer una ciencia rigurosa e infalible. Hasta aquí Guibert no resulta especialmente destacable, pero su obra nos interesa en la medida en que desde su participación en la larga Querella entre los Antiguos y los Modernos aportó algunas claves filosóficas y técnicas que serían claves para las ordenanzas de 1791 que estructurarían los posteriores ejércitos de la Revolución y el periodo napoleónico.
Guibert se mostró claro partidario de los Antiguos declarando que la mejor constitución política y militar es la encarnada en el enorme potencial de poder de las vitales instituciones de la república de masas, tal y como las pensamos en la imagen ideal de las simples y vigorosas repúblicas de la Antigüedad. En contraste, en la degenerada y corrupta Europa moderna sólo encontramos tiranías ancladas en la ignorancia o administraciones débiles, exceptuando a algunos monarcas ilustrados, como Federico el Grande, que suponen para Guibert la única esperanza. Pese a su admiración por Federico, a la hora de esbozar su teoría militar Guibert sacará consecuencias de sus ideales sobre la Antigüedad clásica y no recomendará un sistema de organización limitado por la rigidez mecánica de las formaciones de maniobra y combate prusianas; por el contrario las propuestas de Guibert enfatizarán la importancia de la movilidad, la rapidez y la audacia en el desarrollo de las operaciones, preconizando el movimiento en unidades independientes con mayor autonomía logística y operativa también en el campo de batalla, maniobrando en columnas abiertas capaces de desplegarse en el momento oportuno en líneas de fuego. Estas ideas tendrán una traducción táctica en las unidades de “tiradores” de las tropas revolucionarias francesas que se plegaban al terreno y abrían fuego a discreción contra las rígidas líneas de los ejércitos absolutistas. Estratégicamente la implementación, generalizada por Napoleón, de los cuerpos de ejército y las divisiones sometidas a un Estado Mayor pero dotadas de cierta autonomía operativa demostrará ser una solución de enorme poder en los campos de batalla de principios del siglo XIX.
Los ejércitos napoleónicos marcaron así el mayor grado de contraste con las tesis fredericianas sobre el tratamiento y la ordenación de la tropa. Es sabido que el gran rey ilustrado, no fiándose de sus propios nacionales para su ejército, reclutaba sus tropas mayoritariamente de otros países europeos sometiéndolas a una brutal disciplina que las convirtiera en las piezas perfectamente engrasadas de su ejército-máquina profesional. En el vértice de esta contraposición se encontraba precisamente la idea de autonomía aplicada fundamentalmente a pie de obra: en las unidades de tiradores funcionando en primera línea en formación abierta, y en la estructura de los ejércitos de levas masivas inspirados por sentimientos patrióticos e ideológicos. De hecho será con la obra de Jomini, mucho tiempo considerado como el más certero intérprete de las ideas napoleónicas, que el planteamiento ilustrado se tendrá que reajustar hasta llegar, prácticamente, a invertirse. De hecho, en los teóricos de la Ilustración que hemos visto hasta aquí, se consideraba que la táctica, los modos de operación concretos que se desplegaban sobre el campo de batalla estaban sometidos a leyes mecánicas comparables a las leyes gravitacionales, mientras que las grandes, las sublimes, decisiones estratégicas quedaban en el inefable campo de la cabeza del general. Para Napoleón como para Jomini no se puede pensar que los acontecimientos concretos en el campo de batalla estén prefijados por reglas mecánicas de ningún tipo: el armamento y las tecnologías cambian y obligan a una continua adaptación: todas las ideas tácticas, según Napoleón, tenían que cambiarse cada diez años. Las grandes ideas estratégicas, por el contrario, sostendrá Jomini son las mismas siempre en todos los grandes generales desde Julio Cesar a Federico y Napoleón, para ellos aunque el genio sigue siendo necesario, se trata de un genio que trabaja siempre dentro de las reglas y no contra ellas.
Con todo Jomini seguirá considerando los factores morales como pertenecientes a la esfera de lo sublime en la guerra: no constituyéndolos por tanto en objeto de atención ni mucho menos de intervención. Para que las fuerzas morales, es decir, la ideología, el patriotismo y la voluntad constituyentes de agentes supuestamente autónomos, cobren todo su peso tendremos que esperar a Clausewitz.

1.3.3 Clausewitz y la corta vigencia de la idea de autonomía en la Restauración

“Todos estos casos han demostrado la enorme aportación que el temperamento y el espíritu de una nación pueden hacer a la suma total de su política, su potencial para la guerra y su capacidad de lucha. Ahora que los gobiernos son más conscientes de estos recursos, no cabe esperar que los dejen sin utilizar en el futuro, tanto si la guerra se libra en defensa propia como para satisfacer una ambición intensa”
Fue Scharnhorst, maestro y mentor de Clausewitz, y que ya en 1755 había estado implicado en Hannover en experimentos con milicias ciudadanas, quien se preocupó por hacer ver al joven Clausewitz la importancia de las fuerzas sociales en la determinación del estilo militar y las energías de los estados. Tras la derrota sin precedentes de Prusia en 1806, la tarea de militares como Clausewitz consistió en comprender la medida en que la revolución francesa y la cantidad ingente de recursos, energías y población que Napoleón había movilizado para la guerra cambiaba las reglas del juego. Habría que replantearse la desconfianza hacia las masas populares nacionales, a las que los reyes del Despotismo Ilustrado no hubieran osado confiarles armas e instrucción. El nuevo estilo de guerra napoleónico había movilizado a toda una nación utilizando ideologías revolucionarias y patrióticas y sobre todo había entendido las ventajas y posibilidades que tenía dotar de autonomía a las tropas y suboficiales enardecidos y motivados en el frente de batalla.
En consecuencia Clausewitz desplazará el énfasis y allí donde los teóricos de la Ilustración habían considerado los factores morales como variables secundarias que el general podía emplear para mejor manejar a su tropa, el general prusiano sostendrá que
“…los elementos morales están entre los más importantes de la guerra. Conforman el espíritu que impregna la guerra considerada como un todo y establecen en todo momento una estrecha afinidad con la voluntad que mueve y dirige toda la fuerza; se funde con ella, pues la voluntad es a su vez una magnitud moral”
De hecho Clausewitz jugará repetidamente con la imagen que hace de los factores físicos “la empuñadura de madera”, mientras que los factores morales resultarían ser “el metal precioso, el arma verdadera, la hoja meticulosamente afilada”
Este énfasis en la relevancia decisiva de los factores morales, así como la conexión de la guerra con la política en general ha granjeado a la obra de Clausewitz una vigencia de la que no disfrutan algunos analistas contemporáneos suyos y que alcanzaron mucha mayor popularidad en su tiempo como Guibert o el mismo Jomini.
Ahora bien también debe quedar claro que el análisis de Clausewitz no corresponde del todo a la realidad política de la Restauración: sin duda alguna los oficiales y los estudiosos del arte de la guerra recibieron un impacto tremendo con las tácticas de combate de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos, siendo la obra misma de Clausewitz buena muestra de tal impacto, pero los políticos tuvieron una aproximación a la idea de autonomía encarnada por las milicias ciudadanas y las tácticas de combate revolucionarias del todo diferente: de hecho y aunque tras la derrota prusiana en Jena, el general Gneisenau y el mismo Scharnhorst, el ya mencionado protector de Clausewitz y ministro prusiano de la Guerra en aquel entonces, recomendaron abandonar el concepto de un pequeño ejército mercenario y formar amplias milicias ciudadanas, el rey Federico Guillermo III mantuvo sus dudas, políticas sobre todo, y no movilizó a la población, haciendo pasar la milicia de 20.000 a 120.000 hombres hasta 1813, desarmándola y desarticulándola progresivamente después de la victoria en Waterloo, para ir volviendo a una forma de ejército más controlable y fiable políticamente, justo a tiempo, por lo demás para evitar las consecuencias de las revueltas de 1848.
El caso inglés es también de lo más interesante; Wellington contó con un ejercito mercenario con gran número de extranjeros pero adaptó las tácticas de combate francesas para poder combatir con éxito a las tropas de Napoleón. Su general Sir John Moore se encargó de organizar un regimiento de infantería ligera que incorporaba un nuevo sentido de la disciplina, reduciendo drásticamente los castigos corporales e incentivando la iniciativa individual de los soldados, se trataba de generar “un nuevo espíritu que haría del conjunto un organismo vivo y no un instrumento mecánico “, eso sí, se trataba de un “organismo vivo” ya despojado de las siempre temibles características de autoorganización y articulación de las milicias ciudadanas.
La autonomía ya había perdido su radicalidad, la que le había concedido Kant al hacerla el ámbito de coincidencia entre fines y medios, y era ahora apenas un cínico aprovechamiento de la iniciativa táctica de los combatientes para mejorar la eficacia de un dispositivo de conjunto sobre el que los soldados, obviamente, no podían ejercer ningún tipo de control o cuestionamiento. La doctrina militar en el resto del siglo XIX y hasta la Primera Guerra Mundial consistirá en una lenta pero inexorable vuelta al orden de los ejércitos masivos y disciplinados y no será hasta después de las fordistas matanzas en el Somme y Verdun que las ideas sobre la autonomía volverán a cobrar vigencia, generando una especie de “postfordismo” militar en el que los valores de la iniciativa y la eficacia derivada del trabajo de pequeños equipos con un grado relativamente alto de independencia será recuperado .
De este breve análisis de las doctrinas militares de la Ilustración y la Restauración se colige rápidamente que la idea de autonomía, tal y como se había formulado en la naciente disciplina de la Estética, tuvo una influencia radical hacia finales del XVIII, y principios del XIX, justo cuando Kant publicara su Tercera Crítica y que, como principio organizativo, fue completamente desmantelada en el curso de las décadas siguientes, justamente para evitar los “perniciosos” efectos que de ella podrían derivarse. Parecería que los aparatos de estado de la Restauración, como más tarde los del capitalismo, harán un uso discrecional y muy limitado de la noción de autonomía, reconociendo, al mismo tiempo que su utilidad, su peligrosidad política y social.
Esta doble naturaleza de la autonomía marcará necesariamente el resto de esta reflexión sobre la autonomía estética: condenada a ser una idea tan fácilmente esterilizable como llena de potenciales peligros para la estabilidad política. Habrá que pensar las condiciones y ámbitos en que esa doble naturaleza puede funcionar: así el concepto de esfera pública que de inmediato pasamos a analizar en su relación con la “autonomía ilustrada” del arte.

Esteticas fascistas 2: Genealogia de la normalidad

“Las ideas son para mi medios de transformación y por consiguiente partes o momentos de algún cambio.
Una idea del hombre es un medio para transformar una cuestión.” (Valery)

“Cuando un señor hable de la decadencia actual, probad a mirarle la cara” (Erik Satie)

Trataremos en este artículo del conjunto de dispositivos estéticos por los que se hará operativa toda una pragmática de recalificación antropológica y política. Si bien ha habido un número de destacados estudios sobre los “degenerados” y los criterios utilizados por los diversos regímenes político-científicos para clasificarlos, lo que nos interesa aquí de los degenerados será justo la medida en que funcionan como instancia ejemplarizante y constituyente del gran invento que constituye su reverso,: las personas normales.
Al cabo no son sino una fase más en la construcción de ese invento, la “persona normal” que antes, en plena Ilustración, necesitó del masturbador y luego necesitará del anarquista, el judío o el terrorista, como anti-tipos que lo van constituyendo…

Para una historia de la normalidad.

Foucault habla en su curso del College de France de 1974-75 de cómo desde el libro de Morel se va construyendo una teoría general de la degeneración que durante más de medio siglo, bastante más como veremos más adelante, va a servir de cuadro teórico, al tiempo que de justificación social y moral a todas las técnicas de localización, clasificación e intervención sobre los anormales…y destacadamente, sobre los “normales” que no existían antes y al margen de la identificación de los anormales, ambos grupos se interdefinen, y el discurso sobre unos lo es, indefectiblemente, sobre los otros.

Mezcla de biología, moral y mucho de estética, la normalidad ha sido uno de los complejos culturales más potentes que conocemos y de los mas ignorados, y así debía ser puesto que lo que postulaba, aun cuando fuera traumático, era “lo normal”.
Lo normal en arte, en relaciones sociales, en cuerpos.
La normalización es una ortopedia mental, corporal, estética, una ortopedia preventiva que adelanta las formulaciones del poder no meramente represivas sino configurativas.

El sistema de normalización inaugurado por los absolutismos, aun muy toscamente, y perfeccionado continuamente ha tendido no tanto a reprimir cuanto a prevenir la disidencia, haciéndola inviable por inconcebible o más bien impensable.

Pero hablamos de las funciones configurativas del poder que circulan a través de la normalización
Y estas funcionan con soltura respecto de sus rellenos, de sus contenidos concretos de cada momento, es precisamente esa constante de un modo de funcionar lo que me interesa centralmente en esto de las estéticas fascistas.
Hay una definición negativa, así durante tiempo los perezosos han sido carne de degenerado, ahora se considera cierta pereza deportiva como casi simpática, no me interesan tanto los móviles de acumulación primero, de consumo (o de paciencia) después, que puedan estar ahí presentes, como el modo mismo de configurarse, de comparecer esas disyunciones reclamando exclusividad, normatividad, el modo de hacerse vinculantes y en muchos casos excluyentes…

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Genealogía de la estetización

Con el trío Morel-Lombroso-Nordau, tenemos la confirmación de la estética como una de las ciencias mayores del cambio de siglo. Al menos como una de las más practicas.
Instruye y orienta la acción, la legitima y la ennoblece. Nada menos.
Es una logística, una teodicea, y una teleología… pero sobre todo y cuando pasamos al anverso, las personas normales, la estetización es la solución al problema del panóptico permanente, del panóptico ahora portátil e incorporado en cada sujeto.

Este trío de autores ilustra la transición del ámbito médico aun especializado y restringido (de los cretinos e idiotas –además de pobres y afectados de bocio- al de lo micro-social (el mundo de los delincuentes) y cómo este se va ampliando acogiendo a los anarquistas, los homosexuales, llegando con Nordau a los artistas modernos y sus partidarios; siendo así que la extensión no es sólo del calificativo “degenerado” sino de los remedios médicos de exclusión: aislamiento, esterilización, solución final y por encima de todo, filtrando todo el proceso, de lo estético como fundamento epistémico, fuente de evidencias acusatorias y sentidos justificadores…
“En las concepciones religiosas y artísticas se descubren, de siempre, tendencias que se aproximan notablemente a los principios científicos modernos: El angel prototipo del bien, lo imaginamos radiante de hermosura; el demonio, prototipo del mal, como una forma antropoidea, inferior, realmente simio-humana”
Asistimos con ello a una estetización de la ciencia y sus aplicaciones penales, políticas etc…
Garofalo en su “Criminología” dice: Cuando este hecho decisivo (el delito) se manifieste y a la vez el autor presente los caracteres de mayor resalto del tipo (cara larga, orejas en asa, etc…) juntamente con la herencia, entonces procederá declarar instintivo al criminal y por tanto incorregible (Carpena p.505)
Para estos científicos estetas el verdicto de incorregibilidad declarado por unas orejas en asa es inapelable: “Una vez reconocido en un homicida el tipo de criminal instintivo y privado de todo sentimiento de compasión…el tipo asesino, ¿qué otra cosa podrá hacer la sociedad sino rechazarlo de su seno? La eliminación se impone, pues, de manera absoluta: la muerte.” (F.Carpena, Ibid. p 514)

La instrumentación de criterios estéticos filtra todo el transito entre los análisis que van de una “locura fisiológica” a una locura social (así la delincuencia y el anarquismo) hasta llegar a una locura moral, como le llama Nordau, una locura más generalizable, más insidiosa y que connota falta de sentido de la moral y el derecho, perdida del respeto a las conveniencias, que de algún modo se pretende genéticamente transmisible…e incluso una locura artística intolerable por cuanto es el resultado de los mismos “instintos malsanos” de los criminales más peligrosos sólo que pasados por la pluma o el pincel en vez de por la daga asesina (sic).
Los juicios estéticos se convierten pues no sólo en ratificación de los diagnósticos sugeridos por las evidencias procesales, resulta que además dichos juicios han de tener un destacado papel en la previsión de futuros crímenes y desviaciones, esto es tanto más así cuanto que como es sabido para Lombroso los niños “son en realidad por naturaleza pequeños criminales” , puesto que la normalidad nunca está del todo asentada, en niños y mujeres especialmente. Lombroso tendrá buen cuidado en destacar las similitudes entre la escritura de las mujeres y la de los ladrones.
Por su parte Freud recuerda que las mujeres poco educadas, como los niños en tanto seres perversos polimorfos, pueden llevar una vida sexualmente normal, pero también aceptar la dirección de un hábil seductor y hallar gusto a todo clase de perversiones adaptándolas en su actividad sexual.
La normalidad es , entonces, un bien precioso y sobre todo frágil, cuya posibilidad de perversión genera una tensión persecutoria, amenazante camuflada en todo, que acecha al pobre philistin, como le llama Nordau a su persona-normal.
La estética será la herramienta fundamental de diagnóstico para los procedimientos de construcción y defensa de la normalidad. Cuando en 1883 Galton empiece a hablar de eugenesia ya dejará claras las equivalencias entre las cualidades intelectuales, fisicas, emocionales y morales, equivalencias que harán inequivocas las implicaciones políticas de estas estéticas que encontrarán en los regímenes fascistas su continuidad.